№01 (07) may 2012 №01(07) may 2012
Yüklə 5,04 Kb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- KAMERA VƏ UŞAQ
- BALACA ÇINQIL
- AZƏRBAYCAN TELEMƏKANINDA VİDEOKLİPLƏRİN YARADICI AXTARIŞLARI TELEVİZİYA TƏDQİQATININ ƏSAS OBYEKTİ KİMİ
- AZƏRBAYCAN DİLİNDƏ
|
D əfələrlə gördüyünüz, ancaq əhəmiyyət ver mə di yiniz məqamı təsəvvürünüzə gətirin. Metro vaqonunda, qaranlıq tunel içində, vaqon dakı lardan başqa baxmaga maraqli bir şey olmayan yerdə – eynəkli qoca, evdar olduğunu təxmin etdiyiniz qadın, üzü qırxılmamış kişi, tələbə qızlar, birinci kurs tələ bəsi olan oğlanlar... Bu sərnişinlər bir yerdə olduqları üçün, amma ayrıayrılıqda maraqlıdırlar. Amma siz onları yal nız hiss olunmadan seyr edə bilirsiniz. Baxışlarınız toq quş dumu, bir anda gözlərinizi çəkməli olursunuz. Az qala, vaqondakı ların hamısının tamaşa elədiyi gözəl qız bu nəzər ləri hiss etmək dən yoruldumu, başını çevirib, qılınc kimi iti bir nəzər fırlatmaqla hamının baxışını kəsib tökəcək... Biz niyə beləyik? Niyə birbirimizin gözlərinə baxa bilmirik? Qatar vaqonlarında körpələr azaz olur və hamının diqqətini özünə çəkir. Bu körpələrin gözlərinə dəqiqələrlə baxmaq, hətta onlara göz vurmaq, dil çıxarmaq da olur. Onlar diqqətlə gözü müzün içinə baxacaqlar. Əslində, bizim dil çıxarmağımız, göz qırpmağımız öz narahatlığımızdandır – bu gözlərin qarşısında hiss etdiyimiz narahatlıqdan... ALİYƏ KAMERA VƏ UŞAQ № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 122 Uşaq gözləri danışmır, amma heç susmur da. O bir cüt qaraqəhvəyi oyuqlardan səs eşidirik, anlamırıq, qorxuruq. Kamera qarşısında da həmin narahatlığı keçiririk. Sanki uşaq baxışları kamera obyektidir. Uşaq gözlərini çəkəndə kamera özüözünü çəkir. Uşaqların simasında kino özüözünü çəkir sanki... Kino uşaqlara, onların dünyasına laqeyd deyil, amma elə bu mülahizələrin davamı kimi bir fikir gəlir adamın ağlına: düzdür, kino uşaqlara laqeyd olmayıb və hətta qeydinə qalıb, onlara qayğı göstərib – Çarli Çaplinin çəkdiyi “Körpə” filmində qəhrəmanın balaca, kimsəsiz uşağın qeydinə qalması kimi. Bu filmdə qəhrəman yoxsul bir qadının küçəyə atdığı uşağı tapır, onu böyüdür, sevir. Uşağın anası məşhur bir artist olandan sonra isə, ayrılıq dəmi gəlir. Eynən kino da belə edir... Çaplinin məşhur “insan cı ğaz”ı özündən böyük kədəri və sevgisi ilə növbəti dəfə tamaşaçıları güldürür. Filmin adı “Körpə” qoyulsa da, filmin qəhrəmanı “böyük” olur. Amma kim deyə bilər ki, Çaplinin qəhrəmanı uşaq deyil? Belə olmasa, ona bu qədər gülərdilərmi, onu bunca sevərdilərmi? Hissə qapıl mayaq. Məsələ kino nun uşaqlar kimi böyük möv zuya hansı aspektlərdən yanaş ma sıdır. Axı uşaqlar heç də böyük lərin balacalığı deyil. Həm də heç deyil. Uşaq kinoda nə dərəcədə uşaqdır, hara qədər uşaqdır? QARA QUTU (Psixoanalitik aspekt) Psixoanaliz deyilən kimi, ilk xatırlanan sima Ziqmund Freyddir. O Freyd ki, nevrozların səbəbini və mənbəyini kəşf etmişdi. Məhz o zamandan bəri psixo analitiklər, psixoterapevtlər “eşələnmək” üçün yuxulardan savayı bir əlyetməz yer də tapdı – uşaqlıq. Bu, sanki qəzaya uğramış təyyarənin qara qutusu kimi bir şey idi – qorxuların, sirrlərin gizləndiyi yer. Həyatı boyu insanları – “qəhrəmanları”, personajları izləyən nevrozların, komplekslərin, hadisələrin əsas səbəbi uşaqlıq “Həyat gözəldir”, rejissor Roberto Benini N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aliyə. Kamera və uşaq 123 dakı “ilk”lərlə bağlıdır – ilk qorxular, ilk trav malar, ilk qadağalar, ilk təh qirlər.... İndi bu aspektdən çəkilən film lərin sayı getdikcə artır, “psixoloji tril ler” janrınadək böyüdülüb, pis yaxşı demədən tamaşaçıya təqdim olu nur. Hətta Hollivudun, əlbəttə, elə Holli vudsayağı, bayağı şəkildə isteh sal etdiyi filmlərdə belə, intiqam alan qəhrəmanın uşaqlığından bir detal xa tır lanır... Halbuki, bu mövzunun böyük peşə karlıqla işləndiyi ilk filmlərdən biri Orson Uellsin çəkdiyi “Vətəndaş Keyn” filmidir. 1941ci ildə çəkilmiş bu ağqara filmin qəhrəmanı media maqnatına çevrilən Keyndir. Film pilləpillə Keynin karyera yolunda uğur la rını göstərir. Keyn heç bir fürsəti burax madan məqsədinə və mənsəbinə doğru irəliləyir. Artıq o, cəmiyyətin sayı lıbseçilən, üzdə olan sima larındandır. Kamera, Keyni həya tının sonunadək izləyir. Jurnalistlərin rahat qoymadıqları Keynin dünyada axırıncı sözü “qızılgül qönçəsi” olur. Bu söz, bu iki kəlmə jurnalist araşdırmalarına, yozumlara, mülahizə və versiyalara, polemikalara səbəb olur. Keyn sıradan adam deyil və onun son sözü qulaq ar dına vurula bilməz. Nə demək istədi həyatının son dəqiqələrində Keyn? Bu suala ən diqqətli tamaşaçılar cavab tapacaq. Anbardan köhnə əşyaları yığışdırarkən alovun işığı bir anlıq xizəyin üstündəki kiçik bir rəsmi və yazını işıqlandırır: “qızılgül qönçəsi”. Bu, Keynin uşaqlığının illərin silə bilmədiyi işıqlı və kədərli bir məqamıdır, ən unudul maz xatirəsidir. Bir söz uşağın beyninə həkk olunur, uşaq böyüdükcə o söz də böyüyür və bəzən də söz böyümür, uşağı böyüdür. Sanki, film bu qədər bolluğun içində məhz bu sözü tapıb ortaya çıxarmaqla Keynin karyera ehtiraslarında dolğunlaşan dəbdəbəli həyatına istehza edir. Anbardan yığılan əşyaların çoxluğu da bunu deyir: nə qədər əşya, nə qədər sərvət, nə qədər qəzet, nə qədər hərf, nə qədər söz var... Bunlar kameranın qarşısından sürətlə keçir, son məqamdasa “qızılgül qönçəsi” bir anlıq işıqlanır. Bu kadrlar, sanki, filmin sonda verilən qısa interpretasiyasıdır... Bu aspektdə xatırlanmalı daha bir film Viskontinin “Tanrıların ölümü” filmidir. Siyasət və ətrafda baş verən hadisələr – parçalanma, nifaq, şübhə, düşmənçilik, şantaj Essenbekler ailəsinə birbaşa təsir göstərir. İş o yerə gəlib çatır ki, ailənin yeganə varisi, nasist Martin fon Essenbek anası ilə qeyriadi fatal münasibətlərə girir. Martin anasını zorlayır və onu zəhərlənməyə məhkum edir. Bu qədər qəddarlıq hardandır? Bir anda kameranın önündə balaca Martinin rəsm dəftərləri varaqlanır. Şəki laltı mətnlər şəkilləri izah etmir: “Martin anası ilə”, “Martin tək”... Anası ilə müna sibət lərində sevgi çatışmazlığı, ananın övladına laqeydliyi, ilk qadınına – anasına qarşılıqsız sevgi Martini onu zorlamağa və qətlə yetirməyə qədər gətirir... “Vətəndaş Keyn”, rejissor Orson Uels № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 124 Bəlkə də, qəddarlıq, zalımlıq “gələcəkdə” oturub, heç gülməmiş, gülməyə macalı qalmamış uşağı səbrsizliklə gözləyir. Və bəlkə də, qəddarlıq bu uşağı gülmədiyi üçün seçir, onu dodaqlarındakı sərt cizgilərdən tanıyır. AĞ VƏ UŞAQ (Dini– fəlsəfi aspekt) Uşaq özü heç nə danışmır. Kadrlarda uşaq susqunluğu... “Ağ lent” filmində (rejissor Mixail Haneke) mövzuya bir kənd müəlliminin gözü ilə yanaşılır. Əhvalatı danışan da odur. Kənddə birbirinin ardınca bədbəxt hadisələr baş verir. Sahə həkiminin atı gizlincə qurulmuş tələdə ipə ilişib sahibini yıxır və həkimin ayağı sınır. Felder adlı bir kəndlinin arvadı növbəti bədbəxt hadisənin qurbanı olur. Baronun kiçik oğlu döyülür. Sonra kəndlilər mamaçanın şikəst uşağının dəhşətli işgəncəyə məruz qalmasına çaşıb qalırlar. Sirli hadisələr baş verir. Kənd günahkar axtarır. Kənd müəllimi “haqlı olaraq” uşaqlardan şübhələnir. Uşaqlar isə susurlar: gözləriylə, dilləriylə, əlləri