№01 (07) may 2012 №01(07) may 2012

KİNONUN FÖVQÜNDƏ: 
TERENS MALİKİN KİNO FƏLSƏFƏSİ
“Mən deyə bilmərəm ki, bu mənim xoşuma gəlir, 
amma belə filmə baxmağı çoxdan, bəlkə də, 
bütün ömrüm boyu arzulamışam”
Lev Karaxan

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
94
Film  haqqında  “şedevr”,  “ali  dəyərlərin  mərkəzində  ola  ekran  əsəri”,  müəllif 
haqqında  isə,  “dahi”,  “görkəmli  rejissor”  kimi  terminlərlə  mühakimə  yürütmək 
istəməzdim. Bütün bunlar həddən artıq emosional, eyforikdir və onların mənim düşün­
cəmə heç bir dəxli yoxdur. Qiymətləndirmə baxımından yanaşmaq qətiyyən yerinə 
düşmür. Yeri gəlmişkən, bütün bu yüksək və romantik qiymətləndirmələr, elə kiçildici 
yarlıqlar kimi, müasir kino sənayesinin arsız və bayağı dünyasının məhsuludur. Bu 
dünya Terrens Malikin özünün fenomenal, kino adamların narahat dünyasına heç cür 
dəxli olmayan təzahür kimi mövcudluğu faktı ilə təkzib olunur.
Aşağıda məhz nəyi nəzərdə tutduğumu izah etməyə çalışacağam. İndi isə, sadəcə, 
filmin öz dünyasına daxil olaq, onun tamaşaçılar tərəfindən necə qəbul olunmasından, 
filmin Malikin öz daxili mahiyyətini nə cür əks etdirməsindən danışaq. Beləliklə, qoy 
Malikin  haqqında  əsas  düşüncəmi  də  deyim,  o,  prinsipial  olaraq,  saxta  kinosənaye 
dünyasında (lütfən “həqiqi” və “saxta” anlayışlarını Haydeggerin işlətdiyi mənalarda 
qəbul edin) əsl kinorejissor modelidir. 
Kanndakı  premyera  faktından  başlayaq.  Mətbuatın  xəbər  verdiyi  kimi,  film 
əvvəldən axıradək tamaşaçılar tərəfindən fitə basılıb. Əlbəttə, heyranlıq və alqışlar da 
olub, amma filmə “uyuşmayan” ayaq tappıltıları və fit səsləri daha aqressiv və hay­
küylü idi. Amma bu, Robert de Nironun rəhbərlik etdiyi Kann münsiflər heyətinin, 
filmi  yüksək  mükafata  layiq  görməsinə  mane  olmadı.  Sonra  “Həyat  ağacı”  dünya 
prokatına  çıxdı.  Elə  qarışıqlıq  da  bu  zaman  yarandı.  Məlum  oldu  ki,  tamaşaçıların 
əksəriyyəti bu tip kinematoqrafiyaya hazır deyil və əgər virtual şəbəkələrdəki disput 
və müzakirələrə inansaq, bəzən anlaşılmaz, bəzən də açıq­aşkar təhqiramiz fikir və 
qiymətləndirmələr (film – “tullantıdır”, “zibil”dir, “mənasızdır”, “boşdur”, “rejissor 
impotentdir və çoxdan tükənib”) həddən çox idi. Tamaşaçıların əksəriyyətinin məhz 
belə reaksiyası başadüşüləndir. Malikin filmi Hollivud formatına baxmayaraq, yenə də 
müəllif kinosuna, həm də müəllif kinosunun radikal qanadı olan eksperimental kinoya 
aiddir. Belə kinonu, ideyasına görə, xüsusi kinoteatrlarda dar çərçivədə müəyyən, ən 
əsası, hazırlıqlı auditoriyaya göstərirlər. 
“Həyat ağacı”, rejissor Terens Malik
P O R T R E T   /   Teymur Dai̇mi. Ki̇nonun fövqündə: Terens Malikin ki̇nofəlsə

95
Bu  filmin  geniş  prokatda  göstərilməsi  Amerika  klassik  kinoavanqardı  Sten 
Brekincin vizual əsərlərini geniş prokata buraxmaq kimidir – auditoriyanın reaksiyasını 
özünüz təxmin edin... Filmin eksperimental xarakteri üzərində az sonra dayanacağıq, 
indi  isə,  “Həyat  ağacı”  kimi  filmləri  fitə  basan  və  onu  ən  pis  sözlərlə  təhqir  edən 
tamaşaçı haqqında bir­iki kəlmə danışaq. 
İş orasındadır ki, son 15­20 (bəlkə də, daha çox) il ərzində ən iyrənc qeyri­insani 
keyfiyyətlərin  –  seksual  pozğunluğun  (homoseksualizm),  narkotiklərin,  bütün  din 
formalarına, xüsusən islama azğın nifrətin (nədənsə, islam o dəqiqə fundamentallıqla 
eyniləşdirilir)  və  s.  işıq  sürəti  ilə  ortaya  çıxdığı  və  legitimləşdiyi  neoliberal  sosial­
mədəni məkanda liberal tamaşaçının – kütbeyinin tam konkret tipi formalaşıb. Yəni, 
o, əvvəl tamaşaçı­istehlakçı qismində formalaşmağa başlayıb, amma özünü kütbeyin­
debil statusunda son zamanlar təsdiqləyib. Başlanğıcını istehlakçı­tamaşaçıdan götürən 
kütbeyin­tamaşaçı liberal qərb­mərkəzçi televiziya “mədəniyyəti”nin məhsuludur; o 
məhz TV “estetikasıyla” tərbiyə alıb və informasiya 
ötürülməsinin  qalan  bütün  ekran  formalarını, 
xüsusən interneti artıq hazırlıqlı şəkildə qarşılayıb. 
Ən maraqlısı budur ki, çox tez bir zamanda belə 
tamaşaçı və TV arasında əks­əlaqə yarandı – hər 
şeyi  həzm  edən  televiziya  öz  işində  yalnız  belə 
kütbeyin­tamaşaçı ilə müqayisə oluna bilər və bu 
televiziya yalnız onun kütbeyin tələbatını ödəməyə 
çalışır.  Ona  görə  də,  TV­yə  baxanda  çox  zaman 
bəşər sivilizasiyasının nə zamansa fenomenal olmuş 
bu kəşfinin məzmunundakı daxili “əbləhliyi” etiraf 
etməyə  bilmirik.  Məsələn,  biz  hətta  intellektual 
televiziya  verilişlərini  izlədikdə  belə,  istər­
istəməz  hiss  edirik  ki,  verilişin  qəhrəmanlarının 
və  qonaqlarının  ağıllı  söhbətləri  “işləmir”,  onlar, 
sanki,  bizim  onsuz  da  yüklənmiş  beyinlərimizi 
(mən  “biz”  deyirəm,  çünki  kütbeyinlik  virusu 
istisnasız olaraq bütün müasir adamlara yoluxub, 
bircə o fərq var ki, az­çox “şüurlu” fərdlər vaxtında 
özlərini kənara çəkə bilir və material təhlil edirlər, 
artıq “tükənmiş” debillər isə, heç nə edə bilməzlər) 
daha artıq yükləyirlər, bəzənsə, ümumiyyətlə, pafoslu, təkəbbürlü qəbul olunur, adamı 
itələyir.  Qısası,  qıcıq  yaradır. Amma  kimsə  axmaq­axmaq  zarafatlar  edəndə,  açıq­
saçıq ekssentrik sarsaqlıqlar və ya bayağı və qalmaqallı şeylər danışanda, biz o dəqiqə 
canlanır və öz iradəmizin əksinə olaraq, ekrana pərçimlənirik. Bu nədən xəbər verir? 
Yalnız bir şeydən xəbər verir ki, KİV, TV­nin simasında müasir insanda fasiləsiz olaraq 
itilənən,  mükəmməl  bir  həyasızı  tərbiyə  edib.  Ekranın  göstərdiyi  bütün  intellektual 
şeylər  belə  tamaşaçıda  qıcıq,  allergiya,  utanc  və  rişxənd  oyadır.  Açıq­saçıq  ekran 
əbləhliyi, bayağılıq isə, əksinə, diqqət, dərin minnətdarlıq və heyranlıq yaradır. Liberal 
kütbeyin­tamaşaçının  əsas  reaksiyaları  isə,  təhqir,  hörmətsizlik,  istehza,  ələ  salma, 
rişxənd,  lağlağı,  məsxərəyə  qoyma  və  “qara  yumor”  aclığıdır…  İndi  təsəvvür  edin 
ki, bu orta statistik kütbeyin­tamaşaçı həmin bu şeyləri böyük kinoekrandan gözləyir, 
həm də Rodriqes və Tarantino kimi istedadlı rejissorlar sırasından olanlar və onların 
sələfləri  onu  (yəni  tamaşaçını)  “yüksək  səviyyəli  bədii”  kinoməsxərənin  açıq­saçıq 
janrı ilə tanış ediblər. Və bu tamaşaçı “İncil”dən birbaşa sitatlar gətirilən, müəllifin 
Rejissor Terens Malik

