№01 (07) may 2012 №01(07) may 2012

Ə
bədiliyin  yüksəkli yinə  can  atan  Faust  ədə biy  yat da, 
musi  qi də  və  kine ma toqra  fi  yada  say sız­hesab sız  adap­
ta si ya la  ra mə ruz qalıb. Getenin “Faust” faciəsi bü tün alman dilli 
ədəbiy  ya tın ən əhə  miy yətli zir və  si dir və bu əsər alman ədə biy  ya­
tı  nın mahiy yəti sayılır. 
Rejissor  Aleksandr  Sokurov  risqə  gedərək,  Getenin  bu 
şedev rini öz bildiyi kimi detallara ayırıb, onu qeyri­ənənəvi yolla 
montaj edib. Rus rejissorunun sürreal kimi görünən tarixi dramı 
– ənənəvi “Faust”un son dərəcə qeyri­adi interpretasiyasıdır və 
belə bir yozum tamaşaçını özünün hipnotik təsvir dili ilə cazibəyə 
salır, onu ahənrüba kimi özünə çəkir. 
Bu  möhtəşəm  əsərlə  bağlı  Sokurovun  özünəməxsus  ekran 
həlli olsa da, o heç bir halda alman dilində sərbəst davranmaqdan 
qorxmur və mətnin yeni oxunuşuna cığır açır. Hərçənd rejissor 
faciə nin birinci hissəsinin gedişatını kobudluqla təqib edir, sonra 
isə dramaturji struktur detallarda tamamən itirilir.
Bundan başqa, Sokurovun sürreal dramına qismən nə isə qaba 
bir yumor axır və məşhur personajların bəziləri aşkar reinter pre­
tasiyaya məruz qalır. Burada rejissor, Getenin lirikasının gücünü 
azaltmamaq üçün alman­avstriya aktyorlarından istifadə edir. 
Ulf Lepelmeier
SOKUROVUN “FAUST”U
filmstarts.de
SOKUROVUN “FAUST”U
Aleksandr Sokurovun tetralogiyasının sonuncu filmi “Faust” 
Beynəlxalq Venetsiya Kinofestivalının (2011) “Qızıl Şir” baş 
mükafatını qazandı. Alman mətbuatının filmə yazdığı rəyləri 
orjinaldan Sevda Sultanın tərcüməsində təqdim edirik.
KİNOZAL
KİNOZAL

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
38
Getenin taleyinə eyham vuran simvolik finalla və Faustu yeganə günahkar hesab 
etməklə Sokurov cəsarətli addım atır. 
Şeytan dünyadan qovulacaq, aydındır ki, buna qədər o, insanları həmişə rahatlığını 
alıb,  öz  yolu  ilə  getməyə  vadar  edəcək.  Son  nəticədə  bunun  üçün  məsuliyyəti 
hakimiyyət hərisliyindən azad ola bilməyən insanlıq daşıyır. 
Sələmçi  Mefistofeli  aktyor  Anton  Adasinski  son  dərəcə  həyat dan  qop muş 
obraz kimi canlandırıb. Onun yaratdığı obraz Qustav Qründgensin məşhur Mefisto 
yozumundan  tamamilə  fərqlənir.  Ada sinsk nin  şey tanı  bacarıqlı,  qüdrətli,  heybətli 
zahiri  görünüşü  olan  biri  deyil,  o,  sadəcə,  çir kin  mahiy yəti  olan,  təngnəfəslkdən 
əziyyət çəkən, donqar belli kimi bir obrazdır.
İzolda  Dişaykın  oynadığı  Qretxen  obrazı  daha  çox  uğurlu  alınıb,  çünki  o,  hər 
jestindən  və  simasından  süzülən  saflığı,  məsumluğu  tamaşaçıya  ötürə  bilir.  Parlaq 
işıqda  Faust  və  Qretxen  arasında  ilk  ürkək  baxışın  və  to xun ma nın  əks  olun du ğu, 
ehtiraslı  istək lərin  yer 
aldığı  iri  planlı  səh­
nələr Soku rov filmi nin 
ən  təsirli  mə qam  la rın­
dan  biri dir  və  burada 
dialoqa ehti yac yoxdur. 
Filmdə parlaq işıq 
hər  iki  tragik  sev gi li­
nin  bədənini  saranda 
–  məhz  bu  qısa  anlar­
da ka mera sanki əbədi 
sakit  liyə qərq olur. İşı­
ğın quruluşu və aktyor­
la rın  həyəcanlı  oyunu 
səssiz  filmlərin  üslu­
buna bağlanır, bu nunla 
da  Sokurov  “Fried rich 
Wil helm  Mur nau”un 
1926­cı  ildə  ekran laş­
dır dığı “Faust”a ehtira­
mını bil dirir. 
