№01 (07) may 2012 №01(07) may 2012
Yüklə 5,04 Kb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- İSTİFADƏ EDİLMİŞ ƏDƏBİYYAT
- STOP KADR STOP KADR
- FİLM ÇƏKMƏYİ ÖYRƏNMƏK ÜÇÜN ÇƏKİN
- PEDRO ALMODOVARDAN KİNO DƏRSİ MASTER KLASS MASTER KLASS
- BORC GÖTÜRMƏYİN: OĞURLAYIN
- NƏZARƏT ETDİYİNİ DÜŞÜNÜRSƏNSƏ, YANILIRSAN
- ÇƏKİLİŞ PROSESİNİN SEHRİ
- LEONE, LİNÇ, SİNEMASKOP VƏ MƏN
- “MÜƏLLİF” OLMAQ ÜÇÜN YAZMAQ VACİBDİR
- LAYİHƏ LAYİHƏ
- ЧТО ЖЕ ВСЕ-ТАКИ УЦЕЛЕЛО
- Д В А Г У С Е Й Н А . 1 8 5 0 г.
|
Часть I. Москва; Издво: “А. Дворников” – 2005,
243 с. 46. Соколов А. Монтаж. Телевидение, кино, видео. Часть III. Издво: “А. Дворников” – 2005, 206 с. 47. Соколов А. Природа экранного творчества. Москва; Издво: А. Г. Дворников – 2004, 276 с. 48. Утилова Н. Монтаж. Москва; “Аспектпресс” – 2004, 176 с. 49. Усобская Э. Постмодернизм. Минск; “Тетра Системс” – 2006, 256 с. 50. Ученова В., Шомова С., Гринберг Т., Конаныхин К. Реклама: палитра жанров. Москва: “РИПхолдинг” – 2003, 174 с. 51. Ученова В. Философия рекламы. Москва; “Гелла – Принт” – 2003, 208 с. 52. Ученова В., Старых Н. Социальная реклама: Учебное пособие. Москва; “ИндексМедиа” – 2006, 304 с. 53. Шестаков В. США: псевдокультура, или завтрашний день Европы? Ридерз дайджест по американской культуре. Москва: “ЛКИ” – 2010, 224 с. 54. Ширман Р. Мастеркласс. Алхимия режиссуры. Киев; ЗАО “Телерадиокурьер” – 2008, 448 с. 55. Шкоропов Н. Связь с аудиторией в телеком муникации. Москва; “Искусство” – 1991, 182 с. 56. Эблан Д. Цифровая съёмка и режиссура. Пер с англ. Москва; Издательский дом “Вильямс”– 2005, 224 с. 57. Ямпольский М. Язык телослучай: кинематограф и поиски смысла. Москва; Новое литературное обозрение – 2004, 376 с. İSTİFADƏ EDİLMİŞ ƏDƏBİYYAT 140 № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 141 DADAŞ ADNA Dadaş Adna (Adnayev Əbülqasım İsrafil oğlu.1978.) Fotoqraf, görüntü rejissoru. 1995-ci ildə Kimya-biologiya təmayüllü Respublika Litseyini bitirb. ”Dönüş” (rej. Elvin Adıgözəl), “Dumanda” (rej. Elvin Adıgözəl), “Buqələmun” (rej. Rüfət Həsənov və Elvin Adıgözəl) filmlərinin görüntü rejissorudur. STOP KADR STOP KADR S T O P K A D R / Dadaş Adna № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 142 143 144 S T O P K A D R / Dadaş Adna № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 144 145 S T O P K A D R / Dadaş Adna № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 147 148 S T O P K A D R / Dadaş Adna № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 149 № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 150 S T O P K A D R / Dadaş Adna 151 № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 153 M ənə bunu dəfələrlə təklif eləyiblər, amma heç vaxt kinodan dərs demək istəməmişəm. Məncə, kinematoqrafiyanı öyrətmək mümkün deyil, onu öyrənmək olar. Nəzəriyyədən daha çox prakti- kaya söykənən bu sənət sırf individual ifadə vasitəsidi. Bir mütəxəssisdən hər hansı bir səhnəni çəkməyin ənənəvi üsullarını soruşa bilərsiniz. Ancaq həmin səhnəni onun öyrətdiyi kimi çəksəniz, axırda nəyinsə çatışmadığını görəcəksiniz. Əslində, o “çatışmayan” sizsiniz – sizin baxışınız, ifadə tərzinizdir. Rejis- sorluq sənəti fərdi təcrübədi: Kinonun dilini təkbaşına kəşf etməli və bu dil sayəsində özünüzü kəşf etməlisiniz. Kinonu öyrənmək istəyirsinizsə, sizə müəllimdən daha çox psixoloq lazımdı! FİLM ÇƏKMƏYİ ÖYRƏNMƏK ÜÇÜN ÇƏKİN Tələbələrlə görüşmək məqsədilə bir neçə dəfə Amerika universitetlərindən birinə getdim, filmlərimlə bağlı suallara cavab verdim. Məlum oldu ki, müəllimlərinin onlara öyrətdiyi kimi danışmıram. Bu məni çox təəccübləndirdi. Eyni zamanda tələbələrin də heyrətləndiklərini, hətta özlərini itirdiklərini hiss elədim. Ona görə yox ki, suallara dolaşıq cavablar verirdim, yox. Ona görə ki, cavablarım çox sadə idi! Tələbələr fikirləşirdilər ki, PEDRO ALMODOVARDAN KİNO DƏRSİ MASTER KLASS MASTER KLASS № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 154 mən onlara konkret, eninəuzununa ölçülüb biçilmiş, kamil qaydalar sadalayacam. Düzü, qaydalar ya həddindən artıq çoxdu, ya da azdı. Və mən yüzlərlə insan tanıyıram ki, o qaydaları birbir pozaraq yaxşı kino çəkə biləcəklərini sübut eləyiblər. Birinci filmimin çəkilişləri zamanı qarşılaşdığım problemlər məni, eyni səhnəni bir il ərzində üç planda çəkməyə məcbur elədi. Nəticə: səhnənin əvvəlində aktrisanın saçları qısa, ikinci planda bir az uzun, üçüncü planda isə, əməllibaşlı uzun idi! Montajda bunu görəndə bircə şey fikirləşdim: tamaşaçı məni topa tutacaq. Çünki bu ən mühüm qaydalardan birinə – ardıcıllığa zidd idi. Amma... Heç kim heç vaxt heç nə hiss eləmədi. Heç vaxt! Bu mənə böyük dərs oldu! Bu mənə isbat elədi ki, film əhvalatı səmimi, inandırıcı və maraqlı tərzdə danışanda heç kim texniki qüsurlara əhəmiyyət vermir. Buna görə də film çəkmək istəyənlərə bir tövsiyyəm var: “necə çəkəcəyinizi bilməsəniz belə, çəkin!”. Onsuz da yalnız bu yolla hər şeyi öyrənmək mümkündü. Bu, ən doğru, ən canlı, ən praktik üsuldu. Təbii ki, ən birincisi, deməyə sözünüz olmalıdı. Gənc nəslin problemi ondadı ki, o, görüntütəsvirin hər an hər yerdə üstünlük təşkil elədiyi mədəni mühitdə böyüyüb. Kiçik yaşlarından şəxsən mənim çox sevmədiyim, lakin vizual zənginliyi təkzibedilməz olan videoklip və reklam dünyasının içindədi. Yaradıcılığa təzə başlayan kinematoqrafçılar vizual baxımdan iyirmi il əvvəlkinə nisbətən daha bacarıqlı və istedadlı olsalar da, formanı məzmundan üstün tutan yanaşmaya sahibdirlər. Məncə, bu onların əleyhinə işləyir. Əslində, forma – tələdi. Şəxsən mən nə qədər çox öyrənirəmsə, öyrəndiklərimdən o qədər az istifadə eləmək istəyirəm. Hətta onlar məni yorurlar. Getdikcə daha çox sadəlik axtarıram. Artıq teleobyektiv, ya da çox geniş bucaqlı obyektivlərdən, demək olar ki, istifadə eləmirəm. İndi elə bir həddə çatmışam ki, travellinqdən (travelling – ing. səyahət, hərəkət eləyən – kino və ya teleçəkilişlər zamanı kameranın düz, məsələn, küçəboyu və ya şaquli hərəkəti) mümkün qədər az istifadə edənlərə bəraət qazandıran elmi iş yazmaq istəyirəm! BORC GÖTÜRMƏYİN: OĞURLAYIN Kinonu davamlı şəkildə film izləməklə də öyrənmək mümkündü. Amma bu zaman “hörmətehtiram” tələsinə düşmək ehtimalı var: böyük ustaların üslubuna baxıb, onları təqlid eləməyə çalışa bilərsiniz. Əgər bunu sadəcə onlara heyranlıq duyduğunuza görə eləsəniz, işə yaramaz. Ustaları təqlid etməyinizə bircə şey bəraət qazandıra bilər: qarşınıza çıxan problemin həllini başqasında tapmısınız və öz filminizdə bunu vurğulamaq istəyirsiniz. Birinci yanaşmanı (yəni hörmət eləmək) borc götürmək, ikincini isə oğurluq adlandırmaq olar. Lazım gəlsə, qətiyyən tərəddüd eləməyin. Böyük ustaların hamısı bunu eləyir. Con Fordun “Sakit adam”– (“Quite Man”, 1952) filminə baxın: Con Ueynin ilk dəfə Morin