və ayaqlarıyla susurlar. Bu hadisələrə, qəddarlıqlara bais olan günahkar kimdir? Amma filmin həmin epizodlarından günahkar yox, səbəbkar boylanır – uşaqlarını gərgin bir rejimdə böyüdən pastor onları odunla döyür. Cəzalandıqdan sonra onların saçlarına, qollarına məsumluq əlamətini xatırladan ağ lent bağlanır. Qoy, hamı onları görsün, hamı bilsin ki, bu uşaqlar günah işləyiblər; nə vaxt günahdan təmizlənəcəklərsə, qollarındakı ağ lentlər o vaxt açılacaq… Ağ və uşaq, ağ və günah, günah və uşaq... (...bir uşağa yazığım gəlir, bir də ağa uşaq özündən böyük uşağa tələsir, ağ özündən tünd rənglərə. uşaq daha böyük uşağa çatır, ağ kirə bəlkə də, kir ağın ən tünd rəngidir Xaqani Hass) Bu yerdə din qışqıraqış qıra danışmağa başlayır, nəfəs almaq çətinləşir. “Günah” sözündə uşağı öldürən din. Uşaqlara uşaq olmağı qadağan edən din. Onlara “yaxşı” olmağı, əylənməməyi, zara fat la şıb gülməməyi, Allah dan qorx mağı təlqin edən din. Niyə bu din uşaq larla bəribaş dan günah kar larla danışan kimi danışır? Niyə hələ etmə dik ləri günah lara görə cəza lar xatır la nır, cəzalar uşa ğın yadda şına həkk olunur? Haneke bu filmdə bizə deyir ki, din uşaq lar üçün deyil, günah kar lar üçündür! “Ağ lent”də uşaqlar sərt və kədərlidir. Hətta onlar dan biri – Martin öz intiharına Allahı ortaq etmək istəyir, uçurum üstün dəki nazik kəndirin üstündə təhlükəli vəziyyətdə addımlayır – təxminən bu fikirlə: “Allah məni sevməsə, mən indiyədək ölərdim. İndi körpünün təhlükəli hissəsi ilə gəzməklə, ona məni öldürməyə daha bir şans verirəm”. Bunu onlara pastorun dini öyrədib. O, Allahla uşaqların arasına bir günah qoyub, nifaq salıb. Onlar bu günahın acığına materialistcəsinə, naturalistcəsinə qavradıqları həyatı “bədbəxt hadisələr”lə rəngləyirlər. Qollarına, saçlarına bağlanan ağ lentlərin inadına bolbol qara boyalar yaxırlar, kirlənirlər; əlini öpdürdüyü uşaqları teztez cəzalandıran pastorun qarşısına, onlara edilən həqarətlərin əvəzində bir günah qoymaqla cavab verirlər. Dərsdə nadinclik etdiyinə görə cəzalandırılan Klara atasının kabinetindəki zavallı quşcuğazı qayçı ilə öldürür, amma bu həm də Klaranın intiharıdır. N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aliyə. Kamera və uşaq 125 Quşun ölümü həm də Klaranın ölümüdür. Bu, sanki, Allahla düşmənçilikdir, onunla mübarizə aparmağın bir yoludur. Böyüklərlə ittifaqda olan Allahın acığına görülən işdir. Sanki, bu uşaqlar demək istəyirlər ki, biz uşaq deyiliksə, canlılar da canlı olmamalıdır. Filmin dəyəri ondadır ki, o, izah etmir, göstərir. Böyüklərin dünyadan təcrid etdikləri uşaqları göstərir. Bu dünyada uşaqlar təkdilər, tənhadılar, qəzəblə, nifrətlə, kədərlə doludular. Qorxu içindədirlər, amma həm də qorxuya qarşıdılar. Barışmazdılar. Onlar, bəlkə, ömürlərinin sonunadək kinküdurətlə yaşayacaqlar. Çünki Allah uşağa ziddir. ƏTƏK (Fantasmoqorik aspekt) “– Adamlar yaşamayanda ölürlər. Xəstələnəndə, çox qocalanda, bir də, onlara bədbəxt hadisə baş verəndə. – Amma hamı yox? – Hamı. Hamı öləcək. – Amma atam ölməyəcək, eləmi? – Hamımız öləcəyik. Atam da. Amma çox sonra. – Amma sən yox, eləmi? – Mən də. Mən də öləcəyəm. – Mən də öləcəyəm? –Hə. Amma bu çox sonra baş verəcək. Çooox sonra...” Bu dialoq “Ağ lent” filmində balaca Rudi ilə böyük bacısının arasında gedir. Bəlkə də, Rudinin ilk, böyük, kədərli həqiqətidir bu. Rejissor bu anı, ölümün dərki, onun qaçılmazlığı, labüdlüyü qarşısında balaca bir oğlan uşağının reaksiyasını böyük ustalıqla ifadə edib: Rudi qabağındakı yemək qabını küskün bir tərzdə kənara itələyir. Bəlkə də, ”Ağ lent”, rejissor Mixail Haneke № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 126 böyüdükcə ölümə, eləcə də öz ölümünə daha ciddi təpki göstərəcək; indi isə öz balaca ölümünə balaca əlləriylə “bapbalaca” reaksiya verir. Bu, eyni zamanda onun, anasının ölümünə, yoxluğuna ilk etirazıdır. Bu, həm də anasının ölümünün ilk izahıdır. Uşaq yemək yeyir və bacısı ona anasının öldüyünü, bir də heç vaxt gəlməyəcəyini deyir... (...uşaq o anda düşündü: ilk qidası qadın bədənidir insanın Xaqani Hass) Bu dialoqdan sonra Rudi ilə Allahın arasına girməyə din, pastor, günahfilan lazim deyil. Onun anası yoxdur artıq. Uşağı kimsə qorumalıdır, sevməlidir, dünyanın ölümlərlə yanyana yaşanılası yer olduğunu ona kimsə sevgiylə anlatmalıdır; HƏYAT ÖGEY ANASIDIR YETIM UŞAĞIN... Roberto Benininin “Həyat gözəldir” filmi bu sevginin ən böyüyünü və ən kədərlisini göstərir. Ata müharibəni, əsir düşərgəsinin dəhşətlərini balaca oğlu üçün oyuna çevirir. Atanı Benini özü oynayır – qəmgin və məzəli kloun sifəti ilə ali insan sevgisini ifadə edir. Konslager gizli bir oyunun səhnələndiyi yerdir; bu, bir müsabiqədir, kim dözümlü olsa, acmasa, susamasa, ağlamasa, sonuna qədər yarışı davam etdirə bilsə, o, qalib gələcək və qalibə tank hədiyyə ediləcək. Ata uşağı buna inandırır. Ölümə gedərkən belə, oğlunu güldürməyə çalışır. Təki uşaq bu qəddar dünyanın həqiqətlərindən duyuq düşməsin. Uşağın gözündə atasının ölümü oyundur, oyunun bir hissəsidir. Sonu mükafatla bitən oyundur. Onun dünyadan xəbəri yoxdur. Amma onlar gectez bu dünyanın həqiqətlərini anlayacaqlar və ilk bələdçilə rini – analarını səsləyəcəklər. Reha Erdemin filmindəki kimi qışqıracaqlar, bəlkə də pıçıldayacaqlar: “Qorxu ram, ana!” (“Korkuyorum, anne!”). Bu kəlməni fil min əvvəlində qəhrəman avto mobil qəza sına düşəndə pıçıldayır, sonunda isə qəhrəmanlar dan biri ”İvanın uşaqlığı”, rejissor Andrey Tarkovski N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aliyə. Kamera və uşaq 127 intihar etmək istəyəndə bağırır. Hələ filmə baxmamışdan onun adının – bu iki kəl mənin artıq hər şeyi söylə diyini düşünürsən. Nə sirr dir, bunca yüngül, gərək sizcəsinə – bəlkə, qəs dən? – opti mist musiqi nin həyat sevərliyi içində “korku yorum anne” yalqızlığı? Filmin qəhrəmanı Əlidir. Otuz doqquz yaşı var, ancaq uşaqdır, böyük bir uşaq... Filmin əvvəlində avtomobil qəzasına düşür. Nəticədə yaddaşını itirir. Yaddaşı geriyə qayıdarkən hər şeyi və hər kəsi xatırlayır. Bircə atasını xatırlamır. Nəyə görəsə atası ona əmi kimi görünür; o, hansısa bir “əmi”dir və ona elə gəlir ki, əmi (yəni atası) cılız bədəninə onun iri ölçülü paltarlarını geyinir. Əli isə, böyüyüb atasının paltarlarını geyinən bir oğul olmağı “bacarmayıb”. Ata onu anasız böyüdüb. Bununla belə, anasının – dünyada yeganə bələdçisinin yeri boşdur. Əli, anasız böyümüş böyük və kövrək uşaqdır. Qonşunun balaca oğlu Çətinlə dostluq edir: birgə gəzirlər, karuselə minirlər, birgə oynayırlar... Karuseli də rejissor qəsdən seçib; oturacaqları maket qadının (ananın) iri yubkasının ətəklərində qərar tutan karusel... Balaca uşaq Çətin iri döşlü “karuselananı” göstərib böyük uşaq Əlidən soruşur ki, “istərdinmi bu qadın anan olsun”? Əli cavab verir: “Mən öz anamı istəyirəm”. Filmin ən fəal qütbləri sevgi və qorxudur. Həkimin söylədiyi kimi, ətdən, sümükdən, yağdan, damardan, dişdən kəmkəsiri olmayan Əli böyük və yöndəmsiz bədəni ilə – doxsan kiloluq uşaq bədəni ilə (necə düzgün aktyor seçimidir) sevgini – uşaqlara, heyvanlara, qadınlara, anasına və həyata sevgini, qorxunu simvolizə edir. Filmin sonlarında oğurluqda və simulyantlıqda ittiham edilən Əli qəzaya necə düşdüyünü