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
96
qəsdən postmodern estetikada həddən artıq ikrah doğuran dini pafos qatdığı “Həyat 
ağac”ı kimi “ağırçəkili” filmlə toqquşanda nəinki qəzəblənir, hətta özünü aldanmış, 
təhqir olunmuş və alçaldılanmış sayır. Tamaşaçı heyvani bir intuisiya ilə hiss edir ki, 
ona göstərilənlərdən xeyli aşağıdadır, mürəkkəb ekran materialını mənimsəmək üçün 
əqli çalışqanlıq göstərməyi isə, o, tamam yadırğayıb. Beləliklə də, bu cür aqressiv, debil 
reaksiyalar meydana çıxır. Debil tamaşaçıdakı birhüceyrəlilik və heyvani primitivlik 
mürəkkəblik və müxtəlifliyə qarşı çıxır…. Fikrimcə, müasir insanın hər hansı bir ciddi 
filmi necə qəbul etməsi mövzusunda deyiləcək bir şey qalmadı. Artıq eksperimentallıq 
mövzusuna keçə bilərik.
“Həyat  ağacı”  filminin  eksperimentallığı  nədədir?  Axı  bu,  eksperimentlərə  yer 
qoymayan, orta statistik tamaşaçı qavrayışı, distribüter və prokat nöqteyi­nəzərindən 
bütün xırdalıqları əvvəlcədən hesablayan Hollivud məhsuludur. İndiki Hollivud idarə­
çiləri yuxarıda danışdığımız orta statistik kütbeyin­tamaşaçı tipi haqqında hər şeyi bilir­
lər. Bu prodüser və menecerlər əksərən belə tamaşaçı tipinin işirak etdiyi sınaq nüma­
yişlərini elə­belə təşkil etmirlər. Tamaşaçıların ərköyün iradlarına əsaslanaraq, onların 
qəbul etmədiyi və inkar etdiyi az­maz kreativ ideyanı da amansızcasına axtalayırlar. Fil­
min məzmunu, daxili keyfiyyəti bu prodüserlərin veclərinə də deyil, əsas olan qazancdır 
– heç olmasa, qoyulan pulları itirməsinlər, hərçənd bu, artıq iflasa bərabər bir şeydir. İş 
burasındadır ki, məhz Malikə bunların heç bir aidiyyatı yoxdur. Bu “qəribə” rejissor 
qaydalardan istisnadır və onun böyük kinobiznesdə mövcudluğu özü­özlüyündə nonsens 
və  “sosial­humanist”  ekspermentdir.  Terrens  Malik  dünya  kinobiznesinin  səhmanı 
içində xaos nöqtəsidir, Hollivud kinosənayesinin “böyük kino” sisteminə tamamən yad 
olan bir şeydən – yaradıcı azadlıqdan maksimal dərəcədə istifadə edən rejissordur, həm 
də o yerdə ki, rejissor böyük istehsalın balaca bir vintidir, müstəqil Amerika kinosunun 
ustadı  Abel  Ferrarın  təbirincə  desək,  Hollivudda  rejissor  ən  axırıncı,  növbədə  hər 
şeydən sonra lazım olan adi muzdludur. Avropada bu tip rejissorun mövcudluğunu, hələ 
ki, təsəvvür etmək olar, amma ABŞ­də, müstəqil kinematoqrafiya infrastrukturundan 
kənarda… O mənə məhz bu parodoksal statusda maraqlıdır, fikrimcə, məhz bu rejissor 
tipi  sosiallıqdan  kənar  mənada  götürülən  kinematoqrafın  stixiyasına  daha  yaxındır. 
Onun övladı olan “Həyat ağacı” əsəri isə, rejissorun həyata və yaradıcılığa daxili müna­
sibətinin birbaşa, yüksək səviyyədə təzahürüdür. İndi isə, filmə keçək, film vasitəsilə 
rejissorun özünə və onun həyat strategiyasına nəzər salmaq mümkün olacaq. 
2. FİLM AÇIQ SİSTEM KİMİDİR: 
PROSESUALLIQ, TƏDQİQAT, QEYRİ-XƏTTİ 
MƏNALARIN KOMBİNATORİKASI.
Süjet artıq yüz dəfə danışılsa da, yenə də onun aparıcı xəttindən söz açmalıyıq. 
Əsas  qəhrəman  (Şonn  Penn)  film  boyunca  uşaqlığını  və  gəncliyini  xatırlayan, 
depressiv vəziyyətdə olan, amma varlı, uğur qazanmış bir memardır. Mahiyyət eti barilə 
bütün film fleşbek üzərində qurulub. Xati rələrdə onun ailə si nin – atası, mister Obra­
yanın (Bredd Pitt) və anası (Cessika Çestayn) başda olmaqla, böyü yünü Şonn Pen nin 
oynadığı üç oğul dan ibarət 50­ci illərin ortabab ame ri kalı ailə sinin həyatı canlanır. 
Əhvalatın əsas qüt bünü tərbi yəvi aspekt təşkil edir: ata – öz uğur suz luğunu dərk 
etmiş keç miş dəniz piya dası təbiətin tiran, avto ritar, kobud, fiziki gücünü təm sil edir, 
ana  –  sevgi  və  mərhə mət  mücəs sə məsi,  mənəvi  azadlığın  və  aydınlığın  rəmzidir. 
Uşaqlar bu iki qütb – kobud güc və yumşaqlıq, uyuşqanlıq, məhəbbət arasında qalıblar. 
P O R T R E T   /   Teymur Dai̇mi. Ki̇nonun fövqündə: Terens Malikin ki̇nofəlsə

97
Bu elə kadrarxası səsdə də açıq­aşkar deyilir: “Həyatda iki yol var – təbiətin yolu və 
gözəlliyin yolu. Biz hansı yolla gedəcəyimizi özümüz seçirik”.
Ortancıl  oğul  19  yaşında  vəfat  edir.  Səbəblərini  rejissor  açıqlamır.  Amma  bu 
vaxtsız  ölüm  ailənin  bütün  üzvlərində,  ən  çox  da  böyük  qardaşda  dərin  iz  buraxır. 
Prinsipcə, filmdə kəskin süjet dəyişikliyi baxımından bundan başqa elə bir hadisə baş 
vermir. Xatırladaq ki, film dörd əsas dramaturji blokdan ibarətdir:
1. Böyük oğul (Şon Penn), bizim dövrümüzdə yaşayan orta yaşlı kişidir, qarşımızda 
gah evdə, gah işdə, göydələnlərin arasında görünür; daim nəsə düşünür və xatırlayır.
2.  Fləşbek  (artıq  böyümüş  böyük  oğulun  xatirələri)  –  az  qala,  “Home  video” 
üslubunda çəkilən ev səhnələrindən biz ata və ananın tərbiyə “sistem”ləri arasındakı 
konflikti müşahidə edirik. 
3.  Böyük  qardaş  (əsasən)  və  ailənin  başqa  üzvləri  ilə  (və  yalnız  onlarla  yox) 
abstrakt, idil, mövcudluğun başqa ölçüsünü simvolizə edən bir məkanda, təbiətdə baş 
verən simvolik metaforik səhnələr…
4.  Nəhayət,  makro  və  mikrokosmosun  çox  gözəl  kadrlarını  nümayiş  etdirən, 
sanki, ümumi dramaturji xəttlə heç bir əlaqəsi olmayan kifayət qədər uzun audiovizal 
blok. Bu kadrlar bizi kainatın simasız məkanına aparır, molekullar, atom birləşmələri, 
kosmik  bürclər,  evolyusiya  prosesləri  arasından  keçərək  səyahət  edirik  və  nəhayət, 
axırda o bizi gətirib qədim dünyaya, “canlı” dinozavrların olduğu tarixəqədərki təbiətə 
buraxır… Yeri gəlmişkən, filmin oyun məkanına “sorğu­sualsız” soxulan və astagəl, 
mediativ rejimdə olan, son dərəcə gözəl, ustalıqla işlənmiş qeyri­oyun bloku çoxlu 
sayda tamaşaçının qıcığına və məyusluğuna səbəb oldu. Onlar bu vizual ziyafəti kainat 
fenomenləri və təbiət nümayişləri üzrə ixtisaslaşan, məsələn, “Discovery” və “National 
“Həyat ağacı”, rejissor Terens Malik