Oharanı öpdüyü epizodda qapının açılmağı, küləyin içəri soxulmağı Duqlas başqa bir rejissordan – Sörkdən götürülüb. Rejissor kimi Sörklə Ford birbirinə tamamilə ziddilər. Fordun filmləri ilə Sörkün dəbdəbəli melodramlarları arasında heç bir əlaqə yoxdu. Lakin haqqında danışdığımız epizodda Ford, həm Con Ueynin, həm də İrlandiyanın vəhşi gücünü göstərmək istəyirdi və bundan ötrü düşünmədən Sörkün fikrini “çırpışdırmışdı”. Bunun hörmətə heç bir dəxli yoxdu. Bu, əsl oğurluqdu, lakin haqlı oğurluqdu. Şəxsən mənim ən böyük ilham qaynağım Alfred Hiçkokdu. Onun filmlərində daha çox rənglərdən təsirlənmişəm. Birinci ona görə ki, onlar mənə uşaqlığımın rənglərini xatırladır, ikincisi isə (əminəm ki, bunlar birbirilə bağlıdı), xəyal dünyası üçün ən uyğun rənglərdir. M A S T E R K L A S S / Pedro Almodovardan ki̇no dərsi 155 NƏZARƏT ETDİYİNİ DÜŞÜNÜRSƏNSƏ, YANILIRSAN Bir kinematoqrafçı, filmində hər şeyə nəzarət eləyə biləcəyini, xüsusilə də nəzarət eləməli olduğunu düşünürsə, çox yanılır və bu səhvindən dərhal qurtulmalıdı. Bu çox vacibdi. Filmi çəkmək üçün komanda lazımdı. Komanda insanlardan ibarətdi, onları isə yüz faiz nəzarətdə saxlamaq mümkün deyil. Kadrı siz qura bilərsiniz, amma kamera operatorun əlindədi. Ürəyiniz istəyən işıqdan ötrü saatlarla mübahisə eləyə bilərsiniz, lakin sonda işığın necə olacağına quruluşçu operator qərar verir. Bu, vacib deyil. Çünki hər şeydən əvvəl apardığınız mübarizə özlüyündə yaradıcıdır. Üstəlik, sizin tam nəzarətinizdə olan məsələlər var, diqqətinizi onlara yönəltməyə məcbursunuz: mətn, aktyor oyunu, dekorasiyada əsas rəngin seçimi, kostyumlar və filmin ümumi tonu. Mən özümü ən çox bunlarla ifadə eləyə bilirəm, bu məsələlərdə ən yaxşısına nail olmağa çalışıram. Onsuz da filmin bütün mərhələlərinə nəzarət anlayışı nisbidi. Məsələn, əgər hər hansı rolu konkret bir aktyoru nəzərdə tutaraq yazmamısınızsa – mən bunu eləməyi sevmirəm – ssenaridə təsvir olunmuş xarakterə yüz faiz uyğun gələn adam tapmaq qeyrimümkündü. Buna görə də, ən yaxşı çıxış yolu – seçdiyiniz aktyorun yaşını, şivəsini, xüsusilə də şəxsiyyətini nəzərə alaraq xarakteri təzədən yazmaqdı. Bunu sınaq çəkilişləri prosesində eləyə bilərsiniz və beləcə çəkilişlər başlayanda sizə elə gələcək ki, rol üçün ən uyğun aktyoru tapmısınız. Təbii ki, bu özünü aldatmaqdı, amma işə yarayır. Bu mövzunu bir az da genişləndirsək, hətta deyərdim ki, sizin filmin əsas ideyasından xəbərdar olmağınız da şübhəlidi. Mən çox vaxt bu anda, məhz bu filmi çəkməli olduğumu bilirəm, ancaq səbəbini izah eləməyi Pedro Almodovar № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 156 bacarmıram. Teztez elə olur ki, filmdə əslində nədən danışıldığını yalnız o bitəndən, bəzən də, insanların şərhlərini eşitdikdən sonra başa düşürəm. Təbii ki, mən bunu lap əvvəldən bilirdim, amma həmin bilgi təhtəlşüurumda qalır. Çəkiliş zamanı verdiyim bütün qərarlar intuitivdi. Guya hara getdiyimi lap yaxşı bilirəmmiş kimi davranıram, əslində isə, təsəvvür belə eləmirəm! Yolu bilirəm – daha doğrusu, görəndə tanıyıram – lakin hədəfi bilmirəm. Kino hər şeydən əvvəl kəşfdir. Biz, tamamilə şəxsi səbəblərdən, özümüz üçün nəsə kəşf eləmək xatirinə film çəkirik. Nə qədər ironik də olsa, kino həm individual, həm də geniş kütləyə çatdırılmaq üçün həyata keçirilən özünüifadə tərzidi. Kino – başqaları üçün çəkilən, lakin təkcə özünü fikirləşərək çəkəndə uğur gətirən bir nəsnədi. ÇƏKİLİŞ PROSESİNİN SEHRİ Çəkiliş prosesi filmin reallaşma müddətinin həm ən aydın, həm də ən qeyri müəy yən mərhələsidi. Bütün qərarlar çəkiliş prosesində verilir və yaxşı, ya da pis hər şey bu zaman meydana çıxır. Teztez “qabaqcadan göz önünə gətirmək”dən danışılır, bəzi kinematoqrafçılar hər şeyi qabaqcadan düşündüklərini deyirlər. Lakin yenə də bir epizod üçün lazım olan bütün elementlər meydançada cəmləşəndə ortaya xeyli problem çıxır. Ağlıma gələn ilk nümunə: “Anam haqqında hər şey” filmində avtomobil qəzası səhnəsi. Lap başda həmin epi zodu hərə kətli kamera ilə çək mək və küçədə, yağı şın altında ağrıdan qıvrılan oğluna tərəf qaçan ananın üzərinə tra vellinq etməklə bitir məyi fikirləşmiş dim. Çəki lişlər baş la yanda nəti cəni bəyən mədim. Sonra təkrar baxanda gör düm ki, travellinq, əvvəl çək diyim bir M A S T E R K L A S S / Pedro Almodovardan ki̇no dərsi “Anam haqqında hər şey”, rejissor Pedro Almodovar 157 plana çox oxşayır. Həmin an bütün epi zodu tamamilə fərqli çəkməyə qərar verdim və subyektiv plandan istifadə elə dim: kamera oğlanın gözlə rilə ilə baxacaq, maşın oğla nın üstündən keçəndə plan kəsi ləcək və növbəti kadrda ana nın oğluna doğru qaçdığı görü nəcək. Və nəticədə, bu, fil min ən yaxşı epizodlarından biri oldu, halbuki qabaqcadan plan laş dırılmamışdı. Çəkiliş pro sesini sehirli eləyən intuitiv yaranan, improvizasiya, yaxud təsadüf nəticəsində meydana çıxan qərarlardı. Yoxsa, adətən, mənim meydan ça dakı işim, aktyorlara mexaniki hərəkətlər etmələrini tapşırmaq və kameranı yerləş dirməklə başlayır. Kadrı qurandan sonra bütün heyəti bayıra çıxarıb, aktyorlarla tək işləyirəm. Sizə aktyorları necə idarə eləmək haqqında danışa bilərəm, amma məncə, bu, öyrədilməsi mümkün olmayan mövzuların siyahısındadı. Aktyorla iş başdanayağa özəl bir şeydi – fərdi yanaşma tələb olunur. Bunun üçün həm başqalarını dinləməli və anla malı, həm də özünü anlamağı bacarmalısan. Belə şeyləri danışmaq, izah eləmək asan deyil. Nə olurolsun, akyorlarla son dəfə məşq eləyirəm, mətni sonuncu dəfə bir də dəyişdirirəm – əksər hallarda qısaldıb ancaq məğzini saxlayıram. Sonra çəkirəm və adətən, bir çox tonları sınayıram. Klassik anlamda epizodları təkrarlayaraq özümü sığortalamağa çalışmıram. Yəni, hər kadrı fərqli planlarda təkrartəkrar çəkmirəm. Amma hər çəkilişdə epizodda dəyişiklik eləyirəm. Bəzən aktyorlara epizodu daha ləng, ya da daha sürətli oynamalarını tapşırıram. Bəzən epizodu daha komik, ya da daha dramatik eləyirəm. Sonra montaj zamanı ideal tonu seçirəm. Qəribədi ki, çəkiliş prosesində ağlıma gələn ideyaların əksəriyyəti komik olur və onların filmin ciddiyyətinə kölgə salacağından qorxuram. Qısası, bu üsul mənə hər şeyi sınamaq və daha sonra qərar vermək imkanı yaradır. “İçində yaşadığım dəri”, rejissor Pedro Almodovar № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 158 LEONE, LİNÇ, SİNEMASKOP VƏ MƏN Mizan məsələsində qanuna çevrilmiş vərdişlərim yoxdu. Buna baxmayaraq, son filmlərimdə özəl bir şey var: hər şeydən öncə “prime” adlı yeni obyektivdən istifadə eləyirəm. Prime obyektivlər, rənglərə verdikləri tündlüyə və xüsusilə də – bu sizi təəccübləndirə bilər – arxa planda qalan əşyalardan yaratdıqları fona görə çox xoşuma gəlir. Ən vacibi isə, artıq filmlərimi sinemaskopla (ing. aspect ratio – ekranın, yaxud kadrın enliyi ilə uzunluğunun