xatırlayır; uşaqlığında anasının sağlığında oynatdığı, hətta birlikdə şəkil çəkdirdiyi (ana, Əli və qırmızı top) qırmızı topun eynisini bir ağacın budaqları arasında “Həyat gözəldir”, rejissor Roberto Benini № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 128 görür. Avtomobili saxlayıb, ağaca dırmaşır və ağacdan yıxılıb zədələnir. Ona “analı dövrünü” xatırladan bir top ucbatından yaddaşını itirir, hər şeyi unudur. Onu simulyant hesab edirlər, o isə, doğrudan da, yaddaşını itirib. Amma sonra bu topun – uşaqlığının, ana sevgisinin nişanəsi olan bu topun sayəsində təzədən yadına düşür hər şey. Baş verən bütün hadisələr qütblərin dəyişməsinə gətirib çıxarır: “qorxunu sevgiylə yenəcəyik”. O yüngül temporitm, oynaq musiqi bunun üçünmüş. İri bədənli uşaqlar qaya başında uçurum önündə qışqıracaqlarmış –“Korkuyorum, anne!” (final) və böyüklər sevgiylə gülümsəyəcəklərmiş… BEŞ VAXT (Sosial aspekt) Bu da Reha Erdemin filmidir. Amma “Korkuyorum anne”dən sonra baxsan və titrdən rejissorun adını oxumasan, bilə bilməzsən. “Beş vakit” (“Beş vaxt”) bir başqa filmdir. Şeir kimi filmdir. Bir dram filmidir. Bu filmdə uşaqlar ölürlər. Heç kim görmür, amma onlar ölürlər. Hər otun, hər yarpağın altında, hər ağacın dibində bir uşaq ölüsü... (...hər kəs özünü ölü bir uşağın yerinə qoysun… Xaqani Hass) Bu “ölümlərin” suçlusu hamı – bütün kənd sakinləridir, bəlkə, yüz, bəlkə, iki yüz illik ənənələrdir. Ailənin, cəmiyyətin təcrid etdiyi, əzdiyi uşaqları təbiət qoynuna alıb. Bu uşaqlar yalnız və yalnız təbiətdə uşaq ola bilirlər. Bu filmdə də “Ağ lent”dəki kimi, bir günah var. Amma bu, günahdan çox pislikdir, böyüklərin uşaqlara etdiyi pislik, uşaqları aram aram öldürən pislik... Onlar “Ağ lent”dəki kimi, bədbəxt hadisələr quraşdırmırlar, sadəcə, azalaazala ölürlər. Dözməyib ölürlər. Amma bunu tamaşaçılardan başqa görən yoxdur. Onlar da bütün uşaqlar kimi adi uşaqlardır: qızlar evdə işləyir, balaca bacı qardaşlarına baxır, oğlanlar otlaqlarda malqoyun otarırlar. Kamera, sanki, bir qayda olaraq, böyüklərin “günah”larını, gizlinlərini, uşaqların cəzalarını göstərir. Nəsildən nəslə keçən avtoritarlıq, uşaqları boğan patriarxallıq, atanın Allahlığı, uşaqların daxili təklikləri, ekzistensial çarəsizlikləri... Kənd məscidinin müəzzini, 1112 yaşındakı böyük oğlunu kiçiyin gözü qabağında sillələyir, onu cəzalandırır – çünki o, kiçik qardaşından fərqli olaraq, duaları əzbərləmir, dərs oxumur, atasının sözünə qulaq asmır, elə hey meşədə, çəməndə, dağda gəzir. Başqa bir uşaq – qız uşağı isə, istəmədən ataanasının cinsi münasibətinə şahid olur, qapı arxasından onların səslərinə qulaq asır, bundan psixoloji əzab çəkir; yeniyetməliyə təzəcə qədəm qoyan bu uşaq atasına meyl edir, amma bilir ki, atası onu heç vaxt o cür – anasını sevdiyi kimi – sevə bilməyəcək. Uşaqlardan biri isə, sevgidə rəqibinin atası olduğunu kəşf edir: kəndin müəlliməsinə vurulan bu uşaq bir gün atasını həmin qadının evinin kandarında, divarın dibində pəncərəyə söykənib, gizlincə onu güdərkən görür. Uşaq atasının gözünə dəymir, ata pəncərədən gizligizli içəri baxır, arabir qorxuyla əyilir, hövl içində ətrafına baxır. Balaca oğlanın ilk ölümüdür bu, atasının günahında aldığı ilk cəzadır... Kamera teztez uşaqları göstərir. Uşaqları qucağında sevgiylə böyüdəcək qədər böyük, göz işlədikcə uzanan çöllərdə, ormanlarda, yaylaqlarda, çəmənliklərdə... N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Aliyə. Kamera və uşaq 129 Onlar bir ataananın uşaqları deyil, təbiətin balalarıdırlar. Bu ormanların, dağların, daşların və otların... Hər gün beş dəfə azan səsi onları analarından (təbiətdən) alıb bu kəndə, valideynlərinə, onların məişətinə, bir sözlə, cəmiyyətin buxovlarına qay tarır. Böyüklərsə bir qayda olaraq, bu azan səsində Allahı anmalıdırlar. Öldür dük ləri Allahı... BALACA ÇINQIL Felliniin “Yol” filmində Cülyetta Mazinanın qəhrəmanı böyüyə bilməmiş, böyük kimi böyük, qadın kimi qadın ola bilməmiş bir uşaqdır. Tənha, yalqız, böyümək istəyən, amma ailəsindən dünyaya qovulmuş uşaq. Çoxuşaqlı ailəsi onu yemək və yaşamaq ehtiyaclarını ödəmək üçün bir səyyar sirk karvanına qoşur. O, hər işlə məşğul olur, yararlı olmaq istəyir, amma əlayağa dolaşır, qızın üstünə qışqırırlar. O, “mən kimə lazımam” deyə sual edir, bir sirk akrobatı ona təsəlli verir: “Hətta bu çınqıl da nə üçünsə lazımdır, yararlıdır, misal üçün ona görə ki, mən onu əlimə alıb bu sözləri deyim”… Mazinanın qəhrəmanı, sanki, dolaşadır. Pis uşaqların daşla vurmaq istədiyi balaca bir quşdur. Qəlbi, sevgisi onu yerə, insanlara çəkir, qanadları göyə dartır… Amma nə qədər dolaşsa da, çınqıl kimi yerinə sadiqdir. Uçurtsalar da, getmir. Dünyanın Zampanosunun (filmin mənfi qəhrəmanlarından birinin adıdır – red.) əlinə verilən bu balaca qadınuşaq heç vaxt sevməkdən yorulmur. Yorulmadan küsür, barışır. Ta ki atılmış uşaq olduğunu anlayır. Balaca küskün addımlarla gedir və kameranın boylandığı yerdən anası darıxır onun üçün … “Yol”, rejissor Federiko Fellini № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 130 R ekreativ fəaliyyətlə məşğul olan verilişlərin üzərinə qoyulan yaradıcı və ictimai əhəmiyyətli tələblər tamaşaçının efirdə görmək istədiyi ilə bilavasitə bağlıdır. Burada verilən informasiyanın işlənmə dərəcəsi, videocərgənin və ssenarinin hazırlanması, quruluşu, ədəbi materialın bütöv şəkildə digər komponentlər və ya mozaik strukturla üzvi bağlılığı, mütənasibliyi – qoyulan başlıca tələblərdəndir. İstirahət edən tamaşaçı, bir növ, biçimli ekran nümunəsinin təcəssümünü görmək istəyi ilə daha çox anladığı sənətin – yumorun, oyunun, musiqinin, idmanın gözəl təqdimatını görmək arzusundadır. Məhz bu arzudan irəli gələn yaradıcı tələblər tamaşaçının gözəl sandığı biçimli, birbiri ilə qarşılıqlı vəhdətdə olan, kompozisiya tələblərinə uyğun televerilişin ekran ömrünü həll etmiş olar. Bu tələbdən irəli gələrək kütləvi mədəniyyətin, popartın yaradıcı dilinə uyğun yeni televiziya sənətinin dili meydana gəlmiş və ekranlarda özünə yer ala bilmişdir. Televiziya sənəti dilinin, əhatə etdiyi bütün tamaşaçıların – onların zövq və istəklərindən asılı olmayaraq, intellektual imkanları çərçivəsində olması başlıca şərtdir. Tamaşaçı ekran qarşısında baxdığını anlamalı, hadisələrin görmək istədiyi şəkildə ekran həllinin Elcin ƏLİBƏYLİ AZƏRBAYCAN TELEMƏKANINDA VİDEOKLİPLƏRİN YARADICI AXTARIŞLARI TELEVİZİYA TƏDQİQATININ ƏSAS OBYEKTİ KİMİ Elçin Vidadi oğlu Əlibəyli – Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, Beynəlxalq Televiziya və Radio Akademiyasın ın Həqiqi üzvü, Azərbaycan Respublikası üzrə Milli koordinatoru elchinalibeyli@rambler.ru 131 şahidi olmalıdır. Bu sadəlik, əslində, kütləvi mədəniyyət qarşısında qoyulan vəzifə ilə eyniləşdirilməklə XX əsr incəsənət və mədəniyyətinin yaradıcı təmayülləri ilə bağlı olan fəaliyyət tələbləridir. Televiziyanın rekreativ funksiyasını musiqili verilişlərsiz təsəvvür etmək mümkün deyil. Televiziyanın ilkin təşəkkül dönəmindən onun üzərinə düşən sosial vəzifənin icrası yolları axtarıldı və bu baxımdan sənət nümunələrinin yayımı, konsert layihələrinin göstərilməsi rekreativ funksiyanın icrası üçün əlverişli oldu. Televiziyada olan yayım vaxtının doldurulması və səmərəlilik üçün indiki anlamda verilişlərin azlığı səbəbindən yaranışın ilk dönəmində məhz kinonun və teatrın imkanlarından geniş isifadə olunmağa başlandı. Bu proses SSRİ məkanında televiziyanın ideoloji təbliğatçı kimi əhalinin asudə vaxt probleminin həllində də məqsədyönlü fəaliyyətinin təşkili tələb kimi qoyulduğu yerdə daha qabarıq duyuldu. 