№01 (07) may 2012 №01(07) may 2012

İLAHİ MƏXLUQUN NARAHATLIĞI
Qoca Şərqdə hər şey mümkündü deyirlər: 
sonsuz sevgi, sonsuz bağlılıq, qəfil işıq, 
qəfil ayrılıq...
 
 
 
 Birhan Keskin
“S

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
50
“Fərdi  azadlıqlarımızı  doyunca  yaşamaq  uğrunda,  cəmiyyətin  ədalətindən  nə  qədər 
imtina edə bilərik?”
İstər kinoda, istərsə digər sənətlərdə təbiət və sivilizasiyanı toqquşduran, onların 
qarşıdurmasını göstərərək, bu mümkünsüzlükdən çıxış yolu (ya da çıxışsızlıq) axtaran 
əsərlərin kökündə də insanın bu mürəkkəb, ziddiyyətli dünyasının zənginliyi yatır. Həmin 
ziddiyyəti əsərin mərkəzinə qoyub, ətrafında dolandıqca, onu deşib dərinləşdirdikcə, 
bizdə bu çıxılmazlıq haqqında yeni fikir və hisslər oyanır, maddə və ruh dünyasına aid 
yeni anlayışlar yaranır. İlk baxışda “İlahi Məxluq” filmi də bu iddiadan həvəslənərək 
təbiətlə sivilizasiyanın toqquşmasını öz dünyasının mərkəzinə yerləşdirib və içimizlə 
çölümüzün,  təbiətimizlə  sosiallığımızın  qarşıdurmasından  danışırmış  kimi  görünür. 
Rejissor­ssenarist Yavər Rzayev müsahibələrində insanın təbiət qarşısında heçliyindən, 
yer üzündən ən son silinəcək insanlar haqqında film çəkmək istəyindən danışır. Ancaq 
rejissorun  bu  istəyinə  baxmayaraq  “İlahi  Məxluq”da  bu  toqquşma  sadəcə  formal 
xarakter daşıyıb, süni atmosfer yaratmaqdan başqa bir rol oynamır. Film boyu təbiət və 
sivilizasiyanın qarşılıqlı gərginliyinə, insanın ziddiyyətlərlə döşənmiş nataraz yoluna 
dair nəinki yeni, ümumiyyətlə, heç bir fikir və hiss oyanmır. 
Bunun əsas səbəbi isə odur ki, film hər nə qədər təbiət və sivilizasiyanı üzləşdirmək 
iddiası ilə yola çıxsa da, bunu iki sivilizasiyanın qarşıdurması ilə qarışıq salıb. Rejissor, 
biz və onlar, əyalət və şəhər, ənənə və yenilik bölgüsü apararaq, birinciləri təbiətin, 
ikinciləri  isə  sonradan  yaradılan  sivilizasiyanın  xanasına  yazmağa  çalışır.  Onun 
nəzərində sivilizasiya (həm də) burada qurulan, yaradılan bir şey deyil, başqa yerdən 
gələndir. Öz təbii axarında gedən həm təbiət, həm də “biz”ik, bu təbiiliyi pozmağa 
çalışan  isə  təkcə  sivilizasiya  deyil,  həm  də  yad  ünsürdür.  Halbuki  filmin  özü  bunu 
təkzib  edir,  təbiət  (bizim  olan)  və  sivilizasiya  (başqalarının  olan)  ayrılığına  bu  cür 
“İlahi məxluq” filminin çəkiliş meydançası
K İ N O Z A L   /   Toğrul Abbasov. İlahi̇ məxluqun narahatlığı

51
yanaşmanın yanlış olduğunu, “bizim olanın” da təbii olmadığını, onun da qanunlar 
və qadağalarla yaradılmış başqa bir sivilizasiyanın izi ilə getdiyini göstərir. İsmayılın 