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
98
Geographic” kimi müxtəlif telekanallarla müqayisə etməyə başladılar. Və nahaq yerə 
–  əlbəttə,  debil  tamaşaçıdan  nə  gözləmək  olardı  ki?  Rejissorun  azad  təxəyyülünün 
bu fraqmenti filmdə çox yerinə düşüb. Malik bizə təkcə ailəni göstərmir. Onun üçün 
ailə – cəmiyyətin canlı hüceyrəsidir, bir damla suda bütöv okean əks olunduğu kimi, 
ailədə bütün ziddiyətləri və münaqişələri ilə birgə cəmiyyətin ruhu əksini tapır. Malik, 
ilk təhsilinə görə, filosofdur və bu peşə onun vəziyyətində Bruno Dümon və Mixail 
Haneke (hər ikisi peşəkar filosoflardır) ilə bağlı situasiyada olduğundan daha prinsipial 
və vacibdir. Çünki, o fundamental fəlsəfə səviyyəsində geniş və qlobal düşünməyə cəhd 
edir. Beləliklə, o, ailəni cəmiyyətin simvolu kimi sonsuz kosmik məkana yerləşdirir ki, 
bu fon gündəlik insan həyatında baş verənləri öz nəhəng və epik əzəməti ilə cilalayır, 
pafoslu mənadan məhrum edir. 
Çılpaqlaşan yalnız onun dinamik və etik boyanmış karkası – davranış və düşüncə 
strategiyasıdır, şərti olaraq kobud güc (Ata) xətti və mərhəmət və sevgi (Ana) xəttidir. 
Bu, L.N.Tolstoyun “Hərb və sülh” romanında yazıçının knyaz Balkonskinin Austerlits 
döyüşündə  yaralanmasını  təsvir  edərkən  istifadə  etdiyi  üsulu  xatırladır.  O  epizodu 
yada  salaq,  bu  çox  əhəmiyyətlidir,  bütün  insan  məqsədlərinin  və  dünyəvi  işlərin 
səmərəsizliyini, mənasızlığını göstərir, onlar Qeyri­İnsani Dünyanın fonunda nə qədər 
ali və yüksək görünsələr belə, bu dünya insandan və onun merkantil insan dünyasından 
böyük, yüksək, ölçüyəgəlməz dərəcədə böyükdür. Bu epizodda yazıçı bizə məşhur tarixi 
hadisə  – Auserlits  savaşı  zamanı  gənc,  şöbhrətpərəst  knyaz Andreyin  obrazını  təsvir 
edir.  Ətrafda  bombalar  partlayır,  əsgərlər  vurnuxur,  gərgin,  qanlı  döyüş  gedir,  təkcə 
ayrı­ayrı adamların deyil, hətta bütöv dövlətlərin taleyi həll olunur. Budur, gənc knyaz 
Balkonski ən ekstremal insani keyfiyyətlərin və heyvani instinktlərin meydana çıxdığı 
yüksək sürətli qarmaqarışıq dinamikaya köklənib. Bütün bunlar onun üçün çox vacibdir. 
Baxmayaraq ki, müharibə çirkab, qan, dağıntı və ölümdür, o hiss edir ki, tarixi hadisələrin 
zirvəsindədir, axı o, romantikdir və ruhən qəhrəmandır, Vətən eşqinə şücaətlər göstərmək 
üçün alışıb yanır. Amma bir baxın, təəssüf doğuran prozaik anlaşılmazlıq baş verir – onu 
P O R T R E T   /   Teymur Dai̇mi. Ki̇nonun fövqündə: Terens Malikin ki̇nofəlsə
“Həyat ağacı”, rejissor Terens Malik

99
döyüşün ən qızğın çağında yaralayırlar. O, qəflətən bütün bu insani, “həddən artıq insani 
qarmaqarışıqlıqdan” “qopur” və torpağa düşür və… Və onunla adətən bəzi dini təlimlərdə 
“aydınlanma”, “dərk etmə” adlandırılan bir şey baş verir: o, birdən Səmanı görür! Daha 
doğrusu, o, səmanı əvvəllər də görmüşdü, amma bu kontekstdə, özünün bütün insani 
qüvvəsinin inanılmaz müqavimətindən sonra o, taqətsiz halda yerə düşəndə uşaqlıqdan 
bəri ona tanış olan səma tamam başqa, mistik bir işıqda göründü… Onun ağlına o an 
bu fikir gəldi: “necə sakit və əzəmətlidir, heç də mən qaçanda olduğu kimi deyil… biz 
qaçanda, qışqıranda və dava edəndə olduğu kimi deyil… bu uca, sonsuz səmada buludlar 
tamam başqa cür üzür…”. Başqa sözlə, o, təkcə səmanı görmür, səmanın “simasında”, 
bütün  nəhəng  insan  fəaliyyətinin  və  hətta  insan  dünyasının  özünün  belə,  itib­batdığı 
sonsuz fonda Əbədiyyəti görür, dərk edir. Bir müddət sonra Napaleon da onu torpaqda 
uzanmış görəndə dillənir: “necə gözəl ölümdür”, həmin vaxtadək imperatoru az qala 
ilahiləşdirən Andrey Balkonski belə bir situasiyada bu sözlərə əhəmiyyət vermir, sanki, 
onları Avropanın fatehi yox, heç kəsin tanımadığı adi bir lakey deyir. Terens Malik də 
təxminən belə – qarşılaşdırma üsulu – edir: bədii filmə kosmik və təbiət fraqmentlərindən 
ibarət qeyri­oyun hissəsini daxil edir, bununla da bizə bəşər dünyası ilə sonsuz mikro və 
makrokosmos məkanını əlaqələndirməyi təklif edir.
5.  İndi  isə,  rejissorun  film  üzərində  necə  işlədiyinə  diqqət  yetirək.  Ən  hey­
rətləndirən detal odur ki, “Həyat ağacı” filminin vizual materialını rejissor 40 il əvvəl 
yığmağa başlayıb! Ümumiyyətlə, Malik layihələri onilliklərlə işləməsi ilə məşhurdur. 
Bu onu deyir ki, Malikə tez­bazar məhsul hazırlamaq maraqlı deyil: tez düşündün, 
cilaladın və icti maiyyətin qarşısına çıxardın. Yox. Ona mövzunu hərtərəfli təhlil etmək, 
mövzuya tədqiqatçı kimi bələd olmaq, bəlkə də, mövzuda araşdırmaçının şüuruna təsir 
edəcək yeni naməlum tərəfləri kəşf etməklə tədricən özünü də dəyişmək maraqlıdır. 
Başqa sözlə, Malik nəticəyə yox, yaradıcı prosesdə “boğulmağa”, ekzistenisal cəhətdən 
dolğun  bir  müddətin,  prosesuallığın  tətbiqinə  can  atır.  Dahası,  bu  film  üzərində 
işləyərkən  o,  “kosmik”  epizodun  kifayət  qədər  inandırıcı  olması  üçün  çoxlu  sayda 
alim­mütəxxəsis cəlb edib. Yəni, söhbət artıq araşdırma­filmdən, az qala, kosmosun, 
təbiətin və dünyanın sirrlərinə nüfuz edən elmi filmdən gedir. Və ən nəhayət, Malikin 
ssenari,  çəkiliş  qrupu  və  aktyorlarla  iş  prinsiplərinin  Amerika  kinosənayesindəki 
mövcud qaydalara heç bir dəxli yox idi. Aktyorlar (məsələn, Cessika Çesteyn) etiraf 
edirdilər ki, Malikin ssenarisi adi “formatlı” ssenariyə oxşamırdı. Bir ekran dəqiqəsinin 
bir  ssenari  səhifəsinə  bərabər  olduğu,  qəhrəmanların  hərəkət  və  dialoqlarının  quru 
şəkildə yazıldığı belə ssenarilərlə baxanda Malikin ssenarisi daha çox nəsrə və hətta 
poeziyaya bənzəyirdi. Və bir ekran dəqi qəsi bir yox, iyirmi ssenari səhifəsinə uyğun 
gəlirdi. Oxşar qeyri­formatlılıq çəkiliş mey dançasındakı işdə də müşahidə olunurdu. 
Elə həmin Cessika Çesteyn çəkiliş lərdə inanılmaz sərbəstliyin, demokratik atmosferin 
olduğunu, rejissorun ətrafda baş verən lərə dostyana və həssas münasibət göstərdiyini 
və yekunda bütün bunların iş prose sini məcburi peşəkar fəaliyyətdən yaradıcı oyun 
situasiyasına çevirdiyini təsdiq edir. Bu detallara niyə belə diqqət yetirirəm? Məsələ 
burasındadır ki, rejissorun bu iş metodu filmə birbaşa filmə təsir göstərib, ona görə 
də, filmin çəkiliş prosesinin özü kimi formatdan kənar alınıb. Bir çox resenziyaçılar 
qeyd  etdilər  ki,  film  birmənalı  şəkildə  eksperimental  alınıb.  Bəziləri  birbaşa  bəyan 
edirdilər ki, “Həyat ağacı” heç də tam kino deyil, məsələn, kinoinstallyasiyadır və s. 
Biz film haqqında “bunun tam kino olma dığını” və məhz bu “heç də tam olmamağının” 
sayəsində  onun  tamaşaçılar  və  peşə karlar  tərəfindən  birmənalı  qarşılanmadığını 
söyləyənlərlə razılaşmalıyıq. Yox, əlbəttə ki, bu film dil və vizual struktur baxımından 