nisbəti. “Sinemaskop” sistemində onların nisbəti 2,55:1 di) çəkirəm. Geniş çərçivəli sinemaskop o qədər də asan format deyil. Xüsusilə də, iri plan çəkilişlərində bəzi problemlər yaranır. Sinemaskopda iri plan çəkmək üçün kameranı çox yaxınlaşdırmaq lazım gəlir. Hərdən o, elə çox yaxınlaşır ki, təhlükə yaranır, çünki müəyyən andan sonra yalan danışmaq mümkün olmur. Odur ki, iri planla nə demək istədiyinizi yaxşıyaxşı düşünməlisiniz. Çox yaxşı aktyorlar və gerçək duyğular lazımdı, əks halda, hər şey məhv olar. “Məhv olar” deyirəm, ancaq sizə əks reaksiya almış nümunə göstərə bilərəm: Sercio Leone. Leonenin vesternlərdə iri planlardan çox sıx istifadə eləmək üsulu tamamilə sünidi. Bağışlayın, amma məncə, Çarlz Bronson heç bir şey ifadə eləməyən aktyordu! Buna baxmayaraq etiraf eləməliyəm ki, tamaşaçı onu çox sevir. Leonenin əksinə, Devid Linç bəzi şeyləri çox iri planda çəkərək həqiqətən effektli təsvirlər yaratmağı bacarır. Onun çəkdiyi planlar nəinki estetik baxımdan mükəmməldi, eyni zamanda sirlərlə doludu. Kinoya tətbiqi sənətdən gələn Linç daha çox əşyalarla maraqlanır, mən isə üzləri çəkməyi sevirəm. Buna baxmayaraq, Linçin fikirləri mənə daha yaxındı. M A S T E R K L A S S / Pedro Almodovardan ki̇no dərsi “Onunla danış”, rejissor Pedro Almodovar 159 “MÜƏLLİF” OLMAQ ÜÇÜN YAZMAQ VACİBDİR? Son əlli il ərzində kinematoqra fiyada əcaib bir hal yaranıb. Keç mişdə rejissorun müəllif kimi qəbul olunması üçün onun öz filmlərinə ssenari yazmağı vacib deyildi. Con Ford, Hovard Hoks, ya da Con Hyuston ssenari yazmırdı, buna rəğmən sözün əsl mənasında filmlərinin və əsərlərinin sahibi, yəni müəllifi idilər. Halbuki bu gün yazan və yazmayan rejissorlar arasında ciddi fərq yaranıb. Koen qardaşları kimi rejissorlar ssenariləri özləri yazmasaydılar, başqa tipli filmlər çəkərdilər. Martin Skorseze ilə vəziyyət tamamilə fərqlidi. Doğrudu, o özü yazmır, amma ssenariyə nəzərəçarpacaq qədər qarışır. Bütün vacib qərarları Skorseze verir və nəticədə işində əsl axıcılıq, filmləri arasında gerçək balans var. Stiven Frirz isə əksinə, yazmır. Hazır ssenarilərlə kifayətlənir. Buna görə də, karyerası enişliyoxuşlu, filmoqrafiyası qarışıqdı, seçdiyi ssenarilərdən asılıdı. Məncə, Stiven ssenarilərini özü yazsaydı, daha yaxşı olardı. Əslində, problem rejissorlardan daha çox ssenari müəlliflərindədi. Əlli il əvvəl Hollivudda ssenarilərə zəmanənin ən böyük yazıçıları imza atırdılar: Folkner, Hammet, Çandler, Lillian Helman və başqaları öz fikirlərini qəbul etdirmək üçün mübarizə aparırdılar. Anita Luzun xatirələrini oxuyanda (“Kişilər sarışınları sevirlər” filminin ssenari müəllifi) görürəm ki, onun, studiya sahiblərinin səfehsəfeh ideyalarını dəyişmək üçün sərf elədiyi fantaziya, yazmağa sərf elədiyi fantaziyaya bərabərdi. Bugünkü ssenari müəlliflərində o cəsarəti görmürəm. Elə bil, onlar studiyalara və prodüserlərə yarınmaq üçün yazırlar. Mətn rejissora çatana qədər ona öz fikirlərini əlavə eləmiş bir yığın vasitəçinin əlindən keçmiş olur. Bu prosesdən özəl bir sənət əsərinin meydana çıxmağına imkan yoxdu. Bunu qarşısını almaqdan ötrü rejissorların əksəriyyəti sssenarini özləri yazmağa üstünlük verirlər. Amma bu, müvəqqəti çarədi. Ən ideal variant rejissorun öz düşüncə tərzinə yaxın ssenari müəllifi tapmağıdı. Onların münasibəti evliliyə bənzəməlidi. Aydın görünür ki, Skorseze ilə Şreyderin “Taksi sürücüsü” filmindəki tandemi belə “evliliklərdəndi”. Onlar bir yerdə mükəmməl komanda yaratmışdılar. Əsl “ssenari müəllifi – rejissor” cütlüyü necə olmalıdısa, elə idilər: medalın iki üzü kimi... tərcümə: Aygün Aslanlı Pedro Almodovar və Penelopa Krus № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 161 və gedən kimi duş qəbul etməmiş spagetti bişirəcəyəm, sousunu bol edəcəm, pomidorunu, bibərini də. Soğan ları iriiri doğrayacam, iki qab yeyəcəm, sonra çimə cəm. Andersonun 1 “Neft“ filminə baxabaxa qəhvə içəcəm. Yox, “Neft“ yox. Nəsə yüngül bir şey… yüngül, yün gül... Bəlkə “Tanrının cəzası“ 2 ?“... Avtobusdakı basabasdan, cürbəcür iylərdən huşunu itirmə mək üçün ətirli salfetı burnuna tutan qadın gözlərini yumub düşü nürdü. Onda ayıldı ki, köhnə bir binanın ağzındadır. Qapını tərəd düdlə, astadan döydü. İçəridən səs gəlmədi. Bir neçə saniyə göz lədi, sonra qapını astaasta açdı. O, otağın baş tərə findəki stolun arxa sında oturmuşdu. Jurnal oxuyurdu. Təx min etməyə çalışdı: bu ya kino, ya da ədəbiyyat jurnalı ola bilər. Qadın qapı nın ağzında laldinməz dayandı. O, otağa kiminsə girdiyini hiss etmədi. Qadın qəsdən qurcalandı, o, yalnız bundan sonra başını qaldırdı: – Sən kimsən? “Necə də kobuddur“, – qadın düşündü. Çəkinəçəkinə: – Jurnalistəm. Son filminizlə bağlı müsahibə almaq istəyirəm, – dedi. O, üzgözünü turşutdu: – Məgər sizə müsahibə təyin etmişəm? Qadın pərt oldu, axmaq vəziyyətə düşmüşdü. Pərtliyini gizləməyə çalışdı: – Yox. Assistentiniz dedi ki, bu gün günortayadək boş olacaqsız. – Dəxli yoxdu. Əvvəlcədən xəbər vermək lazım idi. Ümu miyyətlə, müsahibə vermirəm. Jurnalistlərdən isə, zəhləm gedir. “E SƏRBƏST MÖVZU SƏRBƏST MÖVZU Sevda SULTANOVA TARKOVSKİ Hekayə № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 162 – Başa düşürəm... Heç mənim də xoşum gəlmir. Qadının üzündəki məzlum ifadə, deyəsən, onu bir az yumşaltdı: – Yaxşı... Bəlkə, əyləşəsən? Qadın ürəkləndi. Stulu çəkib əyləşdi və elə həmin dəqiqə marağını saxlaya bilməyib təxminini dəqiqləşdirmək üçün onun oxuduğu jurnala boylandi. Kino jurnalı idi. Masada jurnalın daha bir neçə sayı vardı. – Sənə çay təklif edə bilərəm. Amma indi soyumuş olar, qoy qızdırım, – o, yanındakı kətilə qoyulmuş samovarı elektrik lövhəciyinə qoşdu. – Sağ olun. Pis olmaz. Hava yaman soyuqdur, – qadın dedi. O, yarıciddi, yarızarafatla: – Jurnalistlər niyə belə sırtıq olurlar?, – soruşdu. – Guya rejissorlar müqəddəsdir, – qadın bunu qeyriixtiyari, kinayə ilə dedi. Gözlədiyinin əksinə olaraq, o, qəzəblənmədi. Əksinə, bayaqdan bəri ilk dəfə idi ki, gülümsədi. – Qənd də qurtarıb. Qonşu otaqdan alaram. Az sonra o, əlində qəndlə dolu qab qayıtdı. Masanı səliqəyə saldı. Əlini elektrik samovarına toxundurdu. Çay artıq isinmişdi. Qadına da, özünə də çay süzdü. – Darıxmadın? Qadın gülümsədi: – Yox. – Nədən danışacağıq? – Elə son filminizdən danışaq. Qadın diktofonu işə saldı: – İlk sualım... Filminizi izləyəndə belə təəssürat yarandı ki, depressiyadan əziyyət çəkmisiz. – Elə görünürdü? – Hər halda, mənə elə gəldi. – Yaşantılarım haqda danışmaq istəmirəm. Sadəcə, içimdəki qorxularımdan narahatam, onlarla üzüzə dayanmışam. Nə üçün uşaqlar xeyirxahlıq haqda nağıllardan çox, monstrlar barədə əhvalatlara üstünlük verirlər? Çünki onlar daim öz qorxuları ilə mübarizə aparırlar. Mən də içimdəki hansısa qorxuları danışıram. Bəzən onlar mənə əzab verir. Son filmdə də qorxularımı