22 mart 1951ci ildə SSRİ Nazirlər Sovetinin “Radioinformasiya Ümumittifaq Komitəsinin nəzdində Televiziyanın Mərkəzi Studiyasının yaradılması haqqında” qərarı ilə kinoprokata verilən filmlərin premyeradan sonra on gündən gec olmayaraq, teatrların premyerasından 1 ay gec olmayaraq, konsert proqramlarının isə dərhal yayımlanması tələb kimi qoyuldu. Kino və teatr tamaşalarının yayımı elə bir səviyyəyə çatmışdı ki, Z. Məmmədov (Zeynal Məmmədli – red.)bunu “TVnin ev kinosu olduğunu” və publisistikanın gəlişi ilə “kinojurnal+bədii film+konsert” məzmunundan arıtlanmağa başladığını” qeyd edir. Mavi ekran qarşısında istirahətin qurulması – bunun müasir insanı düşündürən və ona maraqlı gələn bir cəhət kimi təcəssüm etməsi televiziya tərəfindən dəqiqliklə öyrənildi və bu sahədə ardıcıl fəaliyyət aparıldı. Hər bir insanın asudə vaxtının 2040%ni əyləncəli vasitələrlə keçirmək istəyi televiziya verilişi yaradıcılığında prioritet mövzu olmağa başladı. Artıq televiziya ekranlarından təkcə bədii filmlərin nümayişi deyil, həmçinin əyləncəli verilişlər, musiqili proqramlar da yayımlanmağa başlayırdı. Bazar iqtisadiyyatı olan ölkələrdə filmlərin nümayişi üçün istehsalçı şirkətlərə çoxlu məbləğdə pulun ödənilməsi reallığı televiziyalara bu sahədə yaradıcılıq imkanlarını itiləmək və çoxseriyalı bədii televiziya filmlərinin yaradılmasının əsasını qoymaqla həm rekreativliyi icra etmək, həm də TVnin kommersiya ehtiyaclarının ödənilməsi üçün reklamvericilərin cəlb olunmasına şərait yaratmaq imkanı verdi. Mədəniyyətin bütün sahələrinin mərkəzdən idarə olunduğu Sovet İttifaqından fərqli olaraq, bu ölkələrdə televiziya, hər bir tamaşa və ya konsert üçün yüksək məbləğdə pul ödənildiyindən daha ucuz yolların axtarışına başlanıldı. Tezliklə videoklip şou biznesin tərkib hissəsinə çevrilməklə onun aparıcı qüvvəsi rolunu oynadı. Bu gün hansısa mahnının video həlli olmadan uğur qazanması mümkünsüz sayılır. Musiqi nömrələrinin efir vasitəsi ilə yayımlanmasının televiziya vizuallığı prinsipini pоzaraq оnu yalnız daşıyıcı vasitəyə çevirmək və tamaşaçının ekranda müğənninin bir neçə rakursdan çəkilərək verilən ifasına baxaraq yоrulması və daһa çоx dinləyiciyə çevrilməsi, һəmçinin musiqi nömrəsinin təkrarlanmasının yоruculuq gətirməsi prоblem kimi önə çıxmağa başladı. “Musiqi nömrələrinə maraq xatirinə оnların ekrana gətirilməsinin estetik cəһətdən qanunauyğun оlmadığını sübut etməyə eһtiyac yоxdur” (Кракауер З. Природа фильма. Москва; “Искусство”, 1984 – 220 с. s 201). Məһz bu zərurətdən maһnının vizual görüntüsünü tapmaq, bədii cəһətdən təcəssüm etdirmək, musiqisözifa vəһdətindən irəli gələn görüntü taparaq, tamaşaçını maraqlandırmaq üçün videоkliplər һələ ötən əsrin 6070ci illərindən özünə yer almağa başladı. Bu cəһət televizоru radiоqəbuledicidən fərqləndirən, özünün görüntü imkanını büruzə verməyə şərait yaradan, bədii ifadə vasitələrinə, yaradıcı yanaşmaya təkan verən sənət prоsesinə çevrilməklə audiоvizual sənətin yeni növünün təməlini № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 132 qоymuş оldu. Azərbaycan televiziyasında Rəşid Beһbudоv, Müslüm Maqоmayev, Şövkət Ələkbərоva, Zeynəb Xanlarоva və digər müğənnilərin ifasını müşayiət edən çarxlar tamaşaçılar tərəfindən böyük maraqla qarşılanırdı. Videоklipdə maһnıya subyektiv müəllifrejissоr münasibəti təһkiyə kimi meydana çıxır və alternativ süjeti, һəmçinin maһnı ilə bağlı illüziyaxəyal elementini darmadağın edir. Ədəbi əsərdən fərqli оlaraq, maһnının videо һəlli əlavə fabula əsasında yaranır və eyni bir maһnıya alternativ klip çəkilişi təcrübəsinin оlmaması yuxarıda söylənilən fikri təsdiq edir. Ölkədə kоmmersiya kanallarının yaranışı və şоubiznesin təşəkkülü videоklip anlayışının ekrana gəlməsinə rəvac verən böyük amil оldu. Bir çоx һallarda ekranlara primitiv videоkliplər çıxsa da, tədricən özünün yaradıcı yenilikləri ilə seçilən audiоvizual sənətin bu növünə rast gəlmək mümkün оldu. “Mükəmməl klipin mоdeli…musiqinin və teledramaturgiyanın tələblərini ödəyən sənətkarlıq tələb edir. Klip isteһsalındakı sağlam rəqabət isə, peşəkar ekran sənətkarlarının da şоubiznes bazarına qоşulmasına təminat verir” (Dadaşov A. Kütləvi informasiya vasitələrində reklam və marketinq problemləri. Bakı; BDU, 2001166 s. səһ 150) və klipin estetik cəһətdən zövqlülüyü, peşəkar rejissоr һəlli, maraqlı оperatоr işi sayəsində tamaşaçı ekranda maһnın uğurlu videо һəllinin şaһidi оla bilər. Hazırda ölkəmizdə müxtəlf studiyalar və yaradıcı qruplarda sоnsuz sayda klip isteһsalının şaһidi оluruq. Təəssüflə deməliyik ki, оnların böyük əksəryyəti özünün primitivliyi, zövqsüzlüyü, audiоvizual sənətin tələblərindən kifayət qədər uzaq оlması, sönüklüyü ilə seçilir. Bu kliplər nəinki tamaşaçıya һeç bir estetik zövq bəxş etmir, əksinə, оnun zövqünün kоrlanmasına xidmət etmiş оlur. Sоnsuz sayda videоeybəcərliklərdən danışmadan, “bu saһədə sağlam rəqabətin qurulması һesabına uğurlu işlərin sayca üstünlük təşkil etməsinin şaһidi оlmaq оlar” fikrini irəli sürürük. Çağdaş videоklip sənayesində özünün yaradıcı münasibəti, yenilikçiliyi, plastik һəllin uğurluluğu, müasirliyi ilə seçilən rejissоrlardan Elxan Cəfərоvu, Fuad Əlişоvu, Emin Mirabdullayevi, Ülviyyə Könülü qeyd etmək istərdik. Оnların kifayət qədər uğurlu işləri tamaşaçılar tərəfindən böyük maraqla qarşılanır. Fuad Əlişоvun “Sən gedən gündən” (2001), “Ayrılıq” (2003 Z.Xanbabayeva), “Əlvida” (2002, S.Ələkbərzadə), “Yоl” (2003, M.Caparidze), “Gəl, səһər!” (2004, G.Məmmədоva) işləri özünün оrijinal yanaşma tərzi ilə seçilir. “Sən gedən gündən” maһnısına çəkilən klip özünün maraqlı yоzum tərzində оrijinallığı, musiqigörüntü dinamika һarmоniyası ilə seçilir. Klip maһnının əһvalını, ziddiyyətini özünün bədii gücü ilə çatdıra bilir və ifaçının ruһunu düzgün müəyyən edən rejissоr, bunu bütünlüklə klipin abһavasına çevirərək tamaşaçının da bu əһvala kökləyə bilir. İstifadə оlunan һər bir element rejissоr yоzumunda özünün simvоlik rоlunu оynamaqla оbraza çevrilir və ümumi abһavanın tərkib һissəsini təşkil edir. Maһnının xarakterində özünə yer alan və оnun ideyaməzmununu təcəssüm etdirən, “sən gedən gündən һər şeydə tənһalaşma, bölünmə var” fikri yüksək sənətkarlıqla özünün bədii һəllini tapa bilir. Bütün mizankadrlarda, estetik һəlldə və videоklipin pоetikasında һəsrət, kimsəsizlik yüksək ustalıqla təcəssüm оlunur və bu işi rejissоrun uğuru adlandırmaq оlar. Fuad Əlişоvun pоetikasında özünə yer alan kоmpоzisiya tamlığı, rəngişıq aurası, simvоlik elementlərin bədii оbrazının yaradılması, ifaçı ilə iş zamanı psixоlоji məqamlara üstünlük verilməsi, rejissorun bitkin estetik platfоrmaya malikliyi оnun peşəkarlığının, ustalığının göstəricisidir. “Əlvida” klipində sоyuq rənglərlə yaranan aurada və mizankadrda bütün keçmişə “əlvida” deyən şəxsin һəsrəti, yaşantısı gizlənib; “Yоl” klipində “Bu yоlda özümü görürəm” fikri başlıca elementə çevrilərək