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
100
əsl kinematoqrafik “məhsul”dur. Amma bununla yanaşı, mən israr edirəm ki, bu, kino­
nun fövqündə olan bir şeydir. Nə mənada?
Mən  kinoda  eksperimentallıq  barədə  danışanda  radikal  şəkildə  “başqa” 
kinonun fondunu təşkil edən (və həmişə də təşkil etmiş) tam eksperimental filmləri 
nəzərdə tutmuram. Söhbət ondadır ki, bəzi “normal” görünən filmlərdə də “kinonun 
fövqündə”olduğunu  müəyyənləşdirə  biləcəyimiz  element  olur.  Yəni,  bu,  əlbəttə, 
kinodur, amma təkcə kino da deyil, ondan daha artıqdır. Və məhz “kinonun fövqündə 
olan”  cəhət  bu  filmlərin  mahiyyətini  təşkil  edir.  Məhz  onlar  belə  filmlərə  magik 
cazibədarlıq və canlılıq gətirir. Onlar filmə açıqlıq – açıq sistem keyfiyyəti verirlər. 
Müasir kinosənayedə bu, sənayenin “ideologiyasına” zidd olsa da, çox vacib məqamdır. 
İş ondadır ki, onilliklər ərzində “böyük” kino sənayesində artıq haqqında danışdığımız 
debil­tamaşaçı tipinin fəal istehlakı üçün nəzərdə tutulmuş “keyfiyyətli” əmtəə­məhsul 
qismində filmin yaradılması ilə bağlı müəyyən qaydalar formalaşıb. 
Sözsüz ki, Hollivudda bu qaydalar təsdiq olunur və möh kəmlənirdi, sanki, böyük 
xəyallar  fabriki,  ibtidai  instinktlərin  uni versal  sublimasiya  forması  olan  Tamaşaya 
(məsələn,  analoq  axtar saq,  qədim  Romadakı  qla diator  döyüşlərini  xatırlamaq  olar 
– axı onlar da “enerjini çıxarmaq” funksiyasını yerinə yetirirdi) adamların yanğı və 
ehtirasını təmin etməli idi. 
Hollivud sisteminin şablonu ilə hazırlanmış film tipi qapan mış sistem idi – orada 
hər şey uğurlu prokat üçün və kütləvi tamaşaçının rahat qavraması məqsədilə ölçülüb­
biçilib. Bu tip filmin əsas cizgiləri onun əylən cəli və atraksionvari olması, əvvəl cədən 
müəyyən  edilə  bilməsidir.  Məhz  bu  cizgi  həm  xətti  (əksəriyyət  üçün  “anlaşılan”) 
narrativi,  həm  tamaşaçını  maraqlandıran  süjeti,  həm  çevik  (debil  tamaşaçı  üçün 
darıxdırıcı olmasın deyə) montaj­temporitmi, həm də məharətli emosional təzyiq, son 
zamanlar isə, həm də saysız­hesabsız xüsusi effektlər bolluğunu şərtləndirir. Bütün bu 
“inqridentlər” əksər insanların vərdiş etdiyi məlum kino tipini müəyyən etdi. Və bu, 
başqa bir şey kimi yox, məhz kino kimi tanınıb qəbul olunur. O, adamların xoşuna 
gələ  və  gəlməyə  bilər,  amma  tamaşaçıda  onun  kino  olub­olmaması  barədə  sual  və 
şübhələr yaranmır. Bu səbəbdən də, mən bu, asanlıqla tanına bilən və ümumilikdə, 
tamaşaçı qavrayışı üçün rahat olan kino tipini (filmi) qapalı sistem adlandırdım. Orada 
hər şey aydındır və özü­özlüyündə qapanmışdır. Bu kinonun 90 faizi tamaşaçıya tanış 
olan və gözlənilən streotiplərdən ibarətdir. Belə olanda film öz­özünə bərabər olur və 
1=1 düsturu ilə yazılır. Burada əsas olan odur ki, belə film tamaşaçı üçün rahatdır, 
çünki faktiki olaraq, onu əqli güc sərf etməyə məcbur etmir və onun dəyərlər sisteminə 
təhlükə törətmir. Mahiyyətcə, demək olar ki, belə film tipi nəinki özü­özünə, həm də öz 
insan təbiətinin daha incə mental keyfiyyətlərə və mənəvi dəyərlərə doğru dəyişməsi 
barədə düşünməyən orta statistik tamaşaçıya bərabərdir.
Elə görünə bilər ki, bu tip kinofilmin inkişafı mümkün deyil, axı o, öz­özü nə 
bərabərdir və öz daxili dəyişməz strukturu ilə qapalıdır. Amma qətiyyən belə deyil: 
belə film kəmiyyət etibarilə, yəni, əsasən, mövcud xüsusi effektlərə vər diş edən və 
narkoman kimi daha çox və daha illüziyalısını tələb edən debil­tama şa çıya yarınmaq 
üçün bir az da artıq xüsusi effektlərin istifadəsi və toxunma qav rayışı baxımından 
“inkişaf  edir”.  Daha  doğrusu,  söhbət  nəinki  inkişafdan,  daha  çox  tənəzzüldən  və 
deqradasiyadan gedir. Müasir kommersiya kinosunun 3D və s. kimi texnologiyalarla, 
toxunma  qavrayışına,  fiziki  hissiyata  yönələn  ten den siyası  da  buna  görədir.  Başqa 
sözlə, kino dili inkişaf eləmir, inkişaf edən daha artıq küt ləşən tamaşaçıya kinonun təsir 
üsullarıdır ki, bununla, kino cameəsi bu küt beyin tamaşaçının kobud fiziologiyasını 
təpətmək, gönüqalın “könlünü” almaq istə yirlər. Beləliklə, film də, tamaşaçı da əl­ələ 
P O R T R E T   /   Teymur Dai̇mi. Ki̇nonun fövqündə: Terens Malikin ki̇nofəlsə