Bunun  üçün  bəs­
tə kar  Andrey  Siqle 
dialoqlardan, filmə dolmuş səs çalarlarından Riçard Vaq ner və Qustav Ma ler mu si  qi­
sinə bənzər çox planlı səs dalğaları yaradır. 
Rejissor qədim fla mand sənətkarları  nın üs lu  bu  nu xatırladan təs vir kom  po zisi yaları 
– yəni sarı və sol ğun yaşıla meyl edən rəng çalar ları ilə fil min çir kin, dünyadan qop muş 
xarak terinin can lan ma  sına nail olur, bu nunla da, Sokurov operator Bruno Delbonnellə 
birgə unikal kino dili yaradır. Belə bir uni kallıq tez­tez qrotesk təəssüratını saxlayır və 
bu, saysız­hesabsız fərqli kamera rakurs ları vasitəsilə gücləndirlilr. Faustun dünyası 
qeyri­real  məkana  stilizə  edilir,  bura  ədəb siz  insanlar  və  ani  peyda  olmuş  mistik 
qorxunc personajlar tərəfindən doldurulur. 
Sokurovun “Faust”u özünün güclü təəssürat yaradan dizaynı, cəsarətli yozumu ilə 
qeyri­ənənəvi və gərgin art­haus kinosudur.   
“Faust”, aktrisa Xanna Şiqula
K İ N O Z A L   /   Sokurovun “Faust”u. Almancadan Sevda Sultanova çevirdi

39
B
u ən yaxşı alman mətnidir: Getenin “Faust”u – ruhunu şeytana satan insan 
haqda  hekayət.  İndi  isə  alman  ədəbiyyatının  bu  “İncil”i  bir  rus  rejissoru 
tərəfindən yeni yozumda ekranlaşdırı lıb və o bu triumfunu bayram edir: Venetsi yada 
“Qızıl Şir” alıb, tənqidçilər isə, onu mehribancasına salamlayırlar. 
Axı Aleksandr Sokurov nə edib? O, almanlara mənəviyyat dərsi keçir: “Mən Alma­
niyanı sevirəm və bura həvəslə gəlirəm”. Rejissor daha sonra deyir: “Amma alman lar, 
nəhayət ki, öz milli mədəniyyətlərinə təpik vurmağı dayandırmalıdırlar. Əgər almanlar 
bunu etməsələr, mənim Avropa ilə bağlı son ümidim də öləcək. Mən düşünürəm ki, hələ 
almanlar alman mədəni irsinin onlar və bütün dünya üçün hansı fövqəladə əhəmiyyət 
daşıdığını anlamayıblar. Mən bu etinasızlığı yalnız belə izah edə bilərəm: Almaniya hələ 
tam anlamayıb ki, onun mədəniyyəti bütün sivil dünya üçün necə vacibdir”. 
Bir rus, mədəni bir xalqı öz mədəniy yəti nin qayğısına qalmağa çağırır və bizə – 
alman ruhuna öz rus baxışının təsvirini göstə rir. Faust və Mefisto landşaftda veyil lənir 
və onlar Kaspar David Fridrix kimi romantik görü nürlər. Almanca bir kəlmə belə anla­
masa da, Sokurov bu filmini alman və Avstriya aktyorları ilə almanca çəkib. 
“Faust”, rejissor Aleksandr Sokurov
Teresa Corceiro
VİSİON VƏ XƏYALİ OBRAZLAR

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
40
Getenin mətni ilə Sokurov çox sərbəst davranıb: əsərin orijinal mətnin dən yalnız 
bir  neçə  cümlə  səslə nir.  Rejissorun  filmdə  istifadə  etdiyi  dialoq lar  tamamilə  yenidir.  
Bu, cəsarətli ad dım dır və filmin uğuru da elə bundadır.
Sokurovun Faustu simpatik deyil, onu filmdəki qrotesk personajlarla identik ləş­
dir mək olmaz. Onun Faustu nihilistdir, o, həyatdan sıxılır, daralır və üstəlik, bu Faust 
təkəbbürlü pedantdır. Sokurov deyir: “Teatr da ağıllı fikirlər söyləyən Fausta ehtiyac 
var”. Aktyor səhnədə dayanır və ağıllı şeylər deyir. Publika sakit oturur və bu gözəl, 
ağıllı fikirlərə heyranlıqla qulaq asır. Bizim filmdə isə, bunu soruşmaq vacibdir: “Faust 
necə insan idi? Onun ruhu necə görünür? Kim bunu bilir?”