çəkmişəm. – Məncə, siz bir az melanxoliksiniz. – Bəlkə də. Tarkovskiyə görə, sənətkar faciəvi fiqurdur, amma sənətin özü bədbin olma malıdır, – o, bir neçə dəqiqəlik pauza verdi, – Uilyam Gaddisin “Etiraf” romanını oxumusan? – Yox. – Çayını soyutma.... Oxumaq lazım dır. Romanın əvvəlində belə fikir var: ”... və sən bir anda maddi liyin bütün gözəlliyini hiss etmisən”. Sənətin mahiyyəti həm də gözəlliyin dolğunluğunu hiss etməkdi. Qadın çaydan bir qurtum aldı, növbəti sualı yada salmağa çalışdı: – Amma sizin, az qala, bütün filmlərinizdə kriminal motiv var. Gözəlliyin kriminalla nə əlaqəsi? – Filmlərdə adam ölməyəndə tamaşaçı darıxır. Bəlkə, qəddar səs lə nəcək, amma Maltusun nəzə riy yə sini bəyənirəm. Hər gün, heç olmasa, bir neçə adam ölməlidir ki, dünya rahat nəfəs alsın. Amma bir neçə nəfər bir dən ölürsə, bu artıq faciədir. – Hmm.. Bəlkə, bir az da siya sətdən danışaq. Azərbaycanda siya sət dən kənarda qalmaq çətindir. Xüsusən də sənətkar üçün. Yoxsa, elə düşünmürsüz? S Ə R B Ə S T M Ö V Z U / Tarkovski. Hekayə 163 – Ölkədəki vəziyyət sənətkar ların öz potensialını üzə çıxarmasına kömək edə bilər. Baş verənləri qələmə almaq, çəkmək çox vacibdir. Etirazlar ölkədə nifaq salsa da, bu, zəruri prosesdir. Çünki bu həm də müxtəlif mövqeli insanların birbiri ilə polemikaya girməsidir. Yəqin ki, aqressiv polemikadır. Amma ilk dəfə həmişə belə olur. – Masanızda kompüter yoxdur. – Çünki ümumiyyətlə kompüte rim yoxdur. Bura bax, deyəsən, daha sualın qalmadı. Qadın onun kobudluğundan inci mədi. Çünki qadına elə gəlirdi ki, kobud luq onu daha cazibədar edir. – Vaxt ayırdığınız üçün təşəkkür edirəm. Mən daha gedim, – qadın çantasını götürdü. O, qadını ötürmək üçün ayağa qalxdı. Nəsə düşünürdü, fikirlərini dilə gətirməyə tərəddüd edirdi. Qadı nın əli qapının dəstəyinə doğru uza nanda o dilləndi: – Vaxtın var? Qadın bu sualı gözləyirdi. Onun fikrindən daşınacağından ehtiyatlanıb dərhal dedi: – Əlbəttə. – Bəlkə, nahar edək? Onların sevgi hekayəti belə başladı. **** – Tarkovski haqda yeni kitabıdır. Kişi kitabı arvadına verib paltosunu soyundu. – Deyəsən, bu kitabdan almışdın. – Yox, bu başqasıdır. Arvadı mızıldanıb kitabı dolaba qoymaq üçün salona keçdi. On dəqiqiədən sonra onlar yemək masasının arxasında oturmuşdular. Televizorda “Xəbərlər” verilişi gedirdi: ”Suriyada iğtişaşlar zamanı 41 nəfər həlak olub”. Kişi fikirlifikirli çəngəllə kartof qızartmasını qurdaladı: – Bu çox kədərlidir. 41 adam. Bilmirik kimdir onlar. Necə adam olublar, ailələri vardımı? Bəs uşaqları? Nəyi çox seviblər: kinonu ya teatrı? Bəlkə, heç birini? Heç kəs bilmir onlar ölüm ayağında nə düşünüb. Adlarını da bilmirik. Ancaq ümumi adları var: 41 adam. Ən pisi bilirsən nədir? Eşitdiyimiz andaca xəbəri unudacağıq. Yemək yeyəcəyik, işləyəcəyik, sevişəcəyik və hər gün belə xəbərlər eşidəcəyik, hardasa 50 adam, 100 adam ölüb, sonra da unudacağıq. Qadın boşqabı kənara itələdi: – İştaham qaçdı. – Bağışla, iştahanı qaçırmaq istəmirdim. Gəl, Tarkovskinin “Stalker”inə baxaq. – Neçə dəfə baxmaq olar axı. – O bitməyən filmdir, – kişi DVDni qoşdu. Qadın süfrəni yığışdırayığışdıra: – İşdən çıxmaq istəyirəm. Deyirdim məsləhətləşək. – Filmi izləyək, sonra danışarıq. Arvadın səsində məyusluq vardı: – Qabları yuyacam. – Sən heç nə başa düşmürsən, – kişinin də səsində məyusluq vardı. ...“Səndən müsahibə aldığım günə daş düşəydi”, – qadın mətbəxdə qabları yuya yuya deyinirdi. ...Bəzilərinin fikrincə, bu, ideal ailə idi. Qadın film çəkilişlərində ərini tək buraxmırdı, bütün şıltaqlıqlarına dözürdü və gücünün tükəndiyi anlarda “hər bir kişinin arxasında güclü, ağıllı qadın dayanır” ifadəsini yada salırdı. Kişi fasiləsiz olaraq № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 164 Tarkovskidən, onun filmlərindən danışır, teztez ondan sitat gətirirdi. Əvvəllər qadın, Tarkovski ilə bağlı söhbətləri həvəslə dinləyərdi. Günlərin birində isə hiss etdi ki, o, ərinə məcburən qulaq asır. Tarkovski haqda söhbətlər arvadın zəhləsini tökmüşdü. O, Tarkovskiyə nifrət edirdi. Elə bir dövr gəlmişdi ki, onların həyatı artıq Tarkovskinin filmlərindən, onunla bağlı söhbətlərdən ibarət idi. Bu həmin dövr idi ki, kişi yaradıcılıq böhranı keçirirdi, Tarkovski kimi çəkmək istəyirdi, alınmırdı. O, Tarkovski ilə nəfəs alırdı, şəxsiyyət kimi, sanki, mövcud deyildi. Onun kimi çəkə bilmədikcə təkcə ruhən yox, fiziki cəhətdən də zəifləyirdi. Arvadı ilə sevişdiyi anlarda qəfildən duruxur, Tarkovskinin hansısa filmini, sitatını xatırlayırdı. Və qadına elə gəlirdi ki, o, əriylə yox, Tarkovski ilə sevişir. ...Aradan xeyli vaxt keçmişdi. O, uzun fasilədən sonra yeni film çəkmişdi. Bu gün premyera idi. Kişi həyəcandan dırnaqlarını çeynəyirdi. Arvadı onun həyəcanını duydu, ərinin əlindən tutdu, pıçıldadı: “Sən dahisən, dahisən, dahisən”. Kişi zorla gülümsədi. Həmişə belə olurdu. Filmlərinin premyerasında arvadı üç dəfə bu sözləri pıçıldamalıydı. Sehirli kəlmələr kişinin həyəcanını azaldır, özünə inamını artırırdı. Film bitdi. Dosttanışlar təbrik üçün ona yaxınlaşdılar. Kişi duyurdu ki, təbriklər səmimi deyil. “Tarkovskini köçürdüb”, – arvadı arxadan səslənən fikirdən diksindi. Çevrildi. Sısqa bir oğlan orta yaşlı kişiylə danışırdı. Qadın ərinə baxdı. Onun eşidib – eşitməyəcəyini təxmin etmək istədi. Əri kədərliydi, sanki, başqa aləmdə idi, onu təbrik edənlərlə həvəssiz danışırdı, deyəsən, filmin uğursuzluğunu özü də anlamışdı. **** – Niyə gec gəldin? – Montajda idim. – Narahat oldum, – qadın doluxsundu, ərinə sarıldı, başını onun köksünə qoydu, kişi onu qucaqladı. Qadın xoşhallandı. Birdən qəlbi sıxıldı, başını qaldırdı. Onu qucaqlayan əri yox, Tarkovski idi. O, Tarkovskinin qollarından qopmaq istədi, çırpındı. Qadın çırpındıqca Tarkovski azğınlaşırdı. O, qadını yerə yıxdı, ayaqlarını araladı. Qadın yuxudan ayılanda tər içində idi. Əri, Tarkovskinin gündəliklərinin çap olunduğu kitabı oxuyurdu. Yuxusunu danışmaq istədi, tez də fikrindən daşındı. Qadın, Tarkovskiyə də, onun filmlərinə də nifrət edirdi. Tarkovskinin ucbatından onun həyatı məhv olurdu. Bir dəfə əri evdə olmayanda qadın onun jurnallarının arasında Tarkovskinin fotosunu tapdı, əvvəlcə ona tüpürdü, sonra yadına düşdü ki, tualet kağızları bitib. Necə sevindisə, ağlına gələni dərhal etmək istədi: tualetə getdi, işini bitirdikdən sonra fotoyla özünü təmizlədi. Hiss etdi ki, ürəyindən tikan çıxır, yüngülləşir. Fotonu atandan sonra ona elə gəldi ki, Tarkovski artıq onunla əri arasında divar olmayacaq. **** Qadın ərinə səhər yeməyi hazır layırdı. Kişi fikirlifikirli siqaret tüstü lədirdi. – Axırıncı ssenarindən xəbər çıxdı?, – qadın səsindəki soyuqluq dan diksindi. – Qəbul etmədilər, – əri həvəssiz dilləndi, – Guya abstarkt səhnələr çoxdur, dialoq yoxdur, “tamaşaçıya maraqlı olmaz” dedilər. – Bəlkə, belə daha