101
verib, infernal dəyərlər şkalasında aşa ğıya doğru yuvarlanlırlar. Bu debil tamaşaçının 
erogen zonalarına birbaşa təsir etmək üçün hər cür zir­zibillərin icad olunacağı gün 
uzaqda deyil, o zaman o, texniki cəhətdən əla təhciz olunmuş zalın kreslosunda oturub 
orqazma çatacaq…
Bu  yerdə  Andrey  Tarkovskinin  pravoslav  ikonasının  simvolika  və  estetikası, 
bu ikona sisteminin kino dilinin qurulmasına təsiri haqqında maraqlı mülahizələrini 
xatırlatmaq istəyirəm. Xüsusən, qeyri­real ikonanın əks perspektivilə birgə sxematizmi 
haqda danışarkən, o iddia edirdi ki, yalnız cismani naturalistik ifadədən, maddilikdən 
uzaq təsvir sistemi ruhani həyatın affektivliyindən uzaq ilahiyi göstərməyə qadirdir. Xətti 
perspektivə əsaslanan Qərbi Avropa akademik rəssamlıq sistemi isə, artıq tənəzzüldür, 
ruhani dünyadan getməkdir, şeytani ehtirasların, emosiyaların, hisslərin, bu ehtiras və 
emosiyaların yerləşdiyi ruhun nümayişidir (bunu psixologizm də adlandırmaq olar). Və 
nə qədər naturalistçəsinədirsə (kinoda isə, nə qədər xüsusi effektli və toxunaqlıdırsa), 
o qədər ruhani dünyadan, mənəviyatdan uzaqdır, bir o qədər kobud, heyvani, qeyri­
insani  dünyaya  yaxındır.  Məsələn,  kinonun  3D­yə  doğru  inkişafı...  insanın  “şüurlu 
növ” kimi mənəvi pozğunluğunun və deqredasiyasının göstəricisidir. Bu baxımdan, 
müasir  ölçülərə  görə,  tamaşadan,  göstəridən  məhrum  olan  ikona  (bura  “primitiv” 
ibtidai sənəti, vizual incəsənətin istənilən digər ənənəvi, sakral formasını da aid etmək 
olar) insanda məna, fundamental başlanğıc axtarmağa stimul yaradırdı. Və bu insanın 
əsas tələbatına, yeganə və əsl trasendental arzusuna – özünü tanımaq, haradan və nə 
üçün bura gəldiyini bilmək kimi arzusuna – cavab verirdi. Amma iş elə gətirdi ki, onun 
bu həqiqi istəyi öz şüursuzluğunun dərinliklərində basdırıldı, birinci yerə isə, artıq, 
mənəvi təbiətinə yox, fiziki­cismaniliyinə, necə deyərlər, eqoizminə aid olan tamam 
başqa  iqtisadi  arzu  və  tələblər  ortaya  çıxdı.  Mahiyyətcə,  insanın  birini,  ikincisini, 
üçüncü və dördüncünü əldə etmək kimi arzu və tələbatı ilkin ruhi aclıqdan, ən vacib 
və ibtidai “Bilmək Arzusundan” törəyir. Amma bu ən vacib və ilkin Arzu neyrogenetik 
cəngəlliklərdə necəsə “uğurla” gizlədilir, müasir insan, əslində, nə arzuladığını bilmir, 
“Həyat ağacı”, rejissor Terens Malik

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
102
material və simvolik əşya (məsələn, sosial status, uğur, karyera yüksəlişi) olan növbəti 
qazanclar, nailiyyətlərdən məmnun qalmır. Əsas arzusu oyansın deyə insan bir qədər 
“qeyrət  göstərməlidir”,  bugünkü  özünü  dəf  etməli,  “mən”inin  sirli  naməlumluğa, 
metafizik dərinliyə yönləndirilmiş açıq mənalar sistemi kimi dərk etməlidir. Amma 
bu  çox  çətindir,  qəlizdir,  əksəriyyət  üçün  mümkünsüzdür,  çünki  müasir  insanın  öz 
status­kvosunu məğlub etmə yolunda istənilən psixoloji cəhd öz təbiətinə təzyiq kimi 
qiymətləndirilir və inkar olunur. 
XV  əsrdə  qalib  gəlmiş  vizual  dilin  fiqurativ  sistemi  daha  artıq  reallistikləşmə 
və naturalistləşməyə doğru “inkişaf etdi” ki, bu da insanın daha çox fiziki dünyaya 
köklənməsi və bu dünyanın sərhədlərindən kənarda baş verənləri tədricən unutmasında 
əksini tapdı. Bir az da dərinə getsək, müasir elmlərlə – etiraf edək ki, bu elmlərin sayı 
artdıqca dünyanı izah etmək də bir o qədər çətinləşir – izah və təsvir olunan fiziki 
dünya  da  öz­özünə  bərabərdir.  Materializmin,  empirizmin,  pozitivizmin  təsiri  ilə 
“məlum  olanda”  ki,  “Tanrı  ölüb”  və  fiziki­material  kosmosun  hüdudlarında  heç  nə 
mövcud deyil, aydın oldu ki, yeganə mövcud olan fiziki, material dünya öz­özlüyündə 
qapalıdır, buradan başqa yerə, daha böyük dünyaya çıxış yoxdur. Maraqlı qapalı çevrə 
alınır və bu çevrədə 1=1 düsturu bu dünya, bu insanlar, bizim nəzərdən keçirdiyimiz bu 
tip kinofilm üçün ədalətlidir. Fikrimcə, aydındır ki, özündə öz sərhədlərindən kənara 
çıxış  tapmayan  belə  qapalı  sistem  tədrici  tənəzzülə  və  məhvə  (entropiya  qanunu) 
məhkumdur. İncəsənət əsəri özünün vektorundan başqa bir şey deyil, daha yüksək, ali 
bir düzənin simvoludur, ifadə olunan yox, ifadə edəndir. Əsl incəsənət əsəri özü­özünə 
bərabər  deyil,  əgər  öz­özünə  bərabərdirsə,  bu  açıq­aşkar  uğursuzluğun  əlamətidir. 
Çünki əgər incəsənət əsəri öz məğzində, məzmununda qapanıb qalırsa, o, durğun su 
və nohur kimidi, getdikcə bataqlığa çevriləcək.
P O R T R E T   /   Teymur Dai̇mi. Ki̇nonun fövqündə: Terens Malikin ki̇nofəlsə
“Həyat ağacı”, rejissor Terens Malik