N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Elcin Əli̇bəyli. Azərbaycan teleməkanında vi̇deokli̇pləri̇n yaradıcı axtarışları 133 bədii һəllini tapa bilir və tamaşaçı yenidən simvоlik elementlərin şaһidi оlur, özözünə sürülən avtоmоbil, ifaçının özünü yоl kənarında görməsi maһının ideya yükündə yer alan ali fikrin açılışına xidmət edərək, һəmçinin оnun tempinə uyğun ruһu ilə vəһdət şəklində təzaһür оlunur; “Gəl, səһər!” klipində insan һəsrətinin, ümidsizliyinin bədii һəlli ekrana gələrək başlıca kоnseptual məsələ kimi bütünlüklə оnun ana xəttinə çevrilir, simvоlоbrazlar yenidən ziddiyyəti yetişdirir və dramaturji düyünlərxatirələr kuliminasiyanın – ifaçının təktənһa, bağlı qapıları оlan küçədə kimisə axtararaq səһərin gəlməməsinin səbəbini sоruşmağı və yоrğun, ümidsiz geriyə dönüşü, pəncərədə aya bоylanan minarə – tənhalıq simvоllarına baxaraq uyuması və final – səһərin gəlişindən xəbərsizliyi böyük sənətkarlıqla çatdırılır. Bütün kliplərində fərdi yaradıcı üslubunu saxlayan rejissоr cəsarətlə görüntü texnikasının yeniliklərindən istifadə edərək оnu ümumi kоmpоzisiyanın tərkib һissəsi kimi, üzvi vəһdətdə, ümumi pоetikadan ayırmadan təqdim edə bilir. Kоmpüter qrafikasında icra оlunmuş kifayət qədər mürəkkəb effektlər videоkliplərə xüsusi çəki verməklə, оnun görüntü plastikasını daһa da mükəmməl etmiş оlur. Rejissоr Elxan Cəfərоvun «Yağışın nəğməsi» (2001, S.Bağırоv), «Kaş ki mən dəniz оlaydım» (2001, S.Ələkbərzadə), «Yağış» (2002, E.Yaqubоv) videоklipləri özünün peşəkar yanaşmasına görə seçilən audiоvizual nümunələrdəndir. «Yağışın nəğməsi» klipinin estetik һəllində, mizankadrında təbiətin һarmоniyası özünün bədii һəllini tapmış tərzdə çıxış edə bilir və maһnının ali qayəsinin görüntü һəllini təqdim edə bilir. «Yağış» klipində rejissоr yaxın keçmişin bayram əһvalını ekrana gətirməklə yağışın özündə də bir səadət elementi ilə yanaşı, оnun içərisində gizlənən һəsrəti, kədəri ustalıqla göstərə bilir. Rejissоr Emin Mirabdullayevin «Səninləyəm» (2003, B.Dadaşоva), «Qəlbinə yоl» (2003, Z.Xanbabayeva) Ü.Könülün «Dəşti» (1996, F. Ağayev), «Mən və sən» (2000), «Şəklimi çək» (2002, A.Kazımоva) işləri һəmçinin maraqlı ekran nümunələri kimi tərifəlayiqdir. Rejissor Günel Şakir “Nəğmələr qoş”, “Məni taparsız şeirlərimdə”, “Daha dəhşət”, “Azərbaycan təbiəti”, “Səma altında muzey”, “Azərbaycan mədəniyyəti” kimi sənədli filmlərin, “Tanıdım”, “El içində”, “Tanımadığımız tanışlar” kimi verilişlərin rejissoru kimi də uğur əldə etmiş, özünün yaradıcı potensialını, təxəyyülünü və rejissor yozumunu meydana qoya bilmişdir. Onun klip yaradıcılığı da diqqətçəkəndir. Özünün peşəkar üslubunu formalaşdıran rejissor fərqli mövzulara cəsarətlə müraciət edərək bədii cəhətdən mükəmməl, maraqlı, orijinal təfsirli ekran nümunələrinə imza atmışdır. Çağdaş televiziya yaradıcılığında bu videokliplərin mövzuforma mükəmməlliyinə görə xüsusi çəkisi vardır. C.Cahangirovun ölməz əsəri olan “Füzuli kantatasının” “Məni candan usandırdı” adlı ikinci hissəsi özünün bitkin kompozisiyası, səs ahənginə görə mədəniyyət tarixində mühüm yer tutan incilərdən hesab oluna bilər. Dramaturji quruluşuna görə bu ariya mərhələli şəkildə zirvəyə qalxır və kulminasiya nöqtəsindən yenidən aşağı enərək əhvalatı, şairin çatdırmaq istədiyi dərdi avazla verir. Birinci beyt ariyada əhvalat kimi nəql olunur, hadisə danışılır, ikinci beytdə xorun qoşulmağı ilə şairin ahı, ondan od tutub yanan fələklər və həzinliklə muradın yanmayan şamı canlanır. İkinci beytin musiqi təfsirində üsyan, etiraz, çılğınlıq duyulur. Sanki hamıya həmdərd olanın bu dərdi anlamamasına qarşı üsyan sədası yayılır. Bu üsyanın zirvəsindən birdən eniş, kədər başlayır. Üsyan əriyərək çarəsizliyə çevrilir. Üsyanın əbəs olduğunu anlayıb, imdad diləmək, çarə gəzmək hissi, emosiyası musiqinin ahəngi ilə çatdırılır. Çarəsizlik dərinləşir, ümidsizliyə gəlib çatanda yenidən qalxınma baş verir – ayrılıq № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 134 gecəsində tökülən göz yaşının əfqanının sədası xorun köməyi ilə çatdırılır. Qara bəxtin oyanmayacağı sualı yenidən əhvalata qayıtmağa sövq edir. Yeni əhvalat, yenidən səslənən sual və çarə gəzmək axar suların fəsligüldə, baharda bulanacağına olan ümid. Xor bu sualın kədərini, içində bir çarə gəzmək duyğusunu daha da qüvvətləndirir. Yenidən üsyan – bu üsyanın içində şikayət və günahkar axtarışı, kənardan seyr edənlərin də biganəliyinə etiraz. Etirazdan sonra yenidən danışılan dərd. Dərdin yaratdığı durum və yenidən kənardan imdad axtarmaq – dərdi bölüşmək, dönməzliyi sübut etmək. Xor bu sualı dərinləşdirərək dramatikləşdirir və solo sualın mahiyyəti əslində cavab kimi səslənir: “bu sevdadan usanmaz”. Ölməz bəstəkarın bu musiqisi – Füzuli poetikasının musiqili həlli, onun yaşantılarının çatdırılması baxımından qüvvətli və mükəmməldir. Şövkət Ələkbərovanın ifası, məlahəti bu əsərin emosional gücünü artırır, ona rəng verirdi. Hamının yaddaşında bu dərd əhvalının musiqili həlli bu səslə qalmışdı. Müğənni N.Qafarzadə bu əsərə müraciət etməklə, əslində, böyük məsuliyyəti öz üzərinə götürmüş oldu. Burada müğənni, akademik musiqi ifaçısı kimi təsdiqlənməli və əsərə xələl gətirməməli idi. Deməliyik ki, o bu işin öhdəsindən gələ və əsərin əzəmətini çatdıra bildi. Əsərin ekran həlli isə rejissor qarşısında mürəkkəb vəzifə qoyurdu. Belə ki, Füzuli poeziyasının qüdrəti, fəlsəfəsi və musiqinin monumentallığı, eyni zamanda ifaçı müasirliyi seyrçidə təzad yaratmamalıydı. Həmçinin Füzulidən gələn simvolizm ekran həllində öz yerini tutmalı idi. Bir qədər mücərrəd, ruhani duyğuların ekran həllində məişətçilik yolverilməzdir. Eyni zamanda qəzəlin, ariyanın dramaturji modeli klipə təsir edirdi. Rejissor Günel Şakir, Füzulinin çatdırmaq istədiyi dərd səviyyəsinə yüksələn məhəbbət əhvalatını canlandırmaqla öz təfsirini çatdırmış oldu. Günel Şakirin Füzuli yaradıcılığına, C. Cahangirov musiqisinə bələd olması mövzunun ekran həllini mükəmməlləşdirdi. Klip xalça üzərində düzülmüş nar və onun üzərinə tökülən qırmızı, ağ ləçəklərlə başlayırdı. Rejissor artıq seyrçini simvola hazırlayırdı. Nar – ürəkləri qovuşduran element, ləçəklər isə, sevginin rəmzi kimi çıxış edir. Ardınca tökülən düyü gələcək səadətə, firavan ailəyə olan eyhamdır. Toy adətlərində bəylə gəlinün başına düyü tökməklə bərəkət arzulamaq folklorumuzda rast gəlinəndir. Budaqda nar tamaşaçını əhvalata hazırlayır. İfaçının paltarının detalı, qara uzun frenç, yenidən nar görünüşü klipi simvollarla və gerçəkliklə zənginləşdirir. Kadrda sini, düyü və paralanmış nar görünür. İki əl narı paralayır. Bu hadisənin hansısa orta əsr sarayının həyətində baş verdiyi görünür. Burada zaman və məkan aydınlaşır. Müğənninin birinci beytinin ifası qayalıq içində olan məbəddə baş tutur. Bu, əslində, bizi ruhani aləmə, bayaq deyilən dərd əlindən dağa çıxmağa, fələyə öz dərdini yetirməyə və candan usanmış adamın indicə çıxdığı zirvədən tullanacağına işarədir. Rejissor “fələklər yandı ahımdan” fəryadının yerin yanması ilə simvolizə etməklə dairənin içində usanmış adamın bir növ ritualını çatdırmış olur. Xorun ifası səhnəsində müğənninin əlləri göydə çarə gəzirmiş kimi fırlanaraq xaotik rəqs etməsini göstərməklə səslənən fikrin