№01 (07) may 2012 №01(07) may 2012

A
şağıdakılar  öz  fil­
mimlə  bağlı  bir 
növ  auto reflek siya 
qismində  qeyd lər­
dir.  Müəyyən  dairə  çərçi və­
sin də  həm  peşəkarların,  həm 
də kino və ümumilikdə, sənət 
azar keş  lərinin  arasında  belə 
bir  rəy  mövcuddur  ki,  rejis­
sor (sözün böyük mənasında hər bir sənət kar kimi) öz filmində 
(rəsmində, kitabında, simfoniyasında...) söy lədiyindən artıq heç 
nə  deməməlidir.  O,  gördüyü  praktik  işdən  əlavə  nəsə  deyirsə, 
bu, onun hər şeyi əhatə etməli olan yaradıcı məhsulunun bitkin 
olmadı ğının  göstəricisidir,  yəni,  əslində,  əlavə  sözlərin  və 
izahatların yardımına müraciət etməyə ehtiyac da yoxdur. Təbii 
ki, bu cür mövqe tənqidə dözümlü deyil, çünki biz artıq yarım 
əsrdir  konsep tual  ruhla  qidalanmış  müasir  sənətlə  yaşayırıq  və 
bu  mədəniyyət  öz  ilkin  mənbəyində  loqosentrikdir,  obrazdan 
(təsvirdən)  daha  çox  işarələr  sisteminə  (sözə)  bağlıdır  və  daha 
çox ondan asılıdır. Və hətta sərgi ekspozisiyalarındakı ən vizual 
sənətdə belə, təkcə bədii işi deyil, həm də ona – konsepsiya adlan­
dırılan – şərhi nümayiş etdirmək qəbul olunubsa, deməli, bunun 
üçün yuxarıda xatırlatdığım ciddi səbəb (loqosentrizm) var. 
Teymur DAİMİ
“SONUNCU” FİLMİNİN 
EKSPERİMENTAL 
TƏRƏFLƏRİ BARƏDƏ
Rejissor 
autorefleksiyasının 
təcrübəsi

61
Bundan  başqa,  kino  sənətində  kinorejissuranın  klassiklərinə  –  Eyzenşteynə, 
Vertova, Pudovkinə, Berqmana, Qodara və s. doğru yüksələn ənənə var, bu ənənəyə 
əsasən, rejissorlar öz filmlərini və onun yaranmasını müşayiət edən amilləri böyük 
məmnuniyyətlə təhlil edirdilər. Mənim bu mətnim də həmin ənənənin bəhrəsidir. İndi 
söhbət  ondan  gedir  ki,  vizual  sənətdəki  ilkin  halda  tamaşaçının  sağ  yarımkürəsinə 
ünvanlanan  situasiyanın  özü  bitkinlik,  daha  doğrusu,  sol  yarımkürənin  də  işə 
düşməsini tələb edir. Buna görə də, mahiyyətcə vizialist olan rejissorlara həm də kino 
nəzəriyyəçisi missiyasını yerinə yetirmək və tamaşaçının (oxucunun) qavrayışındakı 
kompozisiyanın  bitkinliyinə  nail  olmaq  üçün  sözün  yardımına  müraciət  etmək 
lazım gəlir. Amma buradaca vacib bir qeydi etməliyəm: məqalədə mən filmin özünü 
kinoşünaslıq  ənənələrinə  uyğun  şərh  etməkdən  daha  çox  (təəssüf,  mən  kinoşünas 
deyiləm), “Sonuncu” filminin mənsub olduğu kinematoqraf tipinin təzahür imkanları 
ilə bağlı düşüncələrimi yazıya alacağam.
“Sonuncu”  filminin  premyerasında  mən  ssenari  müəllifi  və  rejissor  kimi  onun 
eksperimental əsər olduğunu bildirəndə bəzi çox təcrübəli tamaşaçılar nəyi nəzərdə 
tutduğumu anlamadılar. Nümayişdən sonra onlar təəccüblə məndən soruşdular ki, filmin 
eksperimentallığı məhz nədə təzahür edir – axı sırf struktur baxımından o, “astagəl 
kino” janrında çəkilən tam ənənəvi filmə “oxşayırdı”. Ola bilsin ki, bu tamaşaçılar 
hansısa qeyri­adi dramaturji gedişlər, bəlkə də, təsvirlə bağlı hansısa formalist oyun və 
ya buna bənzər nəsə gözləyirdilər. Amma eksperimentallıq anlayışı altında mən tamam 
başqa şeyi nəzərdə tuturdum. Söhbət kinematoqrafa konseptual yanaşmanın özündən 
gedirdi və bu səbəbdən də, dərin al qatlarda gizlənən belə eksperimentallıq ilk baxışdan 
gözə dəymir və ya ümumiyyətlə, gözə dəymir. Mən kinonun öz təbiətinə faktların, 
hadisələrin, bütün təzahürləri və zənginliyilə birgə bütövlükdə həyatın ger çək bədii 
əksi  vasitəsi  kimi  deyil, 
ona  şüurumuzda,  alt şüu­
ru muzda  və  təxəyyülü­
müz də (bu, ənənəvi psi xo­
ana li zin  yox,  trans qres siv 
me ta psi xo lo giyanın 
və 
hət ta  ney ro  fiziologi ya nın 
sa hə si dir)  ye ri  olan  zərif 
pro ses lə rin  ek randa  gös­
tə ril mə si nin  men tal  me­
xa niz mi  kimi  ya naş manı 
nə zərdə tu tu ram.