həyatına ən kobud müdaxiləni edən, ona həm qadağa qoyub, həm də qadınına sahib 
çıxan  ata,  onun  supereqosunu  təmin  edən  “buralı”  sivilizasiya  deyil,  nədi?!  Bütün 
film boyu tamaşaçını mövzudan uzaqlaşdıran uyğunsuzluqlardan başlamış, “həyatın 
qanunları”yla bağlı süni devizlərə kimi, bütün qüsurların kökündə, məhz, filmin sujet 
xəttindəki bu uçurum dayanır. Rejissor təbiətlə sivilizasiya dialektikasını yerli və yad 
mədəniyyət qarşıdurması ilə qarışdırdıqca filmdən insanla bağlı nəsə bir şey gözləmək 
də sadəlövhlüyə çevrilir. Məsələn, film, Əşrəfin qəddarlığının psixoloji və sosioloji 
səbəbini  göstərmir,  əksinə,  onun  bir  növ  göydəndüşmə,  təbiətdən  gəlmə  olduğunu 
zorla  tamaşaçıya  qəbul  etdirməyə  çalışır.  Ancaq  biz,  bu  “təbiət  insanının”,  bütün 
fəlakətlərin  şimaldan  gəldiyini  biləcək  qədər  “siyasi  (sivil)  şüura”  sahib  olmağının 
hansı təbiət qanununa əsaslandığını heç vaxt öyrənə bilməyəcəyik. Bir sözlə, sənətin 
(kinonun) başlıca funksiyası siyasi, hətta lokal məramı belə sənət (kino) dilinə tərcümə 
edərək bəşəriləşdirməkdirsə, “İlahi Məxluq” bunun əksinə gedərək, bəşəri bir məramı 
yerli­siyasi çərçivəyə salıb sənətdən (kinodan) uzaqlaşdırır.
Ancaq məsələ təkcə təbiət və sivilizasiyaya yanlış siyasi baxışda deyil, həm də 
iki  sivilizasiyanı  qarşılaşdıran  baxışın  nöqsanındadır.  Bunu  başa  düşmək  üçün  isə, 
Azərbaycanın  son  30  illik  ictimai­siyasi  tarixinə  –  yəni  SSRİ­nin  süqutu  və  ondan 
sonra baş verənlərə yenidən baxmaq, onunla paralellər aparmaq lazımdır. 
Belə ki, modernləşmə cəhdlərini əsasən imperiyaların tərkibində yaşamış azərbay­
can lı lar, ilk dəfə 90­cı illərdə dünyayla uzun müddət təkbətək qaldılar. SSRİ­nin, Freydin 
sözlərilə desək, sosial (sivil) ədalətindən üz çevirərək milli (fərdi) azadlıqla qucaqlaşan 
azərbaycanlılar, ilk dəfə bu dönəmdə dünya qarşısına “atasız” çıxırdı. İndiyə kimi atanın 
“İlahi məxluq”, aktrisa Münəvvər Əliyeva

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
52
(həm yaxşı, həm pis) avtoriteti altında böyümüş uşağın atasız qalmağı, həm yeni bir ata 
axtarışı, həm də özünütəsdiq istəyinin toqquşması ilə nəticələnmişdi. Bu qarşıdurmanın 
bir tərəfində gecikməyimi zin, geridə qalmağı mı  zın üzüntüsü və bunu aradan qal dır maq 
yolunda ümidsiz çır pın    ma ları mız durur  kən, digər tərə  fin də (xəyali belə olsa) keç  mi şi ­
mizlə qürur duy maq istəyi vardı. 
Zənn  edilənin  əksinə  –  keçmiş 
bizi  ayırır,  gələcək  bir ləş  dirirdi. 