Sokurovun  “Faust”u  həddən  artıq  insa nidir.  Rejissor  bu  filmdə  özünün  bütün 
bacarığından,  sənət  bilgilərindən  istifadə  edir:  sakit  film  formatı,  işıq  bir  tablodakı 
kimi görü nür, obrazlar özünəməxsus şəkildə təhrif edilir. O, xüsusi elastik, çevik linza 
ilə  işləyir.  Realizm  onun  işi  deyil.  Onun  filmi  bir  viziondur,  qrotesk  xəyal  təsviri, 
əzəmətli çəkiliş tamaşaçını böyük bir vakuuma buraxır.
Gete buna nə deyərdi? Biz bunu bilmirik. Amma bu onu, yəqin ki, təəccüb lən dir­
məzdi: Sokurov üçün Tanrı ilə şeytan arasında sözləşmə yoxdur, səma boş, Tanrı isə, 
ölüdür. Yalnız ətrafda bir güzgü uçuşur. Kim ora baxırsa, təkcə özünü görür, bir də 
ümidsiz sonucu. Və ən yaxşı halda o, bu ümidsizliyi, çox güman ki, araqda boğmaq 
istəyərdi.   
aust”, təbii ki, bir az köhnə teatr mühiti qoxuyur. Hadisələr orta əsrlərin so nun   da 
baş  verir,  təsvirlər  qəhvəyi  tonlarda  veri lib  və  per so naj lar  nəticə  etibarilə 
təkəbbür lü dür, iba rə lərlə danı şırlar. Ona görə də, film özü nün bey nəl  mi ləl rol bölgüsü, 
həm  də  Soku rovun  kine ma toqra fiyasına  xas  olan  uyğun  estetik  əsas lar  səbə bin dən 
monu mentaldır. 
Sokurov, “Faust“u sərbəst şəkildə adap ta siyaya məruz qoyur, əsəri tutqun, sürreal 
dünyada təsvir edir və burada əsla ucalıq, ilahilik yoxdur. Artıq ilk səhnədə marçıltılı 
bis səslə ölülərin arasında eşələnən və ümidsizcə öz ruhunu axtaran Faustu görürük. 
Amma o heç nə tapmır. Elmə olmayan inanc ona gətirir ki, Faust sələmçinin əllərində 
əsir olur və bu onu məhvə aparır.
Sokurov, Gete mətninin təsir gücünə söykənmir. Aktyorlar qəribə ritmdə danışır, 
onlar nə patetik, nə də təmtəraqlı görünürlər. 
“Faust”  yalnız  mətn  və  kostyum  demək  deyil,  onun  həm  də  tamamilə  fərqli, 
özünəməxsus dünyası var.
Faust  çirkli  və  amansız  cəmiyyətdə  sürünür,  onun  çirkinliyi  camaşırxanada 
rastlaşdığı gənc Qrethenin sadəlövhlüyü ilə güclü kontrast əmələ gətirir.
Sokurov “Faust” kimi məşhur bir dram materialını özününküləşdirməyə nail olur. 
O, özünəxas fantastik visionu bu arxaik hekayətə qarşı qoyur , nəsə elə bir şey yaradır 
ki,  məsələn,  çox  rejissorlar  bunu  öz  üzərlərinə  götürə  bilməzdilər.  O,  “Faustu”  elə 
səhnələşdirib ki, kimsə əvvəllər beləsini görməyib. 
“F
Michael Kienzi
SOKUROV ALMAN DRAMINI  
MÜKƏMMƏL EKRANLAŞDIRIB
critic.de
K İ N O Z A L   /   Sokurovun “Faust”u. Almancadan Sevda Sultanova çevirdi

41
G
etenin Faustundan fərqli olaraq, Soku rovun Faustu təkcə son dərəcə ümidsiz 
deyil, o, həm də tamamilə ağılsızlığın sərhəddində azır. O daim suallar verir 
və ideyalar formalaşdırır, danışığında, ya fikirlərində tərəd düd edir. Yalnız, obrazın 
təsvirindən alınan ümumi təəs sürat, səs tonu bunu göstərmir, eyni zamanda daim hərə­
kətdə olan narahat kamera vasitəsilə də Faustun dəyiş kənliyi təsvir edilir.
Filmin  standart  formatı  açıq­aşkar  Murnaunun  1926­ci  ildə  ekranlaşdırdığı 
“Faust“u  xatırladır.  Faust  öz  əhvalı,  ruh  halı  ilə  tək  deyil.  Bu  dünyada  hamının 
aclığı doyulmazdır, hamı tamahkardır, bu, diffuz hissdir və həmişə təmin olunmamış 
qalacaq. Heç kəs bilmir, o öz bədənini necə düzgün idarə etməlidir, başqaları ilə necə 
davranmalıdır və yol onu hansı uzaqlığa aparacaq. Faust (və onunla birlikdə tamaşaçı 
da) dayaq, anlayış axtarır.