yaxşıdı. Məncə Tarkovskiyə aludəçiliyin səni məhv edir. Sadə çəkməyə çalış. Camaatın arasında ol, sosiallaş. – Tarkovskiyə qarşı getmək Tan rıya qarşı getməkdir. Bunu sənə anlatmaq üçün daha nə etməliyəm? S Ə R B Ə S T M Ö V Z U / Tarkovski. Hekayə 165 Kişi, başını əlləri arasına alıb bir neçə an beləcə qaldı və qəfildən stuldan döşəməyə yıxıldı. Özünü doşəməyə çırpıb ağlamsındı: – Mən Tarkovski kimi çəkmək istəyirəm. Başa düşürsən? Arvadının ərinə yazığı gəldi. Əllə rini önlüyünə siləsilə kişiyə yaxın laşıb onun başını sinəsinə sıxdı. **** Həmin gün səhər ərarvad dəniz kənarı parkda gəzişirdi. Kişi son günlər lap sınıxmış, zəifləyib əldən düşmüşdü. Həkim ona təmiz havada gəzməyi və Tarkovskinin filmlərindən uzaq olmağı məsləhət görmüşdü. Skamyalardan birində əyləşdilər. – Bu işıqlı dünyada yaşamaq necə də kədərlidir! Mən dövlətdən asılı olmadan öz işiylə məşğul olmağı bacaran hər bir kəsə qibtə edirəm. Necə də qanmaz hakimiyyətdir! Məgər ona ədəbiyyat, musiqi, rəssam lıq, poeziya, kino lazımdır? Bəlkə, hər şeyə tüpü rüm? Ətrafda yalan, saxtalıq və fəlakət... Hər iki əlim çox ağrıyır. Çox zəifəm. Öləcəm? “Bu ki, Tarkovskinin gündəliyindəndir”, – qadın düşündü. Bədəninə üşütmə gəldi, onu ögümə tutdu, gözlərindən yaş axdı. Kişi onun ağladığını çantasından salfeti çıxarıb burnunu siləndə hiss etdi: – Nə oldu?, – qayğıkeşliklə soruşdu. Qadın cavab vermədi. O, səssiz ağlayırdı. – Gedək evə. – Tarkovskidən ürəyim bulanır. Onun haqqında daha heç nə eşitmək istəmirəm, – arvadı qırıqqırıq deyirdi. Ona heyrətlə baxan ərinin özünə gəlməsini gözləməyən qadın ikinci zərbəni vurdu: – Sən də məndə ikrah hissi doğurursan. Sən zəif adamsan, heç kimsən. Sən “tarkovski” xəstəliyinə tutulmuş, onu yamsılayan zavallısan. Qadın cavabı gözləmədən kişidən aralandı. Arxaya baxmadan, sürətlə addımladı. O, Tarkovskinin adını heç zaman eşitməyəcəyi yerə qaçmaq istəyirdi. Özünə gəlmək üçün yol kənarındakı kiçik kafelərdən birinə girdi, küncdəki boş masaların birində oturdu. O, təngnəfəs olmuşdu, göz yaşları dayanmırdı. Səhər olduğundan kafedə adam az idi. Qadından başqa bir müştəri də vardı. O, qadınla üzbəüz masada əyləşən 4550 yaşlarında bir kişi idi. Kişi qəhvə içəiçə qəzet oxuyur, arabir qadına baxırdı. Qadın ona mərhəmətlə baxan ofisianta çay sifariş verdi... – Sizə necə kömək edə bilərəm? Yumşaq səs qadının qulaqlarını oxşadı. Başını qaldırdı. Qarşı tərəfdə oturan kişi idi. Qadın bir necə saniyə dinmədi. Sonra zəif, kövrək səslə: – Siz Tarkovskini sevirsiz? Kişi gözlənilməz sualdan çaşdı: – O kimdir? Qadın rahat nəfəs alıb kişiyə gülümsədi. 1. Pol Tomas Anderson – Amerika müəllif kinosunun nümayəndələrindən biridir. Nüfuzlu kinofestivallarda mükafat alan “Neft” filmi (orijinalda – There Will Be Blood ) XIX əsrdə neftçıxarmaqla varlanan sahibkarın hərisliyindən bəhs edir. 2. “Tanrının cəzası” (orijinalda – Switch) filminin rejissoru amerikalı Bleyk Edvardsdır. O həm də məşhur “Tiffani ilə səhər yeməyi” filminin müəllifidir. “Tanrınln cəzası” komediyası reklam mütəxəssisi olan arvadbaz Stiv Bruksun hekayətini anladır. Tanrı, Stivi cəzalandıraraq onu qadına çevirir və o, yeni həyatında qadınlara verdiyi əzabı özü yaşayır. № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il Валерий ИВЧЕНКО Тогрул ДЖУВАРЛЫ ЖИЗНЬ ГАНИЕВА (киносценарий) LAYİHƏ LAYİHƏ 167 № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 168 ОТ ОДНОГО ИЗ АВТОРОВ Сценарий этот написан давно. Очень давно. Сорок два, может быть, сорок четыре года назад. Сейчас это время кажется почти таким же далеким, какими нам казались события, описанные в сценарии. Не исключаю,что спустя годы, может показаться, что это и не сценарий вовсе, а нечто другое. В конце концов, хороший сценарий это некий сухой, но точный проект с отчетливой свежей идеей, интересным кинематографичным сюжетом, который потом режиссер наполняет смыслами, красками, запахами. А мастер диалогист (режиссер, сценарист, а порой даже и сам актер) всегда способен наполнить это живой речью. Коллегам из журнала «Фокус» сценарий показался инте ресным. Но, когда выяснилось, что они готовы опублико вать сценарий, я, естественно, был вынужден внимательно вычитать его прежде чем сдать в журнал. Читал, замечу, спустя почти сорок лет. Перечитывать старый, написанный десятилетия назад сценарий это все равно, что войти в старый заброшенный дом, в котором жил когдато, пусть даже недолго. Отчетливо видишь, что вот здесь потрескалась стена, а этот уголок – совсем никудышный, а вот дверь – еще ничего. А краска, которая была наложена слой за слоем, уже набухла (это я о диалогах в сценарии, которые иногда кажутся непомерно длинными), стала аляпистой, еще более подчеркивая непри годность этого дома для жилья. Можно прибегнуть и к другой метафоре. Читать давно написанный сценарий – это все равно, что разглядывать свои юношеские фотографии. Вроде бы и ты, и в то же самое время ктото чужой, незнакомый. Без морщин, но глупый. Вроде теперь поумнел, но весь в морщинах... Хорошо, что писали вдвоем, так что эта вечная неполнота не совсем твоя. Но в любом случае, к этому сценарию лучше всего от но ситься как к некоему «артефакту», отражаюшему эпоху, в ко то рую он писался. Конечно, снова в метафорическом смысле Тогрул Джуварлы 169 этого слова. Здесь как раз есть шансы на то, что сценарий комуто понравится, не смот ря на всю свою возможную старо мод ность. Постараюсь объяснить, почему такой подход показался мне интересным. Вы видели когданибудь куски старых тарелок с узорами, которые достают археологи из под земли или со дна моря? Меня такие фрагменты всегда волновали, потому что они задают какоето бесконечное движение назад. Вначале по фрагменту хочется восстановить целую тарелку или кувшин. Если это всетаки получается, хочется увидеть в воображении, в окружении каких же всетаки предметов была эта тарелка. Затем думаешь, что же они ели из нее и почему они так старались, чтобы тарелка всетаки была красивой? Этот ряд можно продолжить до бесконечности. Как мне кажется, для молодых, которые соберутся с духом и всетаки дочитают сценарий, это нечто вроде фрагмента такой “ископаемой” тарелки. Не знаю, покажется ли она им достаточно сохранившейся, чтобы судить о времени, в котором она писалась? Или они сочтут фрагмент слишком малым, чтобы бы он мог дать представление о целом? Но я помню, как я вместе с моим товарищем Валерием Ивченко лепил эту «тарелку» и она была еще целой. Сам сценарий, как выяснилось, я в каких то эпизодах забыл. Но все, что было вокруг сценария, знаю и помню хорошо. Почему на ней такие узоры. Для какой еды предназначалась эта «тарелка». На каких гостей мы рассчитывали. Вот это все вместе взятое и похоже на работу с «артефактом». Тем же, в кого легко западают чужие слова, это «предисловие» лучше