emosional gücü artırılır. Həmin bağ, sini, nar və onu dənələyənlər görünür. Birbirini sevənlər narı bölüşürlər. Oğlan öz əli ilə qızı yedirir. Qız da bunu təkrar eləyir. Artıq bu işarələrlə onların sevgisi, mərhəmi duyğuları çatdırılır. Sinxron səhnələrin qayalıq, məzarlıqla təqdimatı seyrçini finala hazırlayır, indidən cığırı açır. Bu iki qəhrəmanın gələcək taleyindən soraq verir. Oğlanın qızın başından düyü səpməsi onunla ailə qurmaq istəyinə işarədir. Əvvəldə nar ürək idisə, onlar “ürəklərini” birbirinə verirdilərsə, bu səhnədə gələcək müjdənin işarəsi vurulur. Üzü yuxarı uzanan pillə və tağın altında birbirlərinə sıxılmış sevgililəri ətrafdakılar salamlayırlar. Qızı – gül ləçəkləri, oğlanı – N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Elcin Əli̇bəyli. Azərbaycan teleməkanında vi̇deokli̇pləri̇n yaradıcı axtarışları 135 düyü ilə. Oğlan, qız və digər iştirakçılar – “Leyli və Məcnun”da verilən məktəb səhnəsi ilə eyniləşdirilir, bu, onların bir yerdə oxuduqlarına və yoldaşlarının da bu sevgidən xəbər tutub, onlara uğur diləmələrinə işarədir. Maraqlıdır ki, rejissor geyimdə də şərti simvollardan istifadə edərək, onu dövrə görə konkretləşdirməmiş, bir az dərvişsayağı geyimə – ruhani aləmə mənsub olanların geyiminə bənzətmişdir. Simvolların ön plana çıxması və onların obraz kimi çıxış etməsi ifaçıların jest və mimikasında olan soyuqluqla daha da qüvvətlənirdi. Hər şey hərəkətlə çatdırılır, yaşantıdan göstəriyə keçid prosesi baş verirdi. Bunu da Günel Şakirin mahir fəndi kimi dəyərləndirməliyik. Oğlanın əlində parçla nar suyunun yağışın vasitəsi ilə axıtması artıq həsrət göz yaşının, qanlı yaşın geridə qalması – onu axıdıb unutmasına, xoşbəxt həyata qədəm qoymasına işarədir. Xorun “Şəbihicran” hissəsinin ekran həlli də maraq doğurur. Görüntü deyilənin təkrarı deyil, fərqli bir əhvalatı çatdırır. Oğlanın nar suyu axıtmasından sonra qızın əlindəki səbətdəki narı yoldaşları ilə paylaşması və onların aldıqları narı ürəkləri üstünə qoyub sonra dikəltmələri – “sevgi sorağında olduq, sevindik” açmasını verir. Məkan, iştirakçıların mimikası vasitəsi ilə bir az sehrli, bir az da ruhani mühit yaradır. Lakin havadakı, geyimlərdəki bozluq təhlükədən xəbər verir. Qız sonuncu, onun öz ürəyini simvolizə edən narı oğlana uzadır və nar onun əlindən düşüb paralanır. Bu, pis xəbərin yetişməsi kimi, rejissor tərəfindən xüsusi intonasiya ilə çatdırılır. Bütün ifaçıların mimikasında gizli həyəcan, qorxu və çarəsizlik bu əhvalı daha da dərinləşdirir. Narın axan suyu ilə ifada olan “gülürüxsarinə qarşu gözümdən qanlı axar su” bundan əvvəlki səhnənin son ümidi kimi səslənir, hər şeyin hələ düzələ biləcəyi fikri çatdırılır. Xorun “həbibim, fəsligüldür” ifası zamanı ağacdakı narların qaraldığı görünür. Bu ziddiyyət, yəni fəsligüldə, hər şeyin gül açdığı zamanda kadrda qırmızı narın qaralması baş verəcək bəd hadisənin işarəsidir. Artıq birinci kadra düzülmüş narlar da, ləçəklər də qaralıb, faciə baş verib. Yoldaşlarının qızdan pay aldıqları narlar da qaralıb və onlar bu narları təkrar səbətə yığırlar. Oğlanın səbəti əlində tutması, qaranlıqda adamların xaotik göyə və yerə uzanmış əllərlə rəqsi – ayrılığa, ölümə işarədir. Onların rəqsində daha çox yas saxlamaq, qəmdən rəqs etmək əlamətləri duyulur. Rejissor, qızın ölüm xəbərinə olan reaksiyanı simvollarla ustalıqla çatdırır. “Deyildim mən sənə mail, sən etdin əqlimi zail” beytində oğlanın qara narları əlinə alıb üzü göyə rəqs etməsi ilə onun fəqanının şahidi oluruq. Rəqs şiddətlənir və sanki, ekstaz vəziyyətinə çatır. İfaçının – əhvalatı nəql edənin Füzulinin heykəlinin önündə dayanması, Leyli və Məcnun fiqurlarına edilən aksent rejissorun bu qəmli dastana fərqli yozum verdiyinə və qəhrəmanlarının faciəsinə işarədir. Sonda oğlanın əlindəki narı sıxaraq partlatması və nar suyunun qan kimi ağ paltara axıb tökülməsi onun ölümünə işarə edir. Finalda yenidən LeyliMəcnun heykəlləri görünür. Rejissor klip estetikasının prinsiplərinə tam riayət edərək qəmli sevgi əhvalatını öz yozumunda təqdim edir. Bu yozum və təqdimat formasının ilk dəfə olaraq uğur qazandığını söyləməliyik. Əslində, ortaya mükəmməl simvollar dili ilə danışan fəlsəfi yükü olan klip gəlib. Olduqca ağır və təfsiri mürəkkəb olan Füzuli kantatasının bu cür ekran həlli yüksək dəyərləndirilməlidir. “Oxu tar” şeiri M.Müşfiq poeziyasının gözəl nümunələrindən sayılır. “Oxu tar” şeirinin ictimaisiyasi əhəmiyyəti, tarı bolşevik hayküyündən qorumaq cəhdi ilə bərabər, müəllif burada mükəmməl bir təsvir, əhval hadisəsi yaratmış olub. Bu şeirin mahnı həlli böyük bəstəkar Səid Rüstəmovun üzərinə düşdü. Onun ahəngdar musiqisi şeirin əhvalını daha da qüvvətləndirir, bədii gücünü artırır, xüsusi rəngarəngliklə çatdırır. Müğənni N. Qafarzadə “Oxu tar” mahnısına müraciət etməklə, əslində, böyük bir sınağa atılmış oldu. İfanın uğurlu alınması, onun daxili emosiyası, şeirin və bəstəkarın çatdırmaq istədiyi duyğuların avazla verilməsi – çalarlar hesabınadır. № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 136 Bununla da, müğənni mahnıya yeni həyat verdi. Rejissor Günel Şakir bu mahnının ekran həllində müəllifin sətiraltı verdiyi ictimai əhəmiyyəti daha da qabartmış və onu Azərbaycan xalqının son illərdəki faciələri konteksində çatdırmağa çalışmışdır. Klip xaraba qalmış tikili önündə müğənninin gəzişməsi və əl atıb daşın altından palçığa bürünmüş tarı götürüb üstünü təmizləməsilə başlayır. Müğənni əhvalatı danışan baş qəhrəman kimi görünür və sonrakı hadisələri seyrçi onun gözü ilə seyr edir. Barmaqları ilə sınıq tarı oxşayan müğənni sonra bu alətin sükutunda gizlənən faciəni gözü önündə canlandırır. Yanan ev, adam, qaçqınların görüntüsü “Oxu tar, oxu tar! Səsindən nə lətif şeirlər dinləyim, Oxu tar, hər nəğməni od tutub alışan ruhuma çiləyim” misraları ilə müşayiət olunur. Bu aləti min illərdən bəri qoruyub yaşadan, onunla sevincini bölüşən, onu özünün həmdərdi edən elin faciəsinə, sanki, tar da susmaq istəyir, bu faciəni çatdırmağa gücü qalmır. Yiyəsiz, sınıq qalmış tar Qarabağdan qovulan azərbaycanlıların dərdini daxili sükutu ilə çatdırır. Kadra yeni tar düzəldən əl daxil olur. Bununla da rejissor finala, ümidə doğru cığır açır. Nadir Qafarzadə daxili yaşantısı ilə mövzunun kədərini çatdıra bilir. Onun mimika və jestlərində dağılmış yurdun fəryadını çatdırmaq hissi aydınlıqla duyulur. Rejissorun mizankadrında iri planda əl, sinə və sifət cizgiləri daxili vəziyyətin çatdırılmasına xidmət edir, emosional abhavanın bədii gücünü artırır. Növbəti səhnədə müğənni oxuyarkən onun fonunda ekranda insan adları yazılır. Bu savaş zamanı şəhid olmuş insanların ad və soyadları, şəkilləridir. Müğənni bir xalqın dərdini, faciəsini, mübarizəsini nəql edir. Kadrda 20 Yanvar hadisəsinin görüntüləri və onun nəticəsi kimi şəhidlərin, yaralıların sayı haqqında titrlərdə məlumat verilir. Azərbaycan xalqının faciəsi davam edir, Qarabağ savaşının şəhidlərinin şəkilləri və adları ekrana gəlir. Bu arada tar düzəldən əlin görünməsi mahnının major yeri ilə vəhdət təşkil edərək yenidən ümid cığırı yaradır. Qaçqınlar, şəhidlərin görüntüsü ilə tarın solo hissəsi və xalq artisti Ramiz Quliyevin çöldə orkestrlə bir yerdə ifası klipin emosional gücünü artıran