Marqaretin  qardaşının  dəfnində  Faustun  onunla  ani  toxunuşunu  Sokurov  bizə 
təfərrüatlı çəkilişlə, nadir, nisbətən uzun və sakit səhnə ilə göstərir.
Faust  gənc  qıza  inanır,  onda  dayaq  tapır.  Gənc  qız  ona  baş  çəkməyə  gedəndə 
qəhrəmanın sifəti iri planda göstərilir. Filmdə bu anın parlaq, qızılı, çox uzun və asta 
təsviri özünün hissiyatı ilə təhrif olunmuş kino dünyasının sərhədlərindən kənara çıxır, 
özündə yüksək bir hissin parıltısını ehtiva edir. Bu, oyun dünyasında həqiqət anıdır. 
Murnaunun filmində belə an filmin nəticəsidir, finalıdır. Onun filmində “hakimiyyət, 
güc” sözləri Faustu əvvəlcə cəlb edir, sonda isə “sevgi” sözü ilə əvəzlənir. Sokurovun 
Elizabeth Maurer
FAUST
negativ-film.de
Aleksandr Sokurov

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
42
Faustu  sevgidə  dayana  bilmir.  Marqaretlə  sevgi  dolu  gecədən  sonra  da  o,  əvvəlki 
dünyasına geri qayıdır. 
Filmdə diqqəti çəkən məqamlardan biri bəzi yerlərdə, xüsusən də əvvəldə rejis­
sorun kompyuter animasiyasından istifadəsi etməsidir. Murnaunun səssiz filmi kame­
radan sərbəst istifadəsi ilə məşhurdur, o, hava vasitəsilə vibrasiya olunur və insanlara 
yuxarıdan baxır. Sokurovun “Faust”u da eyni baxışla başlayır, amma bu rakurs kom­
pyu terdən yararlandığından daha aydındır.
Film  yalnız  oyun  dünyasını  təsvir  etmir,  o,  əla  bir  illüziyanın  yaradılışının 
axtarışında olan film hekayəsidir. Faust özünü bu cür illüziyadan qurtarmağa çalışır 
və Sokurovun filmi onu bir boşluqda boğur. “Bu əbədi ağ rəngin arxasında həqiqət 
varmı” – həmişə sual olaraq qalacaq. Amma Marqaretin günahsız üzünün görünüşü 
tama şaçının ümidini ölmə yə qoymur.   
R
us  rejissoru  özünün  ekssentrik  vizual  meyl lərinə,  həvəsinə  çox  düşkündür, 
təhrif olun  muş obrazlardan və monoxromotik rəng lərd ən istifadə edir. Filmdə 
yaşıl, qəh vəyi rəng do mi  nantlığı hissləri daha dəqiq verir. Sokurov təs vir etdiyi məkanla 
Christoph Huber
“FAUST”U HƏLƏ BELƏ GÖRMƏYİBLƏR 
filmkritik.de
Mefistofel – Anton Adasinski
K İ N O Z A L   /   Sokurovun “Faust”u. Almancadan Sevda Sultanova çevirdi

43
tama şaçını  ovsun layır,  cəlb  edir,  amma  ondan  miasmanın  (yunancadan  tərcümədə 
yolxucu  xəstəliklər  yayan  üfunətli  hava  kütləsi.  Miasmatik  nəzəriyyə  orta  əsrlərdə 
Çində və Hindistanda geniş yayılmışdı) qoxusu gəlir: Çe xiya stu di yala rın dan birində 
Sokurov ölümün həmi şəki təs virini və tarixi şəhərin dar küçələrini yaradıb. 
Hətta düşünmək olar ki, Faust artıq cəhən nəmdədir – həm də onun opponentinin 
artıq Mefisto adlanmadığına daha təəc cüb lənmirsən.
Sokurovun özünəxas, qis mən qrotesk yumor adap tasi yası, xüsusən, özünü rəq qas 
Anton Adasinskinin sima sında göstərir. 
Faust daim meydan oxu yur, cəzb edir. 
Sokurov hər iki kinema toq ra fik “Faust” ənənəsini – Qustav Qründgensin məş hur 
film versi ya sını və F. V. Murna unun mükəmməl “Faust” səssiz filmini birləşdirir. 
Sokurovun filmində teat ral lığı hiss etmək olar, amma o, kamera ilə virtuozca sına 
filmə güc veirir, burda xore oq rafiyanın və heyrə ta miz ide ya ların fantas tik yozumu var. 