Aydındır  ki,  kino  ta­
ri xi  yuxuların,  fləşbek lə­
rin,  üstəgəl  daxili  psi xo­
lo ji  ça lar ları  və  nüans ları 
çat dır ma ğa  imkan  verən 
non­nar rativ,  qeyri­xətti 
dra ma  tur gi ya dakı  olduqca 
məh sul  dar  işlərin  vizual 
ək si nin  nəhəng  təcrübəsi 
ilə  zən gin dir.  Amma  mə­
sə lə  bu ra sın  dadır  ki,  bü­
tün  bun lar  ki ne  ma  to qra fik 
◄ Rejissor Teymur Daimi və 
aktyor Basat Qorçu çəkiliş zamanı
“Sonuncu” filmindən kadr ▼

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
62
real lı ğın, bi zim hə ya  tı mız dakı real lı ğın, da ha doğ  ru su, biz dən kə nar da olan ların, bizi 
əhatə edən lə rin inikası olduğu anla mına gəlir. Və hətta rejis sor lar yuxunun, şüurun 
vəziy yətinin dəyişmə sinin irra si onal reji mini açıq­saçıq sür real üsulların köməyi ilə 
vizuallaşdırdıqda belə, bu həyat axı nın dan – sanki real gerçək likdəki ayrılıqlar kimi 
– tək­tük müvəqqəti düşmə halları idi, bun dan sonra qəhrəman ayılır, özünə gəlir və 
yenidən heç nə olmamış kimi öz axarı ilə davam edən “zahiri” həyat məkanına düşür. 
Yarandığı ilk gündən, Lümer qardaş ların dan bəri kino məhz bizi əhatə edən gerçəkliyi 
fotoqrafik  dəqiqliklə  ötürmək,  dayanan  zama nın  özünü  göstərmək  qabiliyyəti  ilə 
ovsun layıb.  Sənədli  kinonun  qüvvədən  dəyiş məyən  dəyəri  də  bununla  izah  olunur. 
Başqa sözlə, hələ Andre Bazenin zama nından kine ma toq raf barədə danışarkən, söhbət 
həmişə zahiri dünyanı özümüzün gördüyü kimi əks etdirmənin tilsimi, kinonu, deyək 
ki,  ədəbiyyatdan  prinsipial  dərəcədə  fərq lən  dirən  və  onun  özünəməxsus  kobudluğu 
faktını şərtləndirən məqam, düzxətli təmas dan, deməli, qeyri­maddi olanı, yəni müəl-
lifin gözə görünməyən təfəkkür işini autentik şəkildə etdirə bilməməsindən gedirdi. 
Kinematoqrafda  işlərin  bu  vəziyyətdə  olması  məni  heç  zaman  qane  etməyib. 
Deməliyəm ki, kinorejissuraya qəfil gəlməmişəm, vizual sənət (ilk təhsilim) və fəlsəfə 
(ikinci təhsilim) təcrübəsini keçmişəm. Bu fəaliyyət sahələrini heç vaxt atmadığımı 
nəzərə alsaq, hər iki işi paralel aparmağa çalışırdım, ingilislər belə halda “in between” 
ifadəsini işlədirlər. Bir dəfə yaxın tanışlarımdan biri, peşəkar filosof məndən nə üçün 
fəlsəfədən kinoya keçdiyimi soruşdu. Onun nöqteyi­nəzərinə görə, bu, geriyə atılmış 
addım idi. Axı onun da iddia etdiyi kimi, fəlsəfə insan fəaliyyətinin ən ali formasıdır 
və bu, həqiqətdir. Sadə məntiqdir: dünyada ən inkişaf etmiş bioloji varlıq insandır, 
insanda ən ali olan isə, onun təfəkkürüdür. Məhz təfəkkür insanın “kosmik təsərrüfat 
ierarxiyasında” yerini təyin edir və onu digər flora və fauna varlıqlarından fərqləndirir. 