Keçmi şimiz  bəzilə rimiz  üçün 
Sovet lərin  işığında,  bəziləri miz 
üçün  Türk  atla rının  nəfə sində, 
bəzi lə rimiz üçün isə İslamın azan 
səsində  olsa  da,  gələcəyimizin 
“qədir bilməz məşuqə” – Qərblə 
qor xulu  müna sibətdə  olacağını 
hamı mız hiss edirdik. Daha doğ­
rusu,  moder niti  ilə  bu  cür  yeni 
tərzdə qarşı laşma həm də Qərbə 
qarşı perife riya olmağın narahat­
lığını  yaradırdı.  Buna  görə  də 
Qarabağ  müharibəsini  anlamaq 
tərzi və təsiri ilə daha da güclənən 
“dünyada tək qalmaq” hissi, dün­
yaya  eyni  pəncərədən  baxan, 
eyni dildə danışan – biri­birindən 
fərqli cavabı olsa da – iki hissi­
yat yaradırdı. Bir tərəfdən qərbçi 
(modernist)  tərəfimiz  bizi  “on­
larla”  öz  dillərində  danışmaq 
üçün  onlara  oxşamağa  səsləyir, 
digər  tərəfdən  şərqçi  (ənənəvi) 
tərəfi miz  “onlardan  küsüb”  içi­
mizə  qapan mağı  təklif  eləyirdi. 
Üstə lik, “azad lıq sərxoşluğunun” 
yerini soyuq qanlılıq tutduqca və 
Qər bin, uzaqbaşı bizi görmə məz­
lik dən gələn “ögey ata” olacağını 
anladıqca,  bu  çarəsizliyimiz, 
nara hat lı ğı mız  daha  da  güclə­
nirdi. Qərb dən kənar bir çox top­
lu mun yaşadığı bu ziddiyyətə “yaralı şüur” adını verən Şayeqanın da göstərdiyi kimi, 
belə cəmiy yətlərdə şüur, bir tərəfdən özünü modernliyin hər şeyi ağuşuna alan təsirinə 
bura xır, digər tərəfdən bu dəyişikliyə geci kərək, əskik və yetərsiz qalıb dəyərsizləşən 
bir başqa şüurun təsiri altına düşür. Bu, “ənənəvi və modern qurumlar arasındakı uyğun­
suz luq isteriyasıdır”(Jusdanis).
Odur ki, parçalanmış, yaralı şüuru sağaltmaq iddiası ilə ortaya atılan həm şərqçi, 
həm də qərbçi zehnlərin, məsələni problematikləşdirmə tərzi eyni, təxəyyül dünyaları 
oxşardı. Nəyə müsbət yanaşmalarından asılı olmayaraq, hər iki tərəfin heybəsində də 
bir­biriylə üz­üzə qoyduqları Şərqin və Qərbin tək strukturlu, dəyişməz, nüfuzedilməz, 
“İlahi məxluq” filminin çəkilış meydançası
K İ N O Z A L   /   Toğrul Abbasov. İlahi̇ məxluqun narahatlığı

53
bütöv olduğuna dair dərin bir inam var. Bu cür 
total  müqayisələrin  yanlışlığına  diqqət  çəkən 
Olivye  Royun  yazdığı  kimi,  “müqayisəçilik, 
müqayisə  edilənlərin  bir  ünsürünü,  digərinin 
qanunu kimi göstərməyə meyillidir. Bu halda 
onun  özünəməxsus  tərzdə  formalaşması 
nəzərə alınmadan yalnız çatışmazlıqlar, ya da 
oxşar lıqlar  tapıla  bilər.  Müqayisəçilik,  təkcə 
digə rinin  özünə  uyğun  dinamikalarını  deyil, 
həm  də  bir  tərəflə  digəri  arasındakı  müna­
si bət lərin  dialektikasına  fikir  vermədən  iki 
bütünü bir­birindən qopartmaq təhlükəsi daşı­
yır: bu dialektika həm real olmaq dan daha çox 
simvolik  olan  fərqli lik ləri  təxəy yüldə  don­
durmağa, həm də özlərinə xas xüsu siyyətləri 
hadisələrin içində bulan dırmağa çalışır”. Hələ­
lik, mütaliə və müşahidə kasad lığını bir kənara 
qoysaq, Şərq və Qərbi bu cür vahid tərəflərə 
bölərək  onların  hansındansa  xilas  ummaq 
eyni  “yaslı  evin”  övladlarının  ata  axtarışıdır. 