Filmdə ən tragik an – Vaq nerin özünün ölmüş Homunkulusu üçün hönkürməsidir.
Sokurovun  interpretasiyasının  cazibəsi  həm  də  onun  irrasional  potensialına 
söykənir:  rejissor  burada  aktual  olan  Avropa  mədəniyyətinin  qürubu  məsələsinə 
eyham vurur və digər hissələri Hitlerdən, Lenindən və Hirohitodan bəhs edən öz film­
tetralogiyasını  bitirir.  Sokurov,  Getenin  aydın,  gerçəyi  arayan  ideyalarını  beyinlərə 
gətirir: onun Faustu zəfər çalır. Sonra o, dünyanı tərk edərək tiranların izi ilə gedir.   
S
okurov,  əslində,  Geteni  səhnələşdirməyib,  sadəcə,  dramın  hissələrindən 
istifadə edə rək meditativ düşünməyə imkan yaradıb. 
Anton Adasinski fərqli cizgiləri ilə eynilə Getenin personajı kimi, cazibəli və rəzil 
görünür. 
Mobil əl kamerası və hər şeydən əvvəl bugün nadir hallarda istifadə olunan 1:1,33 
tam ekran hissələrinin nisbəti təhlükəyə aparır, filmin atmo sfe rini məhdudlaşdırır. 
Özünün məşhur üslub vasitələri (məsələn, təhrif olunmuş obrazlar kimi), bundan 
başqa çətin anlaşılan musiqi ilə – yəni elevator musiqidə xatırlanan klassik musiqinin 
monoton,  hipnostik  səslərlə  təqib  olunması  ilə  Sokurov  kiçik  burjua  dünyasını 
meydana  gətirir  və  bununla  da,  filmdə  tam  amorallığın,  primitiv,  mənasiz  həyatın 
təsvirini verir.
Dialoqlarda hakimiyyət haqda uzun­uzadı söhbətlər, onun cazibəsi və hər şeydən 
əvvəl, ondan gələn təhlükə əks olunur. 
İronik olan odur ki, bu film hər şeydən əvvəl Vladimir Putinin təsirindən meydana 
çıxıb, film müasir hakimiyyətdən sui– istifadənin simvoludur, mükəmməl alleqoriyadır. 
Bu “Faust“da çoxlu suallar qaldırılır, ilk baxışda suallardan çox cavab var, amma 
məhz bu, Aleksandr Sokurovun filmini belə təsirli edir və bu günün kinolandştaftında 
onun “Faust”u, demək olar ki, nadir nümunədir. 
almancadan Sevda Sultanova çevirdi
Michael Meyns
FAUST
negativ-film.de

S U P E R VAY Z E R 
№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
44
№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il

45
Ç
ox uzaq­uzaq zamanlarda, lap elə əntiq dövrlərdə, hər 
şeyin təzə olduğu vaxtlarda mövzular da bakirə idi. 
Düşünmək olardı ki, ədəbiyyatda yalnız təzə mövzular, 
təzə süjetlərlə də uğur qazanmaq olar. Saqın! Bu fikri 
ehtimalən belə yazmaq olmaz. Çünki hələ hər şeyin təzə olduğu 
o vaxtlarda da forma, necəlik önəmli idi. Məsələ nə demək yox, 
nəyi necə demək idi. Amma əlbəttə, yeni süjet və mövzu da öz 
işini görürdü. Necə demək sənətkarın peşəkarlığından asılı idi.  
O necəlik ki, mövzunun, süjetin, ümumən predmetin mahiyyə­
tində gizlənmişdi. 
Bu necəlik necə dərinlərdə gizlənibsə, min illərdir onu axta­
rıb  zərrə­zərrə  üzə  çıxarırlar,  o,  ədəbiyyat,  kino,  teatr,  rəsm, 
musiqi və s. adlı rəflərə yığılır, şairlər, yazıçılar, bəstəkarlar, dra­
ma turqlar, rəssamlar, rejissorlar, aktyorlar tanıtdırır, məşhuri­ca­
han edir, amma bitib tükənmək bilmir.
Həmin rejissorlarla, dramaturqlarla, aktyorlarla bir fərqimiz 
var – biz hər gün eşitdiyimiz “necəsən?” sualına standart cavab 
veririk, çünki bilirik ki, sualı verənlər özləri də bizdən bunu göz­
ləyir. Onlar üçünsə bu “necə” sualı qat­qat vacibdir. Bir peşə kar lıq 
məsələsidir. “Bir zamanlar Anadoluda” filmində olduğu kimi.