Əgər  bu  belədirsə, ən ali insan tipi məhz filosofdur,  o,  təkcə düşünən  (şüuru  olan) 
varlıq  deyil,  həm  də  təfəkkürün  (özünüdərkə  malik)  özünü  öz  təfəkkür  predmetinə 
çevirir. Bu fikir yeni deyil, hələ Platon deyirdi ki, filosof əsl insandır, qalanları – heç 
də tam insan deyillər...
Beləliklə, yuxarıda söz açdığım məntiqin işığında filosofun hansısa başqa fəaliyyət 
sahəsinə,  konkret  desək,  kinematoqrafa  keçməsi  təfəkkürdə  tənəzzülü  xatırladır 
–  bir  addım  geri  və  hətta  sözün  açıq­aşkar  mənasında  yıxılmağa  bənzəyir. Amma 
K İ N O Z A L   /   Teymur Dai̇mi. “Sonuncu” fi̇lmi̇ni̇n eksperi̇mental tərəfləri̇ barədə
“Sonuncu” filmindən kadrlar ▼

63
müasir vizual sənət təcrübəsinə müraciət etsək, aşağıdakıları görərik. Müasir sənətin 
ağuşunda ötən əsrdə Cozef Koşutun əsasını qoyduğu konseptualizm meydana çıxdı. 
Konseptualizm təkcə dadaizm, sürrealizm, abstraktsionizm və s. kimi sadəcə cərəyan 
deyil, qlobal intellektual paradiqmadır. Koşutun fikrincə, bu paradiqma fəlsəfəni... 
əvəz edib. Daha doğrusu, ambisiyalı mövqe aşağıdakından ibarət idi: dünya fəlsəfəsi 
tarixi  planda  öz  resurslarını  tükədib  və  artıq  insanın  idraki  tələblərini,  dünyanı  və 
özünü  tanımaq  ehtirasını  təmin  etməyə  qabil  deyil.  Onun  əvəzinə  intellektual 
fəaliyyət  kimi  postfəlsəfi,  konseptual  sənət  gəlir.  Əgər  konteksti  genişləndirsək, 
deyə bilərik ki, vizual (audiovizial... media, kino) təcrübə üsulları fəlsəfənin əvvəllər 
insan həyatında oynadığı rolu oynamağa qabildir. Yeri gəlmişkən, görkəmli fransız 
filosofu Jil Delez özünün Marks barədə yazdığı sonuncu kitabından sonra fəlsəfədən 
getməyə və sənətlə məşğul olmağa hazırlaşırdı. Yəqin ki, o, intihar etməsəydi, elə 
belə də olacaqdı... İlk təhsilinə görə filosof olan, amma kameranın və işığın köməyilə 
fəlsəfi traktat yazmağa üstünlük verən Fransa rejissoru Bryuno Dyumon və Amerika 
rejissoru Terrens Malikdən nümunələr gətirmək olar... Beləliklə, həm ənənəvi, həm 
də  özündə  media/videoart  və  ekran  mədəniyyətinin  digər  formalarını  birləşdirən 
“geniş  kino”  (“expanded  cinema”)  adlanan  kinematoqrafa  mən  bədii  obrazlarda 
insanın  psixoloji  aspektlərini  deyil,  aydın  təfəkkürün  sayrışan  axınını  əks  etdirən 
vizual  fəlsəfə  (metafizika,  non­konfessional  teologiya...)  imkanı  kimi  baxıram.  Bu 
səbəbdən,  kino  əsərini  xüsusi  şəkildə  təşkil  olunmuş  ekran  vaxtı  kimi,  beyindəki 
təfəkkür proseslərinin (onlar həm də müvəqqəti xarakter daşıyır) analoqu kimi təsvir 
etmək olar. Bu halda mən artıq XIX əsrin psixoloji romanının təsirindən çıxa bilməyən 
ənənəvi kinematoqraf (həyat reallıqlarının, ədəbi­artikulyarlaşmış qəhrəmanların dram 
peripetiyalarının əksi) barədə deyil, “genişlənmiş kino” enerjisi ilə müşayiət olunan 
kinematoqrafdan danışıram. Bu tip zahiri ideya dramaturgiyasından daha çox (süjet, 
fabula,  qəhrəmanlar...)  filmin  optik­akustik  strukturunun  daxili  dramaturgiyasını 
işləyib  hazırlayır.  Bu  dramaturgiya  öz  növbəsində  ədəbi  ssenarinin  illüstrasiyası 