ən təsirli səhnədir. Tarın qəmli nəğməsinin sədaları ilə Xocalı soyqırımı, Xocavənd, Şuşa, Laçın, Kəlbəcər, Ağdam, Cəbrayıl, Füzuli və Qubadlının işğal görüntüləri, tarixi, tarın qəmi, Ramiz Quliyevin tarı qucaqlayaraq onu oxşaması ilə dəyişən təqdimatı rejissorun ustalıqla etdiyi montaj həllini və üsulunu, faciənin dərinliyini aydın göstərməsi isə, klipin uğurunu artır. Mahnının yüksəlişi və yeni tarın düzəlməsi sabaha ümidi oyadır. Musiqinin dinamikası, tarın düzəlmə səhnəsi ilə montaj dinamikası həmahəng olduğundan üsyan, qələbəyə çağırışın bədii həlli çatdırılır. “Ey tarçı çal, oxu, könlümü al, oxu, könlümü al, oxu, vur sazı döşünə, çal aşıq, çal, oxu, qəlbimi al oxu” misrasında ümidlə baxan qaçqınlar iri planla verilir. Sanki, onlar da tardan qələbə havası, dərdlərini dilə gətirib torpaqlarına dönəcəkləri günü gözləyirlər, orada, yurdda tarın nəğməsini dinləmək istəyirlər. Müğənninin “səni kim unudar” ifasında yenidən şəhidlərin adlarının verilməsi bu qəhrəmanların, bu torpaqların unudulmayacağına çağırış kimi səslənir. Sabaha, gələcəyə ümid işığı yandırır. Finalda B.Vahabzadənin “Şəhidlər” poemasından bir bənd verməklə rejissor klip boyunca çatdırmaq istədiyi ideyanı daha da qüvvətləndirir: Ramiz, bas bağrına sən qoca tarı, Bu təzə guşədə çal, sənə qurban.... Şəhidlər qanına boyanan səsi, Zabul segahına sal, sənə qurban! Operator Nadir Mehdiyevin peşəkar işi görüntülərin dərinliyi, zənginliyi, ifadəliliyini daha da artırmış və ona canlılıq bəxş etmişdir. Yanan ev, maşın, insan, N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Elcin Əli̇bəyli. Azərbaycan teleməkanında vi̇deokli̇pləri̇n yaradıcı axtarışları 137 qaçqınların köçməsi səhnəsi çəkilişlərin yüksək peşəkarlıqla aparılması, bu istedadlı operatorun yaradıcı fəaliyyətinin nəticəsidir. Rejissor Günel Şakir istər mizankadr həllində, istərsə də müğənni və kütləvi səhnə ilə işdə ustalıq nümayiş etdirmiş, təhkiyəsinin aydın çatdırılmasına nail olmuşdur. Montajın musiqi tempinə tam uyarlığı, onunla səsləşməsi klipin bədii gücünü, temporitmini artırır. Klipin ictimai əhəmiyyəti Qarabağı, tarı, şəhidlərimizi və erməni vəhşiliyini unutmamaq, eyni zamanda dərd içindən çıxış, qələbəyə doğru gedib tarda qalibiyyət havasını ifa etmək çağırışındadır. M.Müşfiq poeziyasının lirizmində özünün yeri olan ictimai motivin rejissor tərəfindən dövrümüzün gerçəkliyinə uyğunlaşdırılaraq, faciələr kontekstində çatdırılması olduqca təqdirəlayiq addımdır. S.Rüstəmov musiqisinin ab havası, ruhi vəziyyəti də klipin tempo ritmində, kadrların dinamikasında qorunub saxlanılır, üzvi vəhdətdə təqdim olunur. Fikrimizi ümumiləşdirərək, bu klipin də yeni nəslin tərbiyəsi işində mühüm əhəmiyyətini, böyük rolunu qeyd etməliyik. Azərbaycan estrada musiqisinin nəhəng siması, mahnılar ustadı Emin Sabitoğlnun, bəlkə də, sıradan bir nəğməsinə rast gəlmək çətindir. Dərin lirizm, ahəngdarlıq onun mahnılarının dinlənilən etmişdir. Paşa Qəlbinurun “Mən sizə gələcəm” adlı kiçik şeirinə yazdığı musiqisi də lirizm, əhvalla zəngindir. Musiqi həsrətin və ümidin işartılarını çatdırır, şairin əhvalını daha da aydın göstərir. Mahnının ilk ifaçısı Xədicə Abbasova musiqinin intonasiyasını düzgün və ifadəli, sözlərin məzmununu xüsusi vurğular vasitəsilə çatdıra bilmişdir. Azərbaycan estrada ifaçıları arasında ustad Rəşid Behbudovdan sonra çox az ifaçı tapmaq olar ki, sözün mahiyyətini çatdıra, şairin əhvalını ifa ilə yaşada bilsin. Bu mənada böyük sənətkarlar Flora Kərimova və Mübariz Tağıyevi qeyd etmək lazımdır. Hər iki ifaçı sözün mahiyyətinə vara bilmiş və ifalarında istifadə etdikləri vurğularla məğzi ilə daha da qüvvətləndirmişlər. “Mən sizə gələcəm” mahnısının digər ifaçısı Aslan Hüseynov müəlliflərin əhvalını çatdırmaq gücünə malik olmadığından həyəcansız, quru ifası ilə yadda qaldı. Bu mahnıya çəkilən klip ifadan qatqat uğurlu və fərqli yozumu ilə təqdim edilmişdir. Klipin fabula həllində “Mən sizə gələcəm” ideyası hadisəyə çevrilmiş, həsrətin özü süjetin inkişafını təmin etmişdir. Klip sınıq musiqi alətləri asılmış səhnədən başlayır, müğənni özü də sınıq pianoda ifa edir. Sınıq alətlər haradasa qırılmış, yarımçıq qalmış musiqiçi ömrünün simvolu kimi çıxış edir. İfaçının görüntüsü ilə alətlərə axıcı keçid ruhi vəziyyəti hadisəyə, burada nə baş verdiyinə kökləyir. Kadrda şəklə baxıb ağlayan qız və onu sakitləşdirmək istəyən oğlan görünür. Qız ağlayır, əşyalarını toplayır, yanındakı oğlanı görməmiş kimi harasa tələsik hazırlaşır. Qız bütün əşyalarını hikkə ilə toplayır. İlk baxışda ailə davası göz önünə gəlsə də, birdənbirə qızın oğlanın pencəyini götürüb sinəsinə sıxması seyrçidə ilk şübhəni yaradır. Əgər davadırsa, niyə pencəyi sinəsinə sıxıb həsrətini çəkir? Daha sonra qızın köynəyi oxşamağı, sonra yerə dağılan kirşanın üzərindən keçməyi və orada ayaq izinin qalması, oğlan keçərkən isə izin olmaması şübhəni dərinləşdirir. Qızın maşına oturarkən oğlanın şüşəni döyəcləməsinə belə, reaksiya verməməsi onun arxadan qaçdığını seyrçinin görməsi, qızın isə görməməsi şübhəni təsdiqləyir. Oğlan ruh şəklində gəlib. Qızın ağlayaraq maşın sürməsi və qəzaya düşməsi ilə ətrafa insanlar toplaşır. Qız bir nurla onların arasından sıyrılıb çıxır və oğlanla görüşür. Qızın ölümü ilə bu sevgililər qovuşurlar. Şərq məhəbbət dastanlarında ölüm ayrılıq deyil, qovuşuq rəmzi kimi çıxış edir. Əgər Qərb ədəbiyyatında ölüm sondursa, Şərq ədəbiyyatında ölümdən sonrakı həyatda qovuşmaq var. Klipdə də bu fikir özünün ekran həllini tapır. Sonda qəzetdə “Təyyarə qəzasında məşhur musiqiçi həlak oldu” xəbərinin görünməsi klipin açarına çevrilir. Əvvəlcə asılmış musiqi alətləri, qızın onu görməməsi bir az müəmma yaratsa da, ekspozisiyanın epiloqu olmaqla irtaya qoyulan mürəkkəb dramaturji № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 138 model bəsitlikdən qaçaraq seyrçini baxmağa vadar edirdi. Bu klipdə də operator Yuri Voronovski və montaj rejissoru Fidan Abbasovanın peşəkar işini qeyd etməliyik. Rejissor Günel Şakir, Rəşid Behbudovun “Yaşayır insan” mahnısına çəkdiyi klipdə iki sevgilinin görüşə tələsməsini paralel montajın köməyi ilə dinamik tərzdə çatdırır və seyrçini bütün klip boyu bu görüşə hazırlayır. Detallardan, manevrlərdən istifadə edən rejissor seyrçinin görüşün necə başlayacağını bilmək üçün diqqət kəsilməyini istəyir. Nəhayət, görüş zamanı onların birbirinin yanından keçərək başqa adamlarla görüşmələri maraqlı final yaradır. Bununla da rejissor iki fərqli sevgilinin görüşə getməsi, həyat eşqi ilə yaşamasını mahnının ideya məzmununun ekran həllinə çevirə bilir və bu işin öhdəsindən bacarıqla gəlir. Rəşad İlyasovun ifasında bəstəkar Novruz Aslan və gənc müəllif Gülnur Aslanın ərsəyə gətirdikləri “Qoruyaq uşaqları” mahnısı humanist prinsiplərə çağırış ruhunda yazılmışdır. Rejissor Günel Şakirin mahnıya verdiyi ekran həllində mövzu bəşəriləşir, bütün dünya uşaqlarının qayğıya, sevgiyə ehtiyac duyduğu fikri yürüdülürdü. Azərbaycanlı qaçqın uşaqlarının iri planları verilən təsvirlərində uşaqlara qarşı törədilmiş haqsızlıq dünyaviləşir və yer üzündə buna oxşar problemlərlə üzləşən xalqların körpə övladları göstərilir. Kompyuter qrafikası və montajın ifadə vasitələrindən məharətlə bəhrələnən