  Heç  bir  filmə  baxıb,  özünüzü  üç  film  izləmiş  kimi  hiss 
etdinizmi? “Bir zamanlar Anadoluda” tamaşaçıya məhz belə bir 
fərqlilik yaşadır. Nuri Bilgə Ceylanın bu filmi ifadə tərzi etibarilə 
əvvəlkilərindən  fərqlənir.  Əlbəttə,  naturadan  çəkilmiş  uzun, 
musiqisiz kadrlar Nuri Bilgənin üslubudur, amma “Bir zamanlar 
Anadoluda” aktyorun üzərinə əvvəlkindən daha artıq bir vəzifə 
qoyub.  O,  təbii  oyunla  yanaşı,  iştirak  etdiyi,  amma  ona  bir  o 
qədər də dəxli olmayan hadisədə qəhrəmanının bütün həyatını 
gös tərməlidir.  Qısası,  hər  aktyor  bir  film  oynamalıdır.  Görün­
düyü qədər deyil, göründüyündən daha artığını deməlidir. 
“Bir  zamanlar Anadoluda”  başqa  filmlərdən  fərqli  olaraq, 
tamaşaçıda “kino üçün oğurlanmış zaman” təəssüratını yaratmır. 
ALİYƏ
“BİR ZAMANLAR ANADOLUDA”

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
46
O,  öz  təbii,  həyati  detalları,  yüksək  peşəkarlıqla  çəkilmiş  bütün  uzun  kadrları  ilə 
“həyatdan  kəsilib  götürülmüş  zaman”  hissini  aşılayır.  “Bir  zamanlar Anadoluda”  – 
bir zaman kəsiyidir. Hələ gecə yarısından başlamış, günorta saatlarınadək uzanan bir 
zaman… Gecə ilə səhər arasındakı o sehirli məqam, küləyin, gecənin, yağışın, ildı­
rımın səsinin də qoşulduğu bir zaman…
Filmin baş qəhrəmanı məhkəmə ekspertizası həkimidir. Qatil, müstəntiq və polis 
əməkdaşları  birlikdə  üç  avtomobilə  doluşub,  qətlə  yetirilmiş  adamın  basdırıldığı 
yeri  axtarırlar. Arada  yemək  və  isinmək  üçün  tanış  kənddə  bir  bələdiyyə  başçısına 
qonaq  olurlar.  Qayıdarkən  qatil,  meyiti  basdırdığı  yeri  göstərir.  Cəsədi  çıxarıb 
protokollaşdırırlar. Soyuqqanlılıqla. Yalnız bir polis rəisi emosionallıq göstərir, qatili 
ölünün əllərini ayaqlarına bağlamaqda ittiham edir. Bir az əvvəl qatil azyaşlı oğlunu 
elə həmin polis rəisinə tapşırmışdı, rəis şaşırmışdı – “mən bunu döyürəm, bu oğlunu 
mənə ismarlayır”... 
Meyiti  yarmaq  üçün  morqa  aparırlar.  Qatili  həbsə.  Həkim  meyiti  yarıb  raport 
yazmalıdır. Heç bir emosionallıq yoxdur, həkim də, müstəntiq də soyuqqanlılıqla işini 
görür. Amma hamının boğazında bir qəhər var. Nə qəhərmiş bu? Həmin meyitlə birbaşa 
bir əlaqəsi yoxdu bu qəhərin: onlar beləsini yüz dəfə görüblər, film boyu da bu, sübut 
olunur. Bəs, bu nə qəhərdi belə? Onları bu qatillə fərq qoymadan, özlərindən biri, hətta 
doğma bir adam kimi davranmağa məcbur edən nədir? Belələrini çox görmələrimi? 
Bəlkə,  onlar  da  cəza  çəkirlər?  Bəlkə,  bu  cəza  çəkmək  məqamında  onlar  qatillə  bir 
müstəvidədirlər?.. 
Filmin əvvəllərində müstəntiq bir əhvalat danışır. Bayaq dediyimiz “filmlər”dən 
biri  budur,  “film”i  müstəntiqin  simasında  izləyirik  –  dünyalar  gözəli  bir  qadın 
hamiləykən ərinə: “bir neçə aydan sonra öləcəyəm” deyir. Uşaq doğulur, ana körpəni 
qucağına alır, oxşayır, “tamam, artıq ölə bilərəm”, – deyir və doğrudan da, ölür. Bu 
əhvalatı müstəntiq bir dostunun başına gələn hadisə kimi ekspert­həkimə danışır. Həkim 
ondan qadının tibbi raportda göstərilən ölüm səbəbini soruşur. “Ürək tutması”, – deyir 
müstəntiq. Amma bilmək olmaz. Zatən ölünü yarmayıblar. Təəcüblü iş. Müstəntiqin 
bu qadınla bir bağlılığı, yoxsa nədən meyiti yarmadan işi bağlamağa imkan verib? 