Son 20 ildə həm Qərbə, həm də Şərqə meyilli 
sənət əsərlərində və publisisti kada artıb­çoxa­
lan  “mühakimə  edənlər  ordu sunun”  hökm  verən  gur  bağırışlarının  səbəbi  də  dünya 
qarşısında büründükləri bu təklik və zəiflik qorxusudur. Osmanlı İmperiya sının süquta 
üz tutduğu dönəmdə yara nan ilk Türk romanlarını analiz edən Jalə Parla, bu roman­
lardakı  qatı  əxlaqçı  havanı,  qəlibləşmiş  dəyərləri,  didaktik  üslubu,  hökm  verən  səs 
tonunu atasızlıq qorxusu və yeni ata tapmaq arzusu ilə izah edir. Azərbaycanda da həm 
Şərqçiliyin, həm də Qərbçiliyin eyni didaktik üsluba, eyni əxlaqçı havaya, eyni hökm 
verən səs tonuna sahib olması, təklifləri fərqli olsa da, yollarına döşədikləri əzabın eyni 
atasızlıqdan yarandığını göstərir.
“İlahi Məxluq” da bu haçalanmış şüurun Şərqində durmağa çalışan, Şərq və Qərb 
anlayışlarının bütün zənginliyini qurudub tək strukturlu formaya salan və hökm verən 
üslubu ilə çarənin bu tək strukturda olduğunu deyən filmdir. Film, iki sivilizasiyanı 
qarşılaşdırarkən eyni ümumi kodlardan istifadə edir; qəlibləşmiş düşüncəsi, pafoslu 
səsi,  qatı  çərçivələrilə  bizi  inandırmağa  çalışır  ki,  bu  iki  sabit,  dəyişməz,  bütöv, 
tamamlanmış  sivilizasiyalar  bir­birinə  nüfuz  edə  bilməz.  Buna  görə  də,  filmdə  nə 
rəssam  qızın  təbiətdə  dincələn  yorğunluğu,  nə  də  ata­oğul  qarşıdurmasının  şiddəti 
klişeləşmiş  simvolikadan  başqa  bir  şey  ifadə  edə  bilir.  Onsuz  da  başa  düşürük  ki, 
bu  film  “ata­oğul  çarpışmasından  daha  çox,  atasız  qalmağın  narahatlığı  ilə  bir  ata 
axtarışının içinə doğulub” (Jalə Parla) 
İSTIFADƏ OLUNMUŞ ƏDƏBIYYAT:
1. Freud Sigmund. Uygarlığın Huzur suz  lu ğu, çev. Haluk Barışcan, Metis yay. 1999.
2. Parla Jale. Babalar ve Oğullar, İle ti şim yay. 1990.
3. Roy Olivier. Siyasal İslamın İflası, çev. Cüneyt Akalın Metis yay. 2005.
4.  Shayegan  Daryush.  Yaralı  Bilinç;  Ge le neksel  Toplumlarda  Kültürel  Şizofreni,  
çev. Haldun Bayrı, Metis yay. 2010.  
“İlahi məxluq”,  
aktyor Nurəddin Mehdixanlı

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
54
lahi  məxluq”  rejissor  Yavər  Rzayevin  ikinci  bədii  fil­
midi. Filmdə hadisələr bir dağ kəndində baş verir. Həyatı 
yaylaqla  qışlağın,  qoyun­quzuların  arasında  keçən,  üç 
övladı və arvadı ilə adi həyat yaşa  yan çoban Əşrəfin evinə 
gənc  rəssam  qız  qonaq  gəlir.  Əşrə fin  yeniyetmə  oğlu  İsmayıl 
qonaqla dostlaşır. Qız onu dahi rəs  sam  ların əsərlərilə tanış eləyir. 