(ssenarinin “ekranlaşması”) kimi deyil, hərəkət edən təsvirlərin – ekranda­monitorda 
işıq­kölgə  ləkələri  –  müəyyən  temporitm  ardıcıllığı  və  intensivliyi  montaj  edilib 
qurulmuş qeyri­xətti axını kimi anlaşılır. Burada təkcə rejissorun hadisəni ustalıqla 
danışması deyil, suqqestiv rejissor üsullarının köməyilə tamaşaçını ovsunlayan parıtılı 
“Sonuncu” filmindən kadrlar ▼

64
№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
sirrə, naməlumun dağınıq strukturuna dalması vacibdir. Vurğuların və prioritetlərin bu 
cür düzülüşü ona gətirib çıxarmalıdır ki, kinorejissorun (gələcək) araşdırma predmeti 
həyat  reallığını  və  məişət  psixologizmi  –  bizim  içərimizdəki  və  bizdən  kənardakı 
aləm deyil, beynin “biokimyəvi kosmosu” – neyrofizioloji landşaftı, əsəb sisteminin 
virtual  labirintləridır,  Şüurun  və  Altşüurun  sonsuz  məkanıdır,  bundan  başqa  heç 
nə yoxdur, çünki zahiri aləm yalnız və yalnız daxili aləmin proyeksiyasıdır; kvant 
fizikası isə əminliklə göstərir ki, bizə “duyğularda verilən” dünya bizim şüurumuz, 
müşahidəçi  düşüncələrimizlə  yaranır.  Bax,  elə  buradaca  mən  “Sonuncu”  filminə 
keçmək istəyirəm. 
 Təfəkkür/təxəyyülün inikasından ibarət filmi çəkmək üçün mən fabula və süjet 
səviyyəsində müəyyən güclü xəttləri işə salmağa qərar verdim.
Filmin ssenarisinə görə, qəhrəman – yazıçı A.Hakimov – dünyanın sonu barədə 
qiyamət janrında olan “Sonuncu” adlı kitabın yazılması üçün sərfəli sifariş alır. Bu 
kitabın ideyasına görə, dünyada hansısa arxetipik, qaranlıq qüvvələrin – kitabda onlar 
“qədim qüvvələr” adlandırılır – fəaliyyəti nəticəsində fəlakət baş verir. Bütün dünya 
məhv olur. Dünyada bir nəfərdən – planetin sonuncu adamı olan və bu fəlakətli durumu 
öz kitabında təsvir edən yazıçıdan başqa heç kəs qalmır. 
Filmin  əvvəlində  göstərilir  ki,  yazıçı  kitab  üzərində  işləməyə  yeni  başlayıb. 
Amma özünün köhnə yazı makinasında gələcək apokaliptik romanının təkcə adını 
Aleksandr Xakimov “Sonuncu“ filminin çəkilişlərində
K İ N O Z A L   /   Teymur Dai̇mi. “Sonuncu” fi̇lmi̇ni̇n eksperi̇mental tərəfləri̇ barədə

65
– “Sonuncu”nu yazan yazıçı iş masası arxasındakı stula söykənib, başını qollarına 
dirsəkləyib, gözünü yumaraq qeyri­müəyyən müddət davam edən buhuşluqda düşü­
nür, xəyala dalır...
Demək olar ki, filmin bütün yerdə qalan hissəsi real gerçəklikdə baş ver mə yənlərin 
qəhrəmanın ağlında, onun fəal intellektual təxəyyülündə olanların vizual laşdırılmasıdır. 
Baş  verən  isə  odur  ki,  filmin  qəhrəmanı  bu  nəhs  kitabı  yazır,  ədəbi  dairələrdə  uğur 
qazanır  (onun  kitabı  “İlin  ən  yaxşı  fantastika  kitabı”  nominasiya sında  qalib  gəlir), 
yazıçı diqqət mərkəzinə çevrilir və... özü öz qəhrəmanının acınacaqlı durumuna düşür. 
Yəni onun yazdığı (düşündüyü) kitabın özü, əslində, qlobal fəla kəti “çağırır”... 
Necə deyərlər, dünya qədər qədim ideyadır: “zahiri” reallıq fikirdən doğulur. Və 
ya əksinə: biz “zahiri” aləmdə deyil, öz içimizdə, öz beynimizin içərisində yaşayırıq.