“Bir zaman Anadoluda”, rejissor Nuri Bilgə Ceylan 
K İ N O Z A L   /   Aliyə. “Bi̇r zamanlar Anadoluda”

47
Film boyu müstəntiqlə həkimin söhbətindən gözəllər gözəli o qadının ərinin ona 
xəyanət etdiyini öyrənirik, filmin sonunda həkim, qadının, əslində, ərini cəzalandırmaq 
üçün intihar etdiyini aydınlaşdırır. Bu qadının xəyanətkar ərinin elə müstəntiq olduğunu 
onun  üzündən  oxuyur  qazdan  ayıq  tamaşaçılar.  Şübhə  və  əbədi  əzab  içində  donuq 
üzündən ..
Qatilin əhvalatısa tamam başqa bir filmdir. Qurbanı ilə yeyib­içərkən “o biricik 
oğlunun  əsl  atası  mənəm”  deyib  guya  kefli­kefli…  Sonrası  məlum  –  mübahisə  və 
qətl. Amma işin əslinin bir az başqa cür olduğunu öyrənir tamaşaçı. Qatillə qadının 
baxışlarından öyrənir. Qatil – uşağın doğma atasıdır, bunu nəqd edir tamaşaçı; Uşaq 
onun gözünü daşla vurarkən, əslində, qatilin gözü yox, ürəyi yaralanır sanki. 
Filmdəki kişiləri birləşdirən qadın amilidir – onların hamısı qadınlar tərəfindən 
cəzalanır.  Film  boyu  qadın  bir  fəlsəfi  obraz  kimi  kadrdan­kadra  dolaşır.  Arada 
bələdiyyə başçısının evində lampa işığında ruh kimi zühur edir və dərin bir təəssürat 
buraxıb yox olur – “Bir zamanlar Anadoluda” deyilərkən xatırlanmaq üçün. Kişilərin 
qadından sonra nə qədər yetim qaldığını anlatmaq üçün…
QADIN bu filmin baş qəhrəmanı, ən yuxarı qütbüdür. Sevdiyi kişini – qatili də 
qadın  cəzalandırır,  (son  kadrlarda  qətldə  onun  əlinin  olduğu  aşkar  bilinir),  sevdiyi, 
amma ona xəyanət edən ərini – müstəntiqi də qadın cəzalandırır: öz müəmmalı ölümü 
ilə qisas alır. Həkimə də fotolardan baxan qadın cəza verir: özünün yoxluğu ilə. Ona 
görə  də  filmin  ortasında,  qatilin  ölünü  basdırdığı  ehtimal  olunan  yerdə,  almalar  su 
arxıyla çaya dığırlanır. Həvvanın, bu günah təhrikçisinin Adəmdən istədiyi alma – cəza 
predmeti, günah obyekti kimi yozulan meyvə əzəli bir başlanğıcda – su arxında üzür, 
hərəkət edir, başqa almalara qoşulur. Eləcə də qatilin günahı üzə­üzə başqa günahlara 
və cəzalara (müstəntiqin, həkimin və s. – müəl.) qovuşur.
Film bütün kadrları, detallarıyla birgə o qədər real, həyatidir ki, bu yozumlara 
varmaq özü asan olmur. Baxmayaraq ki, filmdə buna gen­bol vaxt var. Amma sanki 
filmin  içində,  arxın  kənarındasan,  gecənin  alatoranında  istintaq  qrupuna  qoşulub 
qatilin göstərdiyi yerləri gəzirsən. Almanın arxa düşməyi də bu yerdə sıradan görünür, 
yozum­filan axtarmırsan. Amma bir yerə qədər – həkimin aralanıb bir təpə yaxınlığında 
“Bir zaman Anadoluda”, rejissor Nuri Bilgə Ceylan

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
48
işəyərkən qayada yonulmuş nəhəng qadın sifətini qaranlıqda, ildırım işığında gördüyü 
yerə qədər. İldırım bir flaş işığı kimi filmin ən əsas Obrazını – QADINI işıqlan dırır. 
Bu iri ölçülü, nəhəng sima həkim qədər Nuri Bilgəni də qorxudur. Qorxudur və özünü 
onun  filminə  ən  əsas  fəlsəfi  obraz  seçdirir.  Bu,  kiçik  qorxu  deyil,  sanki  tanrı  kimi 
böyük, total qorxunun nəhəng bir simada üzə çıxmasıdır…
Nuri Bilgəyə görə, qadın əzəli səbəbkardır, Həvvadan bəri zərrəcə dəyişməyib,  
o, qorxmaq gərəkən varlıqdır, göründüyü qədər deyil, göründüyündən daha artıqdır. 