103
Belə  tip  kinoya  –  birbaşa  desək,  kommersiya­meynstrim  kinosuna  qarşı  bizim 
“kinonun fövqündə” olduğunu qeyd etdiyimiz başqa bir kino tipi dayanır. Prinsipcə, bəzi 
təhriflərlə demək olar ki, söhbət bugünkü dünyadakı müəllif kinosundan gedir, sanki, 
belə tip kinoya yer qalmayıb (“arthaus” kimi anlayışları işlətmək istəmirəm, çünki son 
zamanlar  bu  şübhəli  brend  altında  çoxlu  sayda  açıq­aşkar  zir­zibil  ortaya  qoyulub). 
“Kinonun fövqündə” rejimində hazırlanan filmlərdə konseptual qırılma, çat, yarıq, işıq 
yeri, bir çıxış olmalıdır ki, bu çıxış müasir kinosənayenin müəyyən edimiş “məhsulu” 
statusundan  daha  artıq  kinoya,  “kinodan  daha  artığına”  çıxışdır.  Film  bu  yarılma  və 
çat nöqtəsindən daha möhtəşəm bir şeyə keçir və bu səbəbdən də, belə film özü özünə 
bərabər olmur. O, özünün gözlə görünən və tanınan semiotik payı ilə daha dərinlərdə 
yerləşən, sözlə ifadə olunmayan sirli resurslarla müqayisəyə gəlmir. Bu tip film 1≠1 və 
ya 1→ ∞ (yəni, film bu yarıq, çat yerindən “sonsuzluğa” can atır) düsturu ilə yazılır. 
Filmin məzmununu içindən keçirən, prinsipial olaraq, başqa, daha ali energetik 
səviyyəyə toxunan bu işıq zolağı, konseptual yarılma nədən xəbər verir?
O, getdikcə artan debil­tamaşaçılar üçün eyni qəlibləşmiş məhsul sənayesi deyil, 
fəaliyyət  növü  kimi  dünyanın  dərkini  nəzərdə  tutan  əvvəlki  kinematoqrafın  ilkin 
impulslarından xəbər verir. 
Belə filmlərdəki “kinonun fövqündə” olma elementi tamaşaçının öz üzərində daxili 
bir təftiş, iş aparmağa vadar edəcək. Çünki belə tip film Allahın (ateistlər üçün Təbiətin, 
Kosmosun) yaratdığı, məlumdan naməluma can atan, açıq bir sistemdə böyümək və öz 
hüdudlarından çıxmaq imkanı verilmiş, natamam, vəcdə gələn məxluqa – insana daxilən 
uyğun gəlir. Ona görə də, belə planlı filmlər heç vaxt kütləvi uğur qazana bilməyəcəklər, 
məlum  məsələdir,  tamaşaçını  yeganə  əsl,  həqiqi  arzusunu  (sosial  hipnozdan  ayılıb 
özünü, dünyanı dərk etmək) xatırlatmaqla, intellektual işə vadar etməklə qədir­qiymət 
qazana bilməyəcəksən, çünki bununla sən tamaşaçıya diskomfort, psixoloji narahatlıq 
yaradırsan  –  kimə  lazımdır  axı,  öz  içində  “qazıntı  aparsın”,  ruhundakı  gizlinləri 
xatırlasın. Bunlar hamısı enerji itkisi tələb edir, həm də səhhətə ziyandır. Mənanın üst 
qatı ilə “sürüşmək”, öz şəffaf və nisbi toxluğunda dünyamızı sabit və dayanıqlı edən 
artıq məlum və aydın streotiplər, qəlıblər sistemi ilə kifayətlənmək daha xoş, asan və 
qayğısız deyilmi? Başqa sözlə, multiplekslərə baş çəkib “popkorn ötürə­ötürə”, paralel 
olaraq  kommersiya  kinosunun  tez  həzm  olunan  audiovizual  göstərisini  çeynəmədən 
udmaq daha rahatdır. Bu nümayiş prosesində insanın özü ilə heç nə baş vermir, hər şey 
öz yerində qalır, tamaşaçı öz səthi emosiya və hissləri ilə birgə, sadəcə, vaxtını öldürür, 
heç ağlının ucundan da keçirmir ki, əslində, hər şey əksinədir – vaxt onu öldürür….Axı 
belə nümayişlərdən sonra tamaşaçı, bir qayda olaraq, heç nə xatırlamır… 
“Həyat ağacı” “kinonun fövqündə” olan, “kinodan daha artıq” filmlər kateqoriyası 
kimi  nadir  kateqoriyaya  aiddir.  Ona  görə  “nadir”  deyirəm  ki,  hər  müəllif  kinosu, 
xüsusən də indi “arthaus” adlandırılan ekran əsərləri bu kateqoriyadan sayıla bilməz. Bu 
sıradan filmlər çəkən və çəkmiş bir neçə rejissorun adını cəsarətlə sadalaya bilərəm: S. 
Eynzeşteyn, D.Vertov, R.Bresson, A.Tarkovski, Q.Redcio, A.Virasetakul… Bu qəbildən 
olan  filmlərə  bizim  adətən  filmlərdən  danışarkən  yararlandığımız  qiymətləndirmə 
kateqoriyaları ilə yanaşmağın mənası yoxdur. Əgər bu kateqoriyaları tətbiq etsək, o 
zaman “Həyat ağacı” həddən artıq uzun və anlaşılmaz, dözülməz didaktik və pafoslu, 
hətta mənasız və boş da görünə bilər. Hə, operator işi gözəldir, aktyor oyunu, xüsusən, 
uşaqların ifası pis deyil, nə olsun ki? Bəs o kosmos barədə hissənin filmə nə dəxli 
var? Dinozavrların bura nə aidiyyatı? Nə üçün biz postmodernizm kontekstində daha 
da axmaq və gülməli görünən hər cür dini moizələri dinləməliyik? Və ümumiyyətlə, 
niyə tarixə köklənməliyik? Bu suallar və iradlar həm tamaşaçılar, həm də peşəkarlar 

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
104
tərəfindən səsləndi. Amma bütün bu danlaq və məzəmmətlər ondan qaynaqlanır ki, biz 
kinoya tələb edə biləcəyimiz müəyyən qayda­kriteriyalara cavab verməli olan məhsul 
stereotipi ilə yanaşırıq. Yəni, müasir tamaşaçı – hətta o, debil olmasa belə – belələrinin 
sayı çox olmasa da, az da deyib – kinoya əmtəə, mal kimi yanaşmaq ideologiyası ilə 
yoluxdurulub və film onun “kino necə olmalıdır” təsəvvür bazasına sığmayanda o, 
qıcıqlanır. Mən tamaşaçının bu tip kino ilə əlaqəsi haqda düşünəndə bu qənaətə gəlirəm 
ki, bu halda tamaşaçını, istisnasız olaraq, “çağırmaq” yox, onları filtrdən keçirmək, 
seçmək lazımdır. Yəni, filmə baxmağa o adamlar gəlsin ki, belə kino onlara lazımdır. 
Təbii ki, deyilənlər prokat qanunlarına ziddir və (indi) utopiya kimi səslənir….
Dövrümüzdə “Həyat ağacı” kimi filmlərin istehsal olunması belə, inanılmaz görü­
nür… Amma daha artıq ağlabatmaz olan onların festivallarda kino cəmiyyətinin qəbul 
etməsidir. Amma məhz bu məqam şəxsən mənə deyir ki, kino sahəsində gerçək dərketmə 
mexanizmləri olan filmlərlə bağlı işlər nə qədər pis olsa da, hələ hər şey itirilməyib…
3. REJİSSOR “AÇIQ SİSTEM” KİMİ: 
FANİLİKDƏN KƏNARDA
İstənilən film müəllifin­rejissorun mental proyeksiyasıdır. “Həyat ağajı” haqqında 
deyəndə ki, bu,yaxşı və pis film yox, “kinonun fövqündə” olan filmdir, onu nəzərdə 
tuturuq ki, filmin rejissoru, müasir kinonun biznes kimi mövcudluğu qeyri­adi müəlliflər 
kateqoriyasına aiddir. Bu münasibətlə, gəlin Terrens Malikin yaradıcı bioqrafiyası və 
davranış tərzinə diqqət yetirək.
Əlamətdar  bir  faktdan  başlayaq:  Terrens  Malik  Harvardın  fəlsəfə  fakültəsinin 
summa  cum  laude  –  yəni  “qırmızı  diplomlu”  məzunudur.  Daha  sonra  o,  təhsilini 
Oksfordda davam etdirib və burada “Kyerkeqor, Haydegger və Vithenşteynə əsasən, 
dünyanın konsepsiyası” mövzusunda dissertasiya işi yazmağa hazırlaşıb. Elmi rəhbəri 
ilə fikir ayrılığı üzündən o, müdafiə edə bilməyib, amma əvəzində Haydeggerlə görüşüb 
və onun əsərlərindən birini tərcümə edib. Qeyd edək ki, milliyyətcə alman olan Martin 
Haydegger  müasir  dünyamızın  ən  fundamental  və  mürəkkəb  filosoflarından  biridir. 
Bu filosofun əsərini tərcümə etmək onun təfəkkür ahəngində düşünmək deməkdir, bu 
isə, istənilən filosofun intellektual praktikasında əla pilotluq məharətidir. Daha sonra 
Malik kinematoqrafiya sahəsinə gəlir, bununla belə, filosof olmaqdan əl çəkmir – əgər 
insanla belə şey (“fəlsəfəyə qapılma”) baş verirsə, bu ömürlükdür (narkomaniyadan 
daha çətin vəziyyətdir). Görünür, o hiss edib ki, məişət sirlərinin hərtərəfli, tam dərki 
üçün, artıq, prozaik anlayışları poetik obraza çevirməyin vaxtı gəlib çatıb. Amerika 
Kino  İnstitutunun  kurslarını  bitirdikdən  sonra  tənqidçilər  tərəfindən  heyranlıqla 
qarşılanan və az qala, ölkənin kinematoqrafiya tarixində ən yaxşı debüt sayılan “Boş 
yerlər”i (1973) çəkir. Ardınca rejissora Kann və digər mükafatları qazandıran “Biçin 
günləri” (1978) gəlir. Bu iki film kifayət edir ki, Malik haqqında dahi və böyük rejissor 
kimi danışsınlar. Hətta prokatdakı uğursuzluğa, prodüserlərlə qaranlıq münasibətlərə 
baxmayaraq, onu ən perspektivli rejissor hesab etməyə başladılar, amma…
Əla  bir  başlanğıcdan  sonra  Malik  qəfildən  uzun  müddət,  20  il  meydanda 
görünmədi – Parisə getdi, prodüserlərin təkliflərini rədd etdi, ssenarilər yazdı. Və daha 
bir vacib detal – o, heç vaxt mətbuatla ünsiyyət qurmur və öz filmlərinin marketinqinə 
çalışmır. Onun iri şirkətlərlə müqavilələrinin hər birində rejissorun reklamda iştirakdan 
imtinasını nəzərdə tutan bəndlər var ki, burada həm də jurnalistlərlə təmasdan imtina 
olunur.  Amma  iş  burasındadır  ki,  rejissor  onun  yaradıcılığı  haqqında  araşdırmalar 
P O R T R E T   /   Teymur Dai̇mi. Ki̇nonun fövqündə: Terens Malikin ki̇nofəlsə