İsmayıl kəndlərindən, qoyun  la rın dan uzaqda fərqli həyatın oldu­
ğunu öyrənir. Yeganə oğlu   nun başqa xəyallara düşdüyünü görən 
Əşrəf  onu  öz  üsulları  ilə  “ağıllan dırmaq”  istəyir  və  ata­oğul 
arasında konflikt yaranır. Atasının qonaq qızı zorlaması isə, bu 
konflikti həllolunmaz hala gətirir. 
Aygün ASLANLI
İLAHİ MƏXLUQ, 
AVROPANIN QÜRUBU 
VƏ KAMRAN BABANIN SANDIĞI
“İ

55
Y.Rzayev həm ssenari müəllifi, həm də rejissoru olduğu “İlahi məxluq” filmində 
eyni  vaxtda  bir  neçə  qlobal  nəzəriyyə  ilə  bağlı  düşüncələrini  təqdim  edir:  burada, 
əsası hələ XX əsrin əvvəllərində qoyulmuş və hazırda dünyada baş verən geosiyasi 
hadisələrin,  müharibələrin  fonunda  yenidən  aktuallaşaraq  daha  da  dərinləşmiş 
“Avropanın qürubu” da var (ya da hadisələrin kökündə bu nəzəriyyə dayanır), dünya 
kinosunun əbədi mövzularından biri – təbiətlə mədəniyyətin toqquşması da... Rejissor 
müsahibələrinin birində deyir ki: “İnsan təbiət qarşısında bir heçdi. Yalnız öz axarı 
ilə gedən təkamül prosesi var.” Bu mülahizəni “İlahi məxluq” filminin əsas ideyası 
adlandırmaq olar. Daha dəqiq desək, “İlahi məxluq”, bu fikrin arxetipləşmiş obrazlar 
və rəmzlər vasitəsilə ekranda canlandırılması, vizual izahıdı. 
Yadınızdadı,  “Bir  qalanın  sirri”  filmində  Kamran  baba  həkimin  yerini  necə 
öyrənir? Balaca sandıqçaya yığılmış əşyaların köməyilə: sim, nar – Simnar, qanlı daş 
– Qanlı qala: Simnar xan həkimi Qanlı qalada dustaq eləyib. Y.Rzayev də tamaşaçıya 
kinolent şəklində sandıqça verir. Biz də...
AÇIRIQ SANDIĞI, TÖKÜRÜK PAMBIĞI...
Birinci qəhrəmanımız çoban Əşrəfdi. Əşrəf – ərəbcə ən şərəfli, ən güclü deməkdi. 
O,  təbiətin  əşrəfidi,  onun  yaratdıqları  içində  ən  güclü  məxluqdu.  Əşrəf  həm  də 
atadı.  Klassik  kinoda  ata  obrazı  tanrının  və  erkəkliyin  rəmzidi.  Aktyor  Nurəddin 
Mehdi xanlının yekəpər, kobud görünüşü, ironik danışıq tərzi Əşrəfi təbiətə daha da 
yaxınlaşdırır, onun heyvani cəhətlərini qabardır. 
İkinci qəhrəmanımız – rəssam qız, təbiətin əbədi düşməni mədəniyyətin obrazıdı. 
Onun  qadın  simasında  göstərilməyi  də  təsadüfi  deyil.  Qadın  yaradandı,  yenilik, 
dəyişiklik  deməkdi.  Onu  şimal  küləyi  gətirir.  Çoban  Əşrəf  elə  filmin  əvvəlindəcə 
bütün fəlakətlərin – aclığın, əxlaqsızlığın, soyuğun şimaldan (oxu: Qərbdən) gəldiyini 
deyir  və  bununla  həm  tamaşaçıya  rəssam  xanımla  bağlı  məlumat  ötürür,  həm  də 
Rejissor Yavər Rzayev 
aktyorlarla iş zamanı

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
56
müəllifin müasir Qərbə, onun mədəniyyətinə, sivilizasiyasına münasibətini göstərir. 