Elə ona görə də filmdə qadın çox az gözə dəyir – cəmi dörd qadın görürük: biri ruh 
kimi gələn, ağzını açıb bir kəlmə də danışmayan, bununla da küləyə, qaranlığa, zəif 
işığa  bir  az  da  sirr  qatan  (bir  düşünün:  “Coca­cola”  içkisini  bu  ucqar  cəhənnəmdə 
hardan  tapır  bu  qadın?)  qadındır,  bələdiyyə  başçısının  gözəlliyi  ilə  hamını  heyrətə 
salan qızı Cəmilədir; 
o  biri  ölümü,  daha  doğrusu,  həm  də  sanki  müstəntiq  üçün  məxsusi  müəmma 
qataraq hazırladığı intiharı ilə ondan intiqam alan, üzü görünməyən, haqqında “gözəl­
lər gözəli” deyilən qadındır – müstəntiqin qadınıdır; 
üçüncüsü qətlə yetirilmiş kişinin arvadıdır – kədər deyiləni adlamış, hadisələri 
seyrçi kimi ardıcıllığı itirmədən izləyən, bununla da qatillə əlbir olduğu ehtimal olunan 
susqun qadındır; 
sonuncu  isə  həki min  kompyu terin dəki  şə kil lərdən  –  o  uzaq  gün  lər dən  baxan 
qadın dır. Həki min bu şəkil lər  dən başqa get məyə yeri yoxdur. 
“Kişinin qadından başqa getməyə yeri varmı?” – bunu Nuri Bil gə Ceylan çarəsiz­
çarəsiz soruşur biz dən. “Bir zamanlar Anado luda” filminin ən son kadrları ilə… 
K İ N O Z A L   /   Aliyə. “Bi̇r zamanlar Anadoluda”
“Bir zaman Anadoluda”, rejissor Nuri Bilgə Ceylan

49
ivilizasiyanın  Narahatlığı”  essesində  insandakı  həzz 
istəyini yenidən araşdıran Freyd bu təbii istəyin, kənar 
dünyanın  müdaxiləsi  ilə  yerini  yavaş­yavaş  reallığa 
buraxdığını  və  insanın  təbii  halından  sivil  varlığa 
keçməsinin, fərdlərdən topluluğun (sivilizasiyanın) yaranmasının 
bu  müdaxilənin  nəticəsi  olduğunu  yazır:  “İnsan,  içindəki  cinsi 
həvəsinin  (ehtirasının)  atəşini  basdıraraq,  atəşin  təbiətdəki 
gücünə  sahib  olub”.  Baxmayaraq  ki,  mədəniyyət,  ilk  tabusu 
olan  insestdən  başlayaraq  qoyduğu  bütün  qadağalarla  birgə 
yaşamağımız  üçün  şərait  yaradıb,  amma  eyni  zamanda  bizi 
təbiətdən  uzaqlaşdıraraq  qarşısıalınmaz  daxili  sıxıntılarımıza 
da səbəb olub. Buna görə də sivilizasiya bizə fərdi azadlıq bəxş 
edən deyil, əksinə, onu basdıran, bizi “ana bətnindən”qopardaraq 
sonsuzadək evsizliyə məhkum edən nəsnədi. Ancaq gəl gör ki, 
sivilizasiya basdırdığı fərdi azadlıq və xoşbəxtliyin müqabilində 
bizim başqa bir istəyimizi – ədaləti təmin edir. Təbiətin verdiyi 
azadlıq arzusu (instinkt) ilə sivilizasiyanın verdiyi ədalət arzusu 
(sosiallıq) insanın bir araya gələ bilməyən iki təməl ehtiyacını 
və  onların  yaratdığı  paradoksu  göstərdiyi  kimi,  həm  də  tarix 
boyu  bütün  fikir  və  ideologiyaların  kökündə  yatan  uzlaşmaz 
dialektikaya, həlli mümkünsüz əks­qütblər probleminə də işarə 
edir. İnsan həm bir fərd (“başqaları mənə qarışmasın”), həm də 
sosial varlıq (“başqalarına ehtiyacım var”) olduğundan, müxtəlif 
fikir və ideologiyalar fərqli perspektivlərlə bir bəşəri suala cavab 
tapmağa çalışır: “Ədalətli bir quruluşda yaşaya bilmək üçün fərdi 
azadlıqlarımızdan nə qədər qurban verə bilərik?” Ya da tam tərsi: 
Toğrul ABBASOV