105
və  monoqrafiyalar  yazan  ciddi  tədqiqatçılarla  da  ünsiyyətdən  qaçır.  Bundan  əlavə, 
o, mətbuat konfranslarında da görünmür, Kannda isə, onun yerinə çəkiliş qrupu və 
aktyorlar əziyyət çəkməli olublar... Gözəgörünməz adam. 
Bütün bu detallar bizə sərt bir asketin, zahidin və mizantropun, prinsipial olaraq, 
adamayovuşmazın obrazını nişan verir. Amma Maliki daha yaxından tanıyanlar əksini 
deyir  –  o  çox  səmimi,  dostcanlı  adamdır,  tez­tez  gülümsəyir,  parlaq,  rəngbərəng 
köynəklər geyir... Ağzıgöyçək jurnalistlər israr edir ki, Terrens Malik hiyləgər adamdır, 
özünü  qəsdən  belə  aparır,  guya  öz  adı  ətrafında  müəmmalı  və  sirli  piar  yaradır. 
Amma bu, ağlabatan iş deyil. Böyük ehtimalla, başqa bir sirli amerikalı dahi – yazıçı 
ilə  Selincerlə  paralellər  aparanlar  daha  haqlıdırlar:  o  da  kütləviliyi  sevmirdi,  bütün 
ömrünü Amerika kübar cəmiyyətindən uzaqda keçirdi və istədiyi işlə məşğul oldu. 
Sadəcə,  müasir  dünyada  özünü  gözə  soxmağın,  reklam  və  piarın  ön  sırada 
dayandığı  mədəniyyət  aləmində...  jurnalistlər  anlaya  və  inana  bilmirlər  ki,  yaradıcı 
prosesdə  ruhun  konsentrəsinə  mane  olan  cılız  şöhrətpərəstlik,  məşhurluq  və  şöhrət 
kimi şeytani şeylərdən səmimi şəkildə uzaq qaçan sənətkar ola bilər. Sanki, bu detallara 
fikir verməmək də olardı, amma burada incə bir mətləb – müasir incəsənətlə zamanın 
fövqündə, non­aktual, həqiqi keyfiyyəti olan incəsənət arasındakı baryer məsələsi var. 
Doğrudur, neoliberal, postmodern dünyada bu barədə danışmaq siyasi cəhətdən düzgün 
olmazdı, guya gerçək və gerçək olmayan sənət anlayışlarını işlətmək yerinə düşmür – 
belə hallarda məkrli azadlıqsevərlər o dəqiqə soruşurlar: “bəs hakimlər kimdir?”, yəni 
nəyin həqiqi, gerçək, nəyin qeyri­həqiqi olduğunu kim müəyyən edir? Neoliberal dünya 
iddia edir: universal həqiqət yoxdur, yalnız mənalar plüralizmi, çoxlu baxış bucağı var. 
Yeri gəlmişkən, “Həyat ağacı”nda elə məhz bu məqam – Malikin ekrandan açıq təbliğat 
apardığı  yerlər,  kadrarxası  səslə Allaha  müraciət  olunması,  məhz  bu  birbaşa  sakral 
məqamlar bir çox müasirlərimizi hər şeydən çox qıcıqlandırırdı. Maraqlı orasıdır ki, 
ekranda açıq­aşkar zorakılıq, seks, pozğunluq, sentimentallıq və ya məişət səfehlikləri 
göstəriləndə müasir tamaşaçı bunları təbii qəbul edir. Amma müəllif həyat, ölüm, Allah 
və insanın münasibətləri kimi qlobal mövzuları qaldıranda bu, süngüylə qarşılanır – 
o dəqiqə darıxdırıcılıqdan, bayağılıqdan, pafosdan danışırlar, lağa qoyurlar, az qala, 
rejissoru dini fundamentalizmdə ittiham edirlər. Bu ona görə baş verir ki, etik ölçülər 
bütövlükdə müasir incəsənətdən (kino, ədəbiyyat, vizual sənət, teatr) kənarlaşdırılıb, 
onların kökü xüsusi şüurlu sadizmlə kəsilib, yox, söhbət “moralite”dən, primitiv əxlaqi 
və  dini  moizədən  getmir,  bu,  fundamental  dünyagörüşü  problemlərinin  qoyuluşu, 
metafizikaya, mövcudluq materialının problematik və travmatik düyünü kimi insanın 
və varlığın ən son sirrlərinə can atmaqdır. Bu, təəccüblü deyil – hələ XIX əsrin sonunda 
Nitşe antropoloji fəlakət situasiyasını “Tanrı ölüb” ifadəsi ilə diaqnozlaşdırmışdı. 
Tanrı  “son  dövrlərin”  insanı  üçün,  sonuncu,  müasir,  sözün  geniş  mənasında 
avropasayağı, nəyəsə başqa, daha əhəmiyyətli bir şeyə körpü olmaqdan yorulmuş, öz­
özünə bərabər olmağa başlamış insan üçün ölüb (düsturu xatırlayaq: 1=1). Belə adam 
üçün özündə qalib gələcəyi heç nə qalmayıb, o, artıq bitib, tamamlanıb (!) və deməli 
ki, artıq bioloji tirajlanmağa (klonlaşmağa) hazırdır… 
Bəs, “Tanrıların ölümü”nün nəticələri hansılardır? F.M.Dostoyevski öz qəhrəman­
larından birinin dili ilə deyirdi: “Əgər Allah yoxdursa, hər şeyə icazə var”. Posttarixin, 
postmodernizmin  klassik  situasiyası  bax,  budur,  burada  hər  şey  mümkündür  və 
“dünyanın düz vaxtında”, sağlam və məsuliyyətli çağlarda böüyk günah sayılan şeylər 
– məsələn, eynicinslilərin nigahı, evtanaziya, gen mühəndisliyi – artıq qanuniləşib...
Bu posttarixi situasiyada müasir incəsənət xadimindən nə tələb olunur? Yalnız bir 
şey – brend və firma markası olmaq. Bu, kübarcasına özünə qalib gəlmək anlamına 