Nə vaxtsa dünyaya Von Qoqu, Rafaeli, Karavacconu bəxş eləmiş o mədəniyyət indi 
mənəvi yorğunluq keçirir, resurslarını, dəyərlərini itirib. Təbiətə də özünü tapmağa 
gəlib. Amma onunla ünsiyyətdə olmur, çünki müasir mədəniyyətin gözündə “bütün 
kartofyeyənlər bir­birinə bənzəyir”. Onun üçün təbiət yalnız ilham, həzz mənbəyidi.  
O, təbiəti anlamağa yox, dəyişməyə çalışır. Yeri gəlmişkən, bu da qadınla mədəniyyətin 
ortaq  nöqtələrindən  biridi.  Qadın  da  “səni  sən  eləyən  özəlliklərə  aşiq  olub,  sonra  
o özəllikləri sən dən almaq istəyir”. Aktrisa Vəfa Zeynalova isə süni erotizmi, yersiz 
ah­ufları,  pornoseksual  jestləri  ilə  qəhrəmanını  –  mədəniyyətin  obrazını  daha  da 
yadlaşdırır, cazibədar, gözəl, utancaq Veneranı “öz xahişi ilə zorlanan” vulqar fahişəyə 
çevirir (Hərçənd bu, qərb mədəniyyətinin çürüklüyünü göstərmək məqsədilə rejis so­
run istifadə elədiyi priyom da ola bilər). 
Üçüncü qəhrəmanımız çoban Əşrəfin yeniyetmə oğlu İsmayıldı (Corc Qafarov). 
İsmayıl atasının idealları uğrunda qurban verilən ilk insanın adıdı. Qurban arxetipi 
incəsənətdə  müasirliklə  keçmişin,  mədəniyyətlə  təbiətin  toqquşmasını  simvolizə 
eləyir. “İlahi məxluq” filmində bu toqquşma təbiətin zəfəri ilə nəticələnir. Əslində, 
“İlahi  məxluq”un  fləşbeşklərlə  qırılan  əsas  hissəsi  –  dağda  tək  qalan  İsmayılın  sağ 
qalmaq uğrunda apardığı mübarizə həmin zəfəri bizə addım­addım anladır. Təbiətdə 
hər şey təkamül prosesinə tabedi. Təbiət özlüyündə o qədər mükəmməldi ki, heç bir 
kənar müdaxiləni qəbul eləmir. Yad elementləri gec­tez ya uzaqlaşdırır, ya da onların 
ilkin,  ibtidai  funksiyalarını  qaytararaq  öz  məqsədi  üçün  istifadə  edir  (Çılpaq  qadın 
şəkli üzərində mastrubasiya olunur, sonra da o şəkillər isinmək üçün yandırılır).
Qurban arxetipi həm də inkişafın obrazıdı. İbrahimin qurbanından təkallahlılıq 
yaranmışdı.  Bu  mərhələdə  özünü  dərk  eləyən  insan  təbiətdən  ayrılmağa  başlayır. 
Bəlkə,  elə  bu  səbəbdən  atası  kimi  çoban  olan,  onun  çomağını  götürən  İsmayılın 
arvadı rəssam qıza bənzəyir? Bəlkə, bu o deməkdi ki, heç nəyə baxmayaraq, İsmayılın 
xəyalları ölməyib. Hərçənd... təbiətin qələbəsini və İsmayılın atasını əvəz elədiyini 
nəzərə alsaq, arvadı ilə rəssam qız arasındakı bənzərliyi əksinə də yozmaq mümkündü.
QAPANDI SANDIQ...
Dünya  kinosu,  “Kamran  babanın  sandığı”  üslubunda  çəkilmiş  –  yəni  ən  xırda 
daşdan tutmuş nəhəng qayalara qədər ekranda görünən bütün detalları tapmaca olan 
filmləri  çoxdan  geridə  qoysa  da,  “İlahi  məxluq”u Azərbaycan  kinosu  üçün  bir  ilk 