Beləliklə,  mənim  vəzifəm  eydetik  vizuallaşmaya  uymayan  yetərincə  asketik 
təfəkkür  və  təxəyyül  prosesini  göstərmək  idi,  çünki  təkrar  edirəm,  filmin  90  faizi 
yazıçı A.Hakimovun  beynində  baş  verənlərdir.  Filmin  həddən  artıq  sxematizmi  və 
şərtiliyi də bundan doğur. Qəhrəmanlar oynamırlar, onlar gah insan, gah da insanın 
nişanəsi kimi şəxssiz və soyuq şəkildə ekranın o biri üzündə mövcuddurlar. Filmin 
qəhrəmanı isə, dramaturji olaraq, ikiləşir: biz, sanki, filmdə iki Hakimovu görürk – 
biri “realdır”, ətdən və qandandır, öz iş otağında kağızda yalnız adı yazmaqla “özünə 
qapanıb”; ikinci – virtual Hakimov isə kitabın yazılmasından başlayan bütün yolu keçir, 
sosial uğur qazanır, dünya fəlakətini görür, amma bütün bunları “birinci” Hakimovun 
şüurunun daxilində edir. Beləliklə, “ikinci” Hakimov özü “birinci” Hakimovun diqqət 
fokusunu simvolizə edir, eynən Alisa da Luis Kerrolun xusisi diqqət fokusu idi, müəllif 
qəhrəmanını öz yaradıcı təxəyyülünün ən gizli guşələrinə (möcüzələr ölkəsi, Güzgü 
arxasına)  buraxırdı.  Beləliklə,  dəqiq  ifadə  olunmuş  konfliktlər,  süjet  döngələri  və 
kuliminasiyalarla birgə (bütün bunlar filmdə var, amma əsas deyil) “zahiri” mənaların 
dramaturgiyasını işləmək üçün mən “mümkünsüz” vəzifəni həll etmək – kino dilinin 
köməyilə  təfəkkür/təxəyyülün  gözə  görünməyən  prosesini  çatdırmaq  və  demək  ki, 
vizual fəlsəfənin/neyrofiziologiyanın və ya postfəlsəfi/neyroenergetik fəaliyyət kimi 
kinonun  konturlarını  yoxlamaq  istəyirdim  (kobud  desəm,  təsəvvür  edin  ki,  beynin 
kompyuterlə skan edilməsi və ensefaloqram ümumilikdə təkcə ziqzaqvari xətlərin və 
absrtakt  ləkələrin  quru  qrafikini  deyil,  təfəkkürün  və  fəal  təxəyyülün  enerjisini  əks 
etdirən sağlam, anlaşıqlı kinematoqrafiya təsvirini verir).
Sərt rəqabət və satış bazarı uğrunda mübarizəni təklif edən mürəkkəb festival, 
prokat siyasəti və həssas, çoxşaxəli infrastrukturu ilə birgə, əsas biznes sahəsi olan 
konvensionar kino çərçivəsində qalmaqla, bu cür vəzifələri yerinə yetirmək və belə 
kinematoqrafiya tipinə tərəf irəliləmək mümkündürmü? Bu suala cavab vermək asan 
deyil. Amma əminəm ki, bu yol hər bir halda kino sənayesinin əsas axınına paralel 
olaraq, ənənəvi kinematoqrafla “genişlənmiş kino” adlandırılan ekran mədəniyyətinin 
hibrid  multimediya  formalarının  –  TV,  media,  art,  videoart,  multimediya  sənəti, 
İnternetin, eləcə də bir çox intellektual idrak elmlərinin kəsişdiyi fənlərarası araşdırma 
zonaları boyunca uzanacaq... Amma mən həm də həddən artıq əminəm ki, bu cəhdlər 
kinonun, daha doğrusu, özlüyündə əyləncəli süjetlərin, digər sentimental­melodram 
bayağılıqlarının və tamaşaçıların əylənməsi üçün nəzərdə tutulan səthi psixologizmin 
işıq üzünə çıxması mənbəyi kimi deyil, qavrayış üsulunun dəyişməsi üzrə suqqestiv 
texnologiyalar kimi kinematoqrafın əzəli, ilkin vəzifələrinə cavab verir. 
tərcümə: Rəbiqə Nazimqızı

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il

67
Z
eynəb Özbatur Atakan 1966-cı ildə İstanbulda ana dan 
olub.  Mərmərə  Universitetində  Gözəl  Sənətlər  fakül-
təsinin  kino  və  televiziya  bölməsini  bitirib.  1986-cı 
ildə Türkiyənin böyük reklam şirkətləri ilə əmək daşlıq 
etməyə  başlayıb.  1999-cu  ildən  kinoda  prodüser  kimi  fəaliy yət 
göstərir, müştərək layihələr üzrə ixti saslaşıb. 2008-ci ildə özünün 
“Zeynofilm” şirkətini yaradıb. 2010-cu ildə Avropa Film Aka de-
miyasının “Eurimages – ilin pro düseri” müka fatını qazanıb. Kino 
Prodüserləri  Məs lək  Birli yinin  İdarə  Heyətinin  prezidentidir. 