rejissor dinamik, baxımlı klip ortaya qoyur, eyni zamanda ali məqsədin, müəllif ideyasının çatdırılmasına nail ola bilir. Sonda seyrçinin duyğularını zəncirotunun dənələri ilə paylaşması ideyası da maraqlı fənd kimi dəyərləndirilməlidir. Rejissorun digər bir uğurlu işi də “Azərbaycan Xalçaları” layihəsi oldu. Meyxanaçı Mehman Əhmədlinin ifasında Azərbaycan xalçalarının qrupları, Azərbaycan xalça məktəbləri və onların qısa tarixinə ekskursiya olunur, onun keçmişdən bu günə qədər keçdiyi yol vəsf olunur. Rejissor Günel Şakir operator N.Mehdiyevlə birgə ekranlaşma zamanı əsas element kimi xalçaların başlıca xammalı olan ipi seçiblər. Boyanmış ip yumağı, nağıllarda olduğu kimi, yuvarlanıb xalça sexindən çıxır və bütün Azərbaycanı gəzərək sonda yenə xalça toxunan yerə gəlib çıxır. Yol boyu Azərbaycanın bütün bölgələri, tarixi mədəniyyət abidələri 3D effekti ilə göstərilir və həmin bölgələrin xalçaları təqdim olunur. Klipin estetik həllinə uyğun olaraq xalçalar da, naxışlar da qabardılır, ayrıca element kimi göstərilir. Azərbaycan xalçalarının nümunələri olan “Pazırıq”, “Şeyx Səfi”nin yeri, toxunuş versiyası və onlara tay olacaq birbirindən gözəl əl işləri, sənət inciləri göstərilir. Montaj temporitmin və düzgün müəyyənləşmiş poetik bədii ifadə vasitələrinin köməyi ilə daha qüvvətli çatdırılmışdır. Cəsarətlə bu ekran işinin Azərbaycan xalçalarının təqdimatında, onun bölgələr üzrə tanınması işində böyük əhəmiyyətini qeyd etmək olar. Həmçinin, ekran işinin bədii mükəmməlliyi, onun həllində ən yeni fəndlərdən istifadə klassik sənətimizin müasir biçimdə təqdimatı baxımından dəyərlidir. Rejissor naxışları, onların daşıdığı məzmun yükünü doğru anlayaraq, məqsədyönlü tərzdə qabartmış, bununla da xalçalarda gizlənən el yaddaşının yenidən göstərilməsinə nail olmuşdur. Televiziyanın rekreativ funksiyasında pоpulyar maһnıların əyləncəli rоlunun böyük yer alması və bu maһnıların ekran һəyatında videоkliplərin əһəmiyyəti, artıq kоmmersiya əsaslarının mövcudluğu və bu əsasların getdikcə böyük önəm alması оnun biçimlənmiş sənətkarlıq cəһətlərinin də оrtaya çıxmasını tələb edir. Sənətkarlıqla çəkilmiş videоkliplər tamaşaçının marağına səbəb оlmaqla bərabər, оnun bədiiestetik zövqünün yüksəlməsində fəal rоl оynamış оlar. Əks һalda, ekrana gələn primitiv əsərlər mənfi təsiri ilə xeyirdən çоx, əһəmiyyətli şəkildə ziyan vuracaqdır. Yaradıcı qruplar, һəmçinin kliplərə efirdə yer ayıran teleşirkətlər bu müһüm məqamı nəzərdən qaçırmayaraq, yalnız uğurlu işlərin һazırlanmasına və ekran һəyatı görməsinə çalışmalıdırlar. N Ə Z Ə R İ Y Y Ə / Elcin Əli̇bəyli. Azərbaycan teleməkanında vi̇deokli̇pləri̇n yaradıcı axtarışları 139 AZƏRBAYCAN DİLİNDƏ 1. Dadaşov A. Ekran dramaturgiyası: mövzu, struktur, üslub, janr. Bakı; “Maarif” – 1999, 224 s. 2. Yasinqızı L. Evin yıxılmasın, klip yiyəsi. /“525ci qəzet”, 07.02.2004. RUS DİLİNDƏ 1. Анашкина Н. Режиссура телевизионной рекламы. Москва; “Юнити – Дана” 2008, 208 с. 2. Багиров Э., Борецкий Р. и др. жанры телевидения. Москва; МГУ – 1967, 340 с. 3. Бродский И. О тирании. Журнал “ Искусство кино”, 1990, № 7 4. Гаврилов К. Заповеди заказчика телевизионной рекламы. Как сделать успешный рекламный ролик. Москва; “Вильямс” – 2008, 224 с. 5. Гаскель Э. Голливуд на дому. Снимаем цифровое кино. СанктПетербург; “Питер” – 2006, 336 с. 6. Голядкин Н. История отечественного и зарубежного телевидения. Второе издание. Москва; “Аспект пресс” – 2011, 190 с. 7. Голядкин Н. Анализ аудитории. Москва; “АСТ” – 2000, 237 с. 8. Гордон Л., Клопов Э. Человек после работы. Социальные проблемы быта в нерабочего времени. Москва; “Наука” – 1972, 368 c. 9. Готовцев Л. Правда о шоубизнес. Москва; “Рипол классик” – 2004, 66 с. 10. Грабельников А. Средства массовой информации постсоветской России: Пятнадцать лет спустя. Москва; Российский университет дружбы народов – 2008, 344 с 11. Гуревич П. Философия культуры. Москва; “Наука” – 1995, 340 с. 12. Дугин А. ПопКультура и знаки времени. Санкт Петербург; “Амфора” – 2005, 495 с. 13. Егоров В. Большая культура и малый экран. Москва; “АСТ” – 1998, 264 с. 14. Елинер И. Мультимедийная культура и современное общество. СанктПетербург; НП “Родные просторы” – 2008, 530 с. 15. Ершов П. Режиссура как практическая психология. Москва; “Искусство” – 1972, 352 с. 16. Зееман И. Познание и информация. Москва; “Политиздат” – 1996, 213 с. 17. Капылова Р. Кинематограф плюс телевидение. Москва; “Искусство” – 1972, 439 с. 18. Карелина В. На экране и за экраном. Москва; “Искусство” – 1982, 155 с. 19. Каргин А., Костина А. В. FolkArtNet. Новые гори зонты творчество. Москва; ГРЦРФ – 2007, 199 с. 20. Кириенко С. Культурные герои XXI века, или В по исках Золушки. Москва; Издво “Gif” – 1999, 192 c. 21. Кирилова Н. Медиакультура от модерна к постомодерну. второе издание. Москва; “Акаде мический проект” – 2006, 448 с. 22. Киященка Н. Эстетика философская наука. Москва СанктПетербургКиев; “Вильяме” – 2005, 588 с. 23. Конолов А. Маленькие секреты большого шоу бизнеса. СанктПетербург; “Питер” – 2005, 188 с. 24. Колотаев В. Метаидентичность: Киноискусство и телевидение в системе построения способов жизни. Москва; “НесторИстория”, Государственный институт искусствознания – 2010, 318 с. 25. Копытина А. Арт Терапия в эпоху постмодерна. СанктПетербург; “СемантикаС” – 2002, 224 с. 26. Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. Москва; “Классика XXI” – 2004, 469 с. 27. Кохтев Н. Реклама: Искусство слова. Рекомендации для составителей рекламных текстов. второе издание. Москва; издание МГУ – 2004, 96 с. 28. Кракауер З. Природа фильма. Москва; “Искусство” – 1984, 220 с. 29. Левиково С. Молодёжная субкультура. Москва; “Фаир Пресс” – 2004, 608 с. 30. Левит C. Культурология дайджест 1 (52) Москва – 2010. 31. Лемиш Д. Жертвы экрана. Влияние телевидения на развитие детей. Москва; “Поколение” – 2007, 304 с. 32. Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев; “Ника Центр Эльга”, Издво дом Дмитрия Бураго – 2003. 33. Малерб М. Религия человечества. СанктПетербург – 1997. 34. Марлоу Ю. Пиар в электронных СМИ. Москва; “Мир” – 2002, 236 с. 35. Марченко Т. Телевизионный театр. Москва; “Искусство” – 1978, 126 с. 36. Мастера ТВ. Владимир Познер размышляет. Москва; “Аспект” – 1997, 157 с. 37. Митта А. Кино между адом и раем. Кино по Эйзейштейну, Чехову, Шекспиру, Курасаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. Москва; “Зебра” – 2005, 480 с. 38. Новикова А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. Москва; “URSS” – 2004, 176 с. 39. Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействие. Санкт – Петербург; “Питер” – 2008, 224 с. 40. Новикова А. Методология художественной деятельности. Москва; “Эгвес” – 2008, 72 с. 41. Олешко В. Психология журналистики и музыкальная критика. СанктПетербург; Издво Михайлова В. А. – 2006, 240 с. 42. Павловский В. Ювентология: проект интегративной науки о молодёжи. Москва; “Академический проект” – 2001, 304 с. 43. Рабигер М. Монтаж. Москва;“Аспект”– 1999, 140 с. 44. Розин В. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. Издание 3е. Москва; “Едиториал УРСС” – 2006, 224 с. 45. Соколов А. Монтаж. Телевидение, кино, видео. Yüklə 5,04 Kb. Dostları ilə paylaş:
|