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
106
P O R T R E T   /   Teymur Dai̇mi. Ki̇nonun fövqündə: Terens Malikin ki̇nofəlsə
gəlmir,  fəal  şəkildə  ekzistensial  tənəzzül,  başqa  sözlə,  aşınma,  könüllü  əbləhləşmə 
mənasında insanlıqdan çıxmaqdır.
Başqa sözlə desək, sosial­mədəni mühit yaradıcı adamdan özündəki unikal yaradıcı 
başlanğıcı,  parlaq  individuallığı  öldürməyi,  daxili  keyfiyəti  kəmiyyətə  dəyişməyi, 
simuklyakra (burada orijinalı olmayan təsvir – red.), asanlıqla hesablanan və sosium 
tərəfindən manipulyasiya oluna bilən boş bir işarəyə çevrilməyi tələb edir. Mən hətta 
deyərdim ki, debil­tamaşaçının kök salmasına müvafiq olaraq sənətkardan da kütbeyin 
olmaq tələb olunur. Prinsipcə, müasir orta statistik sənətkar tipi elə debil­sənətkar tipidir. 
Müasir mədəniyyət sahəsi sosial­mədəni miqyasda – rəqəmlərin, cədvəllərin, rey­
tinq lərin, müxtəlif brendlərin amansız rəqabətinin, marketinq, menecment, Kapi talın 
cimini möhkəmləndirən maliyyə axını vəziyyətinin... və yalnız ən sonda hanısa məna­
ların və innovasiya modellərinin dövran sahəsidir, bunlar yalnız biznesə və məhsulun 
bazarda irəliləməsinə yardım etdikləri ölçüdə və dərəcədə əhəmiyyət daşıyırlar.
Deyək ki, sosial uğur qazanmış müasir rejissor da – fərqi yoxdur o, kommersiya, ya 
“arthaus” rejis sorudur – başqaları kimi, məhsul istehsalçısı olan səfehdir. Əgər festival 
hadisələrini izləyən və filmləri “təhlil edən” aparıcı kino tənqidçilərinin məqalələrinə 
diqqət yetirsək, o zaman biz orada ən sonuncu növbədə fundamental analitikaya rast 
gələ cəyik.  Bu  məlumatlarda,  əsasən,  reytinqli  şeylərdən  və  kübar  xırdalıqlarından 
söhbət  gedir  –  kim  ən  yaxşıların  onluğunda,  əlliliyində  və  ya  yüzlüyündə  neçənci 
yeri tutub, “festival” dalğasında kimlər var, kimlər mübarizədən kənarlaşıb, aktuallıq 
rejimindən çıxıb və kimi artıq “müasirlik gəmisindən” dənizə atmaq olar. Bu və ya digər 
festivalların siyasəti təfərrüatları ilə araşdırılır. Beynəlxalq kino tənqidinin strategiyası 
–  təqdim  olu nan  filmlərin  innovasiya  resurslarından  çıxarışlar  etmək,  mənaların  və 
konseptual  para diq maların  araşdırılması  deyil,  yeni  (çox  zaman  süni)  trend  yaratma 
cəhdləri, həyəcanla yeni adların araşdırılması, yeni “kinematoqrafik ərazilərin” kəşfidir. 
Çünki Kapitalın – acgöz müharibə allahının odlu qucağına yeni qurbanların sistematik 
olaraq atılması sağlamlığı təmin edir və onun (Kapitalın) sisteminin ömrünü uzadır. 
Biz sözlə, fanilik, boşluq – hər şey aristokratik keyfiyyətə deyil, “oxlokratik” (kütlə 
hakimiyyəti – red.) kəmiyyətə hesablanıb. Və bu, işlə, böyük, “yetkin” kinoda peşəkar 
işlə məşğul olmaq adlanır...
Yuxarıda söylənilənlərin yaradıcılıq və sənət problematikasına nə dəxli var? Prin­
sip cə, heç bir dəxli yoxdur. Kələkbaz kommersantlara üz verməyən gerçək rejis sor lar 
kino sənətinə bu cür qeyri­yaradıcı münasibətlə razılaşa və “kino ətrafında” belə çirkli 
oyunlar  oynaya  bilərlərmi? Axı  Berqmanın  “böyük”  kinonu  bu  qədər  tez  (nis bətən) 
tərk etməsi təsadüfi deyildi, Bresson öz filminin maliyyəsi üçün pul tata bilmədi, Qodar 
müasirlikdən “çıxdı”, Bella Tarr öz sonuncu şedevri “Turin atı”nı çəkdi və kino rejis­
suradan getdiyini bəyan etdi. Terrensin də sezilməzliyi və əlçatmazlığı bu qəbildəndir. 
O, şişirdilmiş ekran ulduzu, brend­simuklyar olmaq istəmir, istəmir ki, onu saysınlar 
və səfeh reytinq kompaniyalarında ondan keyfiyyət vahidi kimi istifadə etsinlər. Dünya 
kino aləminin yazılmamış qanunları onu çiyrəndirir. O, sensassiya üçün “ölən” və “qana 
susayan” həyasız mətbuata tüpürmək istərdi. Deyirlər, festival xalıları və film nüma­
yişindən əvvəl mətbuat konfransları – kinorejissor işinin bir hissəsidir. Tutaq ki, belədir. 
Amma bunun kreativ proses kimi filmə və xariqüladə məna çıxartmaq mexanizminə nə 
dəxli var? Heç bir dəxli yoxdur. Deməli, burada Maliklik bir iş də yoxdur. O, ulduzların 
həyatı ilə maraqlanan və qırmızı festival xalılarından səfeh öküz kimi vəcdə gələn avara 
kino həvəskarlarının təmtəraqlı marağına uymaq niyyətində deyil. Qeyd etmək maraqlı 
olardı ki, “başqa kinonun” festivallarda əksəriyyəti jurnalist kimi qeydiyyatdan keçən 
bu azarkeşləri, film nümayişləri zamanı əsasən şirin yuxuya dalırlar…

107
Terrens Malik əsl sənətkar və intellektualdır. O, kino sənəti ilə peşə kimi yox, 
antropoloji  təcrübə  kimi  məşğul  olur.  Bunsuz  insanın  “fövqəltəbii”  anatomiyası 
çürüyür və o, təkcə, bioloji cəhətdən yaşayan, yeriyən meyitə dönür. Malikin mənəvi 
nəsil şəcərəsi orta əsrlərin anonim yaradıcı adamlarına gedib çıxır, onlar üçün öz işinin 
altından  imza  atmaq  və  bununla  cəmiyyətdə  bəlli  müəllif  kimi  parlamaq  ağılsızlıq 
olmasa da, hörmətsizlik idi. O, axmaq və mənasız aktuallıq rejimindən etibarlı şəkildə 
müdafiə olunub. Ona görə də, Malik ilk filmlərinin uğurundan sonra uzun müddətə 
qeybə çəkilməyini strateji səhv hesab etmir, əksinə, bu addım onu lazımsız audiovizual 
malların istehsal olunduğu Hollivud konveyer sistemi ilə rüsvayçı əlaqədən xilas edib; 
çünki  orada  o,  öz  filminin  yekun  montaj  hüququndan  və  həlledici  səs  hüququndan 
məhrum muzdlu işçiyə çevriləcəkdi. Amma belədə o özünü və öz daxili sərbəstliyini 
qorudu. Ona görə də uşaq kimi sadəlövh, safqəlbli olmaqdan qorxmur. O ən vacib olan 
şeylər – ruh, Allah, şəxsi seçimin metafizikası, tale və dünya qarşısındakı məsuliyyət 
barədə  açıq  danışmaqdan  çəkinmir.  Ona  görə  də  o  öz  yaradıcılığına  dərin  əxlaqi 
meyarlar  daxil  edir,  “belə  etmək  olmaz”,  “bu  layiqqsiz  bir  işdir”,  “korrekt  deyil” 
deyənlərin qışqırıqlarına fikir vermir, Allaha da, şeytana da inanmayıb, dollara səcdə 
edən həssas insanların məyus hisslərinə, üzdə olan əsəblərinə toxunur. Və şübhəsiz, 
o  çox  az  və  nadir  müəlliflərdəndir  ki,  öz  yaradıcılığı  və  təvazökar,  sakit  həyatı  ilə 
“Nuh gəmisi” mental enerji informasiya sahəsinin yaranmasına yol açır – bu gəmi 
posttarixin  son  dövrlərinin  dəhşətli  fəlakətini  yaşamaq,  aciz  və  miskin  müasir 
postinsana qatlanmaq və bu dünyada ən mənalı olanın məğzini, məzmununu başqa 
ölçüyə, zamanın olmayacağı bir yerə aparmaq “məsuliyyətini götürüb”… 
tərcümə: Aliyə Dadaşova
rejissor Terens Malik və aktyor Kristian Beyl

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il

109