Prodüseri  olduğu  filmlər:  “Lola+Bilidikid”  (rejissor  Kutluğ 
Ata man),  “Heç  bir  yerdə”  (rejissor  Tayfun  Pirse li moğlu), 
“İqlimlər”  (rejis sor  Nuri  Bilgə  Ceylan;  2006-cı  ildə  Kann  və 
“South Film” Festi val larında “Fipperissi” mükafatlarına layiq 
görü lüb), “Üç meymun” (rejissor Nuri Bilgə Ceylan; 61-ci Kann 
kinofestivalında, “Asiya Pasifik Screen Awards” kinoforumunda 
“ən  yaxşı  rejissor”,  “ən  yaxşı”  film  nominasiyalarının  qalibi 
olub), “Bir zamanlar Anadoluda” (rejissor Nuri Bilgə Ceylan; 
64-cü  Kann  Kinofestivalında  Qran-pri,  “Asiya  Pasifik  Screen 
Awards” kinofo rumunda “ən yaxşı rejissor”, “ən yaxşı operator” 
nomi na siyalarının qalibi olub və münsiflər heyətinin böyük müka-
fatına layiq görülüb).
Martın ikinci ongünlüyündə Zeynəb xanım “Cinema” Gənc 
Kine ma toqrafçılar Mərkəzinin prezidenti Fehruz Şamıyevin dəvəti 
ilə Bakıda, mərkəzin nəzdində fəəaliyyət göstərən Bakı Film İnsti-
tutunun  tələbələri  üçün  ikigünlük  treninqlər  keçirib.  Tanınmış 
pro düserin mühazirələrindən qısa çıxarışları təqdim edirik: 
Zeynəb Atakan:
“VACİB OLAN 
HƏDƏFİ TAPMAQDIR”
PEŞƏSİ PRODÜSER
PEŞƏSİ PRODÜSER

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
PRODÜSER
Prodüserlik hər yerdə fərqli qəbul olunur. Bəzi yerlərdə ona sərmayə sahibi kimi 
baxırlar, bəzi yerlərdə təşkilatçı kimi. Əslində, prodüserlik bunların hamısını özündə 
birləşdirir. Bu gün kinonun, gələcəyi görə bilən, layihəni düzgün dəyərləndirib doğru 
yerlərə  aparmağa  qadir  olan  prodüserlərə  ehtiyacı  var.  Amerikada  vəziyyət  başqa 
cürdür  –  orada  böyük  studiyalar  və  o  studiyalarda  məvaciblə  işləyən  prodüserlər 
var. Avropada  və  bizdə  isə,  sistem  fərqlidir. Avropada  prodüserin  filmin  büdcəsini 
təkbaşına  təmin  etməsi  mümkün  deyil,  o,  maliyyə  axtarmalıdı.  Odur  ki,  mən  kino 
sənayesində minimum fikirlə maksimum uğur qazanmağın yollarından və prodüserin 
bu prosesdəki rolundan, yəni, dünyada “development” (inkişaf – red.) adı almış bir 
mərhələdən  –  layihəni  necə  inkişaf  etdirməkdən  danışacağam.  Mən  bu  mərhələyə 
“layihəni layihələşdirmək” deyirəm. Bunun çoxlu variantları var. Bəzən sizə çox yaxşı 
bir ideya gətirirlər, prodakşn da ona uyğun təşkil olunur. Bəzən rejissor ssenarisini də 
götürüb gəlir – o zaman prodüser buna uyğun strategiya qurmağa məcburdur. Bəzən 
də ideya prodüserə məxsus olur. Ssenaristə deyir ki, sən yazacaqsan, rejissora da deyir 
ki, sən də çəkəcəksən. Bu tamamilə layihənin nəyi hədəf götürdüyündən asılıdır. Yəni, 
vacib olan hədəfi tapmaq – nə istədiyini müəyyənləşdirməkdir. 
KOMANDA QURMAQ
Kino sənayesində uğurlu istehsala imza atmağın vacib şərtlərindən biri komandada 
işləməyi bacarmaqdır. 
Komanda nədir?
Məqsədi və ya məqsədləri həyata keçirmək üçün bir yerə yığışmış və hər birinin 
vəzifəsi öncədən müəyyənləşdirmiş insan qrupudur. 
Film heyəti nədir?