дальше и не читать. Или прочитать его, если все же одолеют сценарий, в самом конце. «АРТЕФАКТ». Любой творческий и даже полутворческий акт всегда происходит в какойто среде, которая порой оказывается интересней даже самого акта. И оттепель 60х оказалась длиннее, чем мы ожидали. Хрущев в Манеже уже громил «абстракционистов», обозначая окончание оттепели, но она еще продолжалась, работала, жила. Тогда зачитывались всем, что обращало человека к человеку. К его неведомым глубинам, к неожиданностям, умению стойко держать удар судьбы. Зачитывались Ануем, Камю, Сартром, Фришем, Дюренматтом. На одну ночь передавались романы Александра Солженицына. А еще был Бахтин, который предлагал в рамках средневековой традиции Валерий Ивченко № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 170 постоянно переосмысливать власть, хотя бы карнавально сменяя ее на один день. Был Выготский, рассказывающий о легком дыхании, которое всегда нужно искусству, и об исторической иронии, без которой нельзя рассказывать ничего из истории, если не хочешь впасть в ересь ее ложной мифологизации. И было множество книг, которые призывали не прятать, не пытаться подгонять все под реальность, а выдумывать, и как мастеррезчик, работающий на виду, постоянно подчеркивать, обнажать сам творческий процесс. Одна из популярных книг на эту тему так и называлась «Товарищ время, товарищ искусство». Конечно, с той поры утекло много воды. Обнажение творчества, хотя и закрепилось в постмодернизме, почти ушло и осталось только в шоубизнесе, как обнажение всего и вся. Над властелинами сегодня шутят в рамках дозволенного. Никто из них не любит даже на короткое время, выглядеть шутом, хотя без этого нет карнавала жизни. А история часто служит политике с рьяностью, которая была неизвестна прошлым поколениям. Все эти культурные «токи» прошли через предлагаемый сценарий. Не берусь даже судить, какая их часть конкретно прошла через нас. Но совсем не удивлюсь, если ктото найдет в истории о двух Гусейнах какието отзвуки беккетовского «В ожидании Годо». А в целой конструкции отыщет влияние «Гражданина Кейна». Оказывается, писать чтолибо вдвоем очень интересный процесс. Иногда это как соревнование, кто талантливее, кто больше придумал. Иногда полное единение, когда вдохновение, веселье, что угодно, несет тебя на полных парах вперед и уже совсем не важно, кто и что придумал и чей вклад был большее. С соавтором ты выступаешь как целое. К тому же, если работу надо закончить, L AY İ H Ə / Тогрул Джуварлы, Валерий Ивченко: Жизнь Ганиева (киносценарий) 171 то размолвки невозможны. Нас было двое и большинство эпизодов в сценарии диалогичны. Так легче – писать вдвоем, потому без конца споришь и меняешься местами... Целые несколько месяцев в конце осениначале зимы, в конце шестидесятых мы снимали квартиру в Мардакянах. Миниатюрная машинка «колибри», на которой Валера строчил наши диалоги, была по тем временем чуть ли не знаком избранности. И обеды у нас случались царские – бутылка сухого вина «Садыллы», куски парного дымящегося мяса и рядом два зеленых лучка. Время от времени Валера исчезал. Он отправлялся к ГРЭС «Северной» и там, в компании ныряльщиков, одетых в такой же как у него костюм «калипсо» (в нем было тепло), охотился на бершей, а иногда приносил даже осетров. В иные месяцы его «компаньоном» был без преувеличения великий «мультипликационный» композитор Владимир Шаинский. Сам бакинец, он без моря и жизни не представлял. Если Валера возвращался с хорошей охоты, мы затевали еще большее пиршество. Кстати, берши после той зимы на десятилетия ушли из здешних вод. Возможно, их согнали с места как раз подводные охотники. И вот недавно узнаю: берши вернулись к северному берегу Апшерона. Воистину круговорот жизни можно наблюдать в самом разном! Хозяином дома, который мы снимали, был весьма неприятный тип, по имени дядя Ваня, который пришел в Баку с Красной армией. У меня дома до сих пор тикают серебряные карманные часы, выкупленные у него за три советских рубля. Портятся, ломаются, но я их чиню, и они снова тикают. Так что с этим дядей Ваней все эти годы я как бы и не расставался. Все его истории, особенно, касающиеся того, как он обустраивался в этой чужой стране, которая стала его № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 172 родиной, рассказывали о нем очень многое. Да и часы он явно экспроприировал у кого из побежденных. С особой гордостью он поведал нам, как он – «победитель» боролся с ворами в лихие двадцатые. Он распилил металлическую ручку на двери, потом спрятал распиленное место под изоляцией, присоединил два конца ручки к электричеству, не забыв замочить пол перед входом. Его трясло от смеха, когда в упоении перед великими возможностями электричества, он рассказывал, как это действовало. И едва ли не самой яркой картиной его жизни был вор, которого ударило электричеством и который трясся, как припадочный, пока он, дядя Ваня, не смилостивился над ним. Больше ко мне воры не приходили, торжественно заключал он. Видимо, тоскуя все же по России, он соорудил у себя в доме большую русскую печку, но собрал ее на деревянном настиле. Зима оказалась холодной. В очень холодные дни мы все больше и больше поднимали поступление газа, пока однажды ночью печь просто не провалилась от жара, продавив собой деревянный пол, который уже дымился и хрустел под этой тяжестью. Кто же ставит русскую печку на деревянный пол! А еще была ранняя весна в пансионате в Загульбе, куда мы купили дешевые путевки, чтобы дописать всетаки сценарий. В этот сезон пансионат целиком принадлежал туристам из России и других республик и нескольким десяткам милиционеров, которые охраняли огромный по территории пансионат. Летом, когда пансионат занимала элитная интеллигенция и он казался переполненным отдыхающими, милиционеры словно растворялись в воздухе. Штат был тот же, но они сами, правда, становились беззвучными и невидимыми как эфир. Лишь у входа можно было встретить нескольких из них. Но весной это были боги и хозяева пансионата. Всех туристок – а были в основном женщины разных лет – они называли, на всякий случай, гулящими. И вели себя как хозяева гарема, который настолько велик, что его просто не обслужить. Но сами они обслуживали миф о невероятно темпераментных кавказских мужчинах, то есть о самих себе. Но тут их можно было подловить на лирике. Однажды ночью мы гуляли возле моря и вдруг за скалами услышали голоса. «Циник»–милиционер разводил за скалами такие словестные рулады на корявом русском языке, что перед ним меркли поэты прошлого. Это сегодня полуостров Апшерон стал так плотно застраиваться, что всякие зверушки насовсем покинули его. А тогда в пансионат еще забегали лисы. И барашки щипали на солнечных лужайках только что проступившую траву. И был еще жив Мамед Джавадович, странный круглый человечек и большой гурман, который жил гдето на улице Горького. Молодым человеком он работал у Тагиева приказчиком. Говорил он о нем взахлеб, однако, время от времени его неодолимо тянуло поговорить о женщинах, которых он встречал в тагиевском доме. Особенно запечатлелась в нем некая полячка Ванда. О ней он говорил с неменьшим восторгом, чем о Тагиеве. Пытаясь передать нам ее красоту, он оттопыривал пальцы и говорил, что глаза у нее были «вот такие вот круглые, как душбере». Мы старались не расхохотаться, потому что это была любовь обжоры и гурмана. Сара ханум Тагиева ходила по городу со своей авоськой, в которой в канцелярских папках лежали бумаги, доказывающие, что ее отец был настоящим просветителем. Складывалось абсурдное ощущение, что она ищет человека, который сказал бы, что «настоящим я удостоверяю, что Гаджизейналабдин Тагиев L AY İ H Ə / Тогрул Джуварлы, Валерий Ивченко: Жизнь Ганиева (киносценарий) 173 действительно был просветителем». Хотя ведь, казалось бы, и доказывать ничего не надо было. Стояли во всей красе общественные здания, построенные Тагиевым, и все знали, как много он сделал для Баку, правда, предпочитая об этом молчать. С нами в газете работал внук Тагиева, худой щуплый человек с офицерским прошлым. Так вот они иногда останавливался перед зданием женской школы, где теперь рукописный фонд, и громко говорил – «Дед ведь построил, дед!». Он говорил очень громко, почти скандалил и, казалось, что нас обязательно должна замести милиция, потому что мой собеседник фактически открывает митинг в пользу возвращения экспроприированной собственности. Почемуто не трогали... С Сарой ханум Тагиевой была и другая история. Мы попросили ее показать и рассказать, как они жили в отцовском доме (это сейчас все знают, что Музей истории это бывший дом Тагиева). Надо было почемуто испросить разрешения № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 174 у парткома. Тот сидел у себя в кабинете, прямо в шляпе. При виде Сарыханум он не только не снял шляпу, но и даже не удосужился встать. Он милостиво разрешил дочери хозяина дома показать нам комнаты, но поплелся вслед за нами. А Сараханум была как то особенно возбуждена, она как будто, действительно, возвращалась в старые дни. Мы бродили по огромному дому, семенил за нами партком. Все более воодушевляясь, Сараханум вела нас по дому, как настоящая его хозяйка, показывала разные его уголки, смеялась, серьезнела. Партком тоже был растерян, потому что, хотя Сару ханум все в музее знали и относились к ней как к чудаковатой старушке, которую нельзя обижать, он признал в ней настоящую хозяйку и приподнимался на цыпочках, чтобы рассмотреть какойто пыльный уголок, на который показывала наследница. Апогеем этого исторического путешествия по фамильному дому стал момент, когда Сараханум царственно бросила парткому «Снимите шляпу, вы в присутствии женщины». И снял ведь, смутившись! ... Спасибо Аязу Салаеву, что оставил память об этой замечательной женщине в документальном фильме «Отец». А другая дочь Тагиева жила тихой жизнью со своей семьей гдето в районе Шемахинки. Встречи с ней добиться было сложно. Она была подчеркнуто суховата, сдержанна, словно не ожидала ничего хорошего от этого вторжения в забытое. Она ничего не хотела вспоминать о прошлом. И то же самое я слышал однажды от Сарыханум Ашурбейли: вспоминать очень больно, говорила она. Эта маленькая, крепкая духом женщина, замечательный историк, действительно, ничего не хотела вспоминать о прошлом. Она держала его для себя (Адамын дерди безен озуне еля езизди ки, хеч кимле болушмек де истемирсен). В девяностые были еще живы все три дочери Балабека Ашурбекова. Вспоминается совершенно потрясающая, пронзительная документальная лента о них, которую сняли голландцы. Они сделали вещь, на которую не пошел бы ни один азербайджанский документалист. Если мне не изменяет память, они заставили сестер пройти от дома Сарыханум на Басина до их бывшего фамильного дома на Гоголя. Получился как бы крестный ход трех старых, очень трогательных женщин. К родному дому, ставшему чужим, в собственную память. До сих пор помню щемящее ощущение от кадра, когда они на уже слабеющих ногах пересекают улицы или в знакомом лестничном пролете обсуждают возможность возвращения им фамильного дома. Был жив еще сын Мухтарова, который использовал у себя на скромной даче насос, сконструированный еще отцом. Только качал он уже не нефть, а воду из колодца. Оказывается, эпоха бакинских миллионеров была близко, можно сказать, совсем рядом. И тут же, совсем рядом теснились собственные демоны большевизма. Они не обязательно должны были походить на застывших в своей отчужденности меритократов из Кремля. Это были во многих отношениях нормальные, подчас даже весьма образованные и способные люди. Но они олицетворяли волю верховной власти и автоматически становились бонзами – каждый в своей епархии. Есть расхожая, часто цитируемая статья диссидента Михника, который сказал, что, разрушив идола коммунизма возле пещеры, люди вошли в нее и обнаружили там множество других идолов, которых надо сокрушить. Смысл этой фразы, конечно же, глубже, речь о демонах в нас. Но, если «овеществить» этот образ, то осколки, демоны той эпохи еще остались. Им несть числа, но сегодня они выглядят вполне капиталистически. L AY İ H Ə / Тогрул Джуварлы, Валерий Ивченко: Жизнь Ганиева (киносценарий) 175 Самым большим человеком для «Азербайджанфильма» была, кажется, Зусева, редактор Госкино СССР, утверждавшая сценарии и фильмы. Когда она приезжала в Баку студийные коридоры гудели, потому что все зависело от нее. Эта худая невысокая женщина с цепким взглядом была и «бог, и царь, и господин» для национальных кинематографов. Она была профессиональным бонзой, исполняющим волю большого Бонзы, но при ней был ум, понимание вещей, вкус. Валерий решился и предложил ей ознакомиться с этим сценарием. Она честно прочла, сказал чтото похвальное. Одна ее фраза запомнилась. Она сказала, что сценарий написан с этическим отношением к истории, а подход должен быть классовым. Надо разрешить это противоречие – и «зеленый свет» возможен. Сегодня, я полагаю, все наоборот. Никто не будет искать классового подхода. Но любой чиновник скажет, что в сценарии достаточно много этического, а надо бы возвысить национальный дух. В 90ые на волне интереса к бакинским миллионерам сценарий запросили с киностудии. Отдал, не спросив у соавтора. А сценарий как в воду канул. Ни ответа, ни привета. Через какоето время попросил его назад, но он затерялся гдето среди студийных полок. Такой миллионер не подходил. Нужен был полноценный Отец нации. Движение этого матерала к экрану остановилось, так и не начавшись. ЧТО НЕ ПОЛУЧИЛОСЬ Спустя время, наверное, интересно и поучительно, что же, как кажется теперь, не получилось. По жадности молодости в сценарии хотелось совместить все – поэтическое, эпическое, элементы психологической драмы. В сценарии много говорят, очень много. Конечно, помню, что как в джазе, нам хотелось «разогреться» словом, прежде тем придти к какойто мысли или ощущению. Но ведь надо еще уметь и отсекать в конце лишнее. Сценарий это не рассказ или повесть. Его нельзя писать на эмоциях. Даже роман, как крупная форма, уже не выдерживает только эмоционального письма. Его нужно заполнять умственным волнением, выстраивать. А этот сценарий как бы писался на волне эмоций. Сегодня в сценарии можно найти исторические, этнографические неточ ности. Но, вычитывая сценарий, я не менял ничего, хотя желание переписать чтото возникало не раз. Чутьчуть изменил лишь финальную сцену, где была вопиющая неточность, которую я исправил так мягко, как мог. Артефакт и должен оставаться артефактом. Мы изначально отказались от сценария о Тагиеве, хотя, безусловно, он был самой весомой фигурой в плеяде бакинских миллионеров. Не по деньгам (кто их считал?), а по общественной значимости, авторитету, возрасту. По памяти, мы решили создать обобщенный образ миллионера, который шел к богатству, подминая под себя человеческие судьбы и который сам приходит к мысли, что правила общежития в этом жестоком мире надо менять. А первородный грех богатства как бы преследует его до конца. Но, видимо, место, которое он занимал в обществе того времени, было столь велико, что многое в сценарии оказалось из его жизни. Вот и получился Гаджизейналабдин Ганиев. Жалко, что выпала сцена, которую мы между собой обсуждали. Ктото из бакинских миллионеров затянул свадьбу своего чада на одиннадцать или даже № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 176 сорок дней. Молва даже рассказывала, что из ресторана Метрополя вытаскивались все новые и новые столы и растягивались на старой Ольгинской чуть ли не до самого моря. Миллионер, который двигается от стола к столу, здороваясь с новыми гостями, это, вообще, интересно. Но вот он у самых крайних столов – и мы понимем, что любой праздник равенства рано или поздно кончается. «Надо прожить жизнь, чтобы понять то, что ты пережил в молодости» сказал както Моэм. Нам хотелось легко рассказанной, но беспощадной в сути истины о том, что богатство просто так не приходит, что когда один становится сильным, другой становится слабее. Это как близнецы, когда один отнимает энергию другого. Хотелось рассказать о трагизме жизни, где удаче одного обязательно сопутствует чьято гибель. И сколько потому это не покрывай мир благодеяниями, в конце концов, нажив большое имя, ты снова можешь стать источником гибели для других людей. Из лабиринта жизни не выбраться. Сегодня эта тема может показаться немного старомодной и не очень точной. Но тогда только что закончилась эра Сталина. Наверное, нас тоже охватил поток времени. Большое имя казалось чудовищной несправедливостью истории, ее молотом. Сегодня я с интересом прислушиваюсь к спорам о том, как литература конструирует нацию, в той степени, в которой это ей доступно. Есть люди, которые говорят, что все лучшее, что сделано в азербайджанской прозе двадцатого века, критично по духу, даже разрушительно. Что нации, особенно, в момент становления нужны позитивные примеры. Нации, конечно, нужны идеалы. Всесветный успех наивного и светлого романа «Али и Нино» только этим и объяснишь. Но я и сегодня убежден, что нужно и развенчивание иллюзий, та самая историческая ирония. Эти «инь» и «янь» очень хотелось совместить в сценарии. Кажется, не получилось... ЧТО ЖЕ ВСЕ-ТАКИ УЦЕЛЕЛО Удивительно, но, кажется, что коечто осталось в сохранности. Оказывается, мы писали сценарий с абсолютной любовью к тому, что называется народ. Сама материя эта – народ! – темная, зыбкая, непонятная. Правители замечают народ лишь дважды – во время социальных революций и во время выборов. Первое замечено везде, второе – в развитых странах. Но мы его любили тогда. Может быть, потому что мы писали сценарий среди людей. А, может потому, что мы и сами были народом. Народ в сценарии разный. Полный абсолютной веры в будущее. Несчастный. Иногда бунтующий. Наивный и простодушный. Тянущийся к знаниям и боящийся их. Если удариться в абсолютную фантазию и вообразить, что сценарий этот был бы экранизирован, то самой трудной задачей было бы найти актеров второго плана. Самой ценностной в сценарии, так мне кажется сегодня, осталась линия неистового просветительства. Можно оспаривать ее выписанность.. Но получилось история человека, который ужасно торопится с просветительством, как будто предчувствует, что вотвот грянет бессмысленная в сути, разрушительная революция. Ганиев верит в упреждение, но революция с ее пафосом равенства и быстрого успеха, оказывается проворнее. L AY İ H Ə / Тогрул Джуварлы, Валерий Ивченко: Жизнь Ганиева (киносценарий) 177 Надо набрать в легкие дыхание и уйти в просвещение, но всегда не хватает времени. Ганиев, как и следовало, ожидать, не успевает «переделать» мир... Хотя ему казалось, что это почти возможно. В этом своем просветительском пафосе он почти безразличен к способам достижения цели. Он готов хитрить, если видит, что иного не дано, чтобы подвести человека к образованию. Он готов быть властным, пугающим, хотя образование падает в благодатную почву, когда человек не знает страха. Он становился проповедником, если понимает, что иного пути кроме проповеди не осталось. В своем просветительстве он не боится даже быть смешным. Сейчас, через время, кажется, что писался сценарий не о бакинском миллионере. А об Ахундове, о Зардаби. О всех тех, кто из глубины 19 века, побеждая свой собственный пессимизм и отчаяние, верили в новый просвещенный мир следующего столетия. Сохранились много документальных доказательств этой великой веры. Новый 1900 год, судя по историческим описаниям, отмечался даже более торжественно, чем рубеж тысячелетий в 2000 году. Сколько было надежд, что мир бесповоротно становится иным! А впереди были революции, гражданские войны, две большие мировые войны, газовые атаки, атомная бомба. Революция пожирает своих детей, а просветительство? Если расуждать рационально, то просветительство постоянно конструирует перемены в мире, но трагически отстает в социальной результативности. Кажется, и эта линия в сценарии получилась. Понимаю, что этот сценарий можно было бы просто разместить в Интернете, найдя подходящий уголок. Последний дает изумительную возможность почувствовать обратную связь с читающим. Но в данном случае любовь к печатному слову оказалась сильнее. Тогрул Джуварлы № 01 (0 7) m ay 2 01 2- ci il 178 Д В А Г У С Е Й Н А . 1 8 5 0 г. Yüklə 5,04 Kb. Dostları ilə paylaş:
|