Film heyəti, çəkilişlərdə işləmək üçün prodüser şirkəti tərəfindən işə götürülən 
insan qrupudur. Çəkiliş müddətində bu insanların komandaya çevrilə bilməsi və sinerji 
Zeynəb Özbatur Atakan beynəlxalq kino mükafatı ilə təltif edilir. Tallinn, 2012
P E Ş Ə S İ   P R O D Ü S E R   /   Zeynəb Atakan: “Vaci̇b olan hədəfi̇ tapmaqdır”
68

69
(sinerji – eyni məqsəd uğrunda çalışan insanların ortaq gücü deməkdir. Hazırda bütün 
dünyada çox istifadə olunan anlayışdır) yaratması ideal vəziyyətlərdən biridir. 
Komandada işləmək üçün sadəcə yaxşı bir CV­yə sahib olmaq kifayət deyil, həm də 
yüksək həssaslıq, enerji, həyata və insanlara müsbət yanaşma, motivasiya, işə bağlılıq, 
dəyişməyi bacarmaq, yalnız özünü yox, başqalarını da düşünmək qabiliyyəti olmalıdır. 
İnsanlara  “siz  bir  komandasınız”  deməklə  onlar  özlərini  komanda  kimi  hiss 
etməzlər. Yaxşı komanda olmağın iki əsas şərti var: 
1. Peşəkar olmaq.
2. Həssas ağıla sahib olmaq. 
Bir filmin çəkiliş heyətində işləmək istəyirsinizsə, sadəcə “istəmək” də yetməz, 
özünüzə yuxarıda sadalananlarla bağlı suallar verməlisiniz.
Mənim  dərslərimdə  iştirak  eləyənlər  bilirlər  ki,  biz  “layihəni  layihələşdirmə” 
prosesində onun güclü və zəif cəhətlərini analiz edirik. Sonra güclü cəhətlərdən istifadə 
edərək zəif cəhətləri aradan qaldırmağın yollarını axtarırıq. Bu mənada kino sahəsində 
ünsiyyət məsələsi çox vacibdir.
Komanda işində fərdlərin yox, komandanın ağlı önə çıxmalıdır. Yəni, komandanın 
tərkibindəki fərdlər “ortaq zəka” nümayiş etdirməlidilər.
Çəkiliş heyətinin fəaliyyətində sinerji yarada bilmək üçün aşağıdakı amilləri nə­
zərə almaq vacibdir:
“Azərbaycanfilm” kinostudiyasının direktoru 
Müşfiq Hətəmov və Zeynəb Özbatur birgə istehsalın 
perespektivlərini müzakirə edir

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
70
● komanda üzvləri ortaq peşəkar yanaşma və davranış nümayiş etdirməlidir;
● komanda üzvləri problemlərin həllinə çalışmalıdır;
● hədəf və məqsədləri çox yaxşı anlamalı, həmçinin izah etməyi bacarmalıdır;
● vəzifə bölgüsü doğru aparılmalı, üzvlərə vəzifələri və vəzifələrin sərhədləri açıq­
aydın başa salınmalıdır;
● komanda arasında davamlı ünsiyyət, əlaqə olmalıdır; 
Prodüser komandanı yaradan şəxsdir. Amma o həm də lider olmalıdır. Buna görə 
də, komanda qurarkən özünün də onun bir fərdi olduğunu unutmamalı, komandaya 
layihənin hədəflərini, şirkətin siyasətini düzgün izah etməlidir. 
Film istehsalı zamanı komanda qurarkən sadalanan amillərə əməl edə bilsəniz, bu 
həm mənəvi, həm də maddi cəhətdən çox işinizə yarayacaq. 
Bir  filmin  çəkiliş  heyətinə  daxil  olmaq  istəyən  hər  kəs  yaxşı  təhsil,  savad, 
tərcümeyi­hal qədər yuxarıdakı amillərə də də əhəmiyyət verməlidir.
Eyni şəkildə komandanı quranlar da bu məsələlərə nəzarət etməli, öz kriteriyalarını, 
əməkdaşlarından nə gözlədiklərini aydın şəkildə çatdırmalıdılar.
LAYİHƏ
Layihə sahibi, ilk növbədə, aşağıdakı suallara cavab tapmalıdır:
● Layihəmin güclü və zəif cəhətləri nədir?
● Bu layihəni həyata keçirə bilmək üçün kifayət qədər məlumata və təcrübəyə sahibəmmi?
● Layihəmdən gözlədiklərim realdırmı?
● Başqasından layihəmə sərmayə qoymasını istəyəcəyəm, layihəm buna tam hazırdımı?
● Özümə həqiqətən inanırammı?
● Layihəmə inanırammı?
● Layihəni  təqdim  edəcəyim  prodüser,  sərmayədar  onu  qəbul  eləməsə,  nə  itirəcək?  
Və ya, bəlkə, heç nə itirməyəcək?
“Üç meymun”, prodüser Zeynəb Özbatur Atakan
P E Ş Ə S İ   P R O D Ü S E R   /   Zeynəb Atakan: “Vaci̇b olan hədəfi̇ tapmaqdır”

71
Bu  suallara  cavab  vermək  çox  vacibdir.  Adətən,  süni  arxayınçılıqla  layihəni 
satmağa çalışanda onun qüsurlarına göz yumulur. Bəlkə də, ideyadan yaxşı bir layihə 
çıxa bilər, amma onunla ərköyün uşaq kimi rəftar etdiyinizə, “nazı ilə oynadığınıza” 
görə nəticə uğurlu olmayacaq. 
Bir layihənin normal inkişaf etməsi üçün sahibi həm özünü, həm də layihəsini 
dürüst, real dəyərləndirməyi bacarmalıdır. 
“Filankəs filan şeyi elədi, mən niyə edə bilmirəm”, “heç bəxtim gətirmir”, – deyə 
düşünənlər əvvəlcə sektorun fəaliyyət dinamikasını araşdırmalı, məlumat toplamalı, 
plan qurmağı öyrənməli, özlərini inkişaf etdirməli, öz layihələrinin ən ciddi tənqidçisi 
olmalıdırlar. 
Problemin layihədə yox, kənarda olduğunu düşünənlər isə, əvvəlcə onu anlamağa 
çalışmalıdırlar. Lakin bunu ordan­burdan eşitdikləri, qulaqdan­qulağa keçən xəbərlər 
vasitəsilə  yox,  şəxsi,  real  təcrübələrin  köməyi  ilə  etməlidilər.  Mənim  dərslərimdə 
bəzən belə söhbətlər gedir, “Zeynəb xanım, kino bazarında vəziyyət belədir”... Mən 
bu fikri söyləyən adamdan soruşanda ki, “bu məlumatı hardan almısan?”, “dostumdan 
eşitdim”,  –  deyə  cavab  alıram.  Bu  çox  pisdir.  Ordan­burdan  alınan  məlumatlarla 
strategiya  müəyyənləşdirmək  doğru  deyil.  Sizə  verilən  məlumat,  əslində,  məlumat 
deyil, konkret bir nəfərin şəxsi təcrübəsidir. Sizin təcrübəniz tamamilə fərqli ola bilər. 
İşinizi “dostunuzun dedikləri” əsasında qura bilməzsiniz. 
Layihəsini öz övladı hesab eləyənlərə də bir neçə sözüm var: 
Övladı olanlar bilirlər ki, onun nöqsanlarını, inkişafa ehtiyacı olan cəhətlərini nə 
qədər tez öyrənib, aradan qaldırmağa çalışsalar, problem bir o qədər tez həll olunar. Zira 
övladınızın yaxşılığı naminə bəzi həqiqətləri görüb qəbul etməlisiniz ki, o, bir fərd kimi 
cəmiyyətə qoşulduğu ciddi prooblemlər yaranmasın. Layihələrinizə də belə yanaşın. 
Yəni, onların düzəlişə ehtiyacı olan tərəflərini görməyə, tənqid dinləməyə hazır olun. 
Eşitdiklərinizə cavabınız ola da bilər, olmaya da. Amma hər tənqidin – hətta sizə çox 
axmaq təsir bağışlayanın da – inkişafa çox kömək etdiyinizi görəcəksiniz. Buna görə 
layihənizlə  müştərək  istehsalat  fondlarına  gedin,  yaxud  onların  iclaslarında  iştirak 
edin,  treninqlərdə  analitik  çalışmaları  yerinə  yetirin,  ictimai  fondlara  (Mədəniyyət 
“Bir zaman Anadoluda”, prodüser Zeynəb Özbatur Atakan

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
72
Nazirliyi və s.) müraciət eləyin. Bunlar çox faydalı üsullardır, layihəyə real yanaşmaq 
imkanı yaradır. Hətta sizə məsləhət görərdim ki, sırf belə bir təcrübə qazanmaqdan 
ötrü pilot layihə hazırlayın və onu yuxarıda sadalanan mərhələlərdən keçirin. 
Çünki övladınızın – layihənizin valideyn evindən çıxmaq zamanı gəlib keçə bilər. 
Buna görə şəxsi “eqo”nu unudub, təcrübə toplamağa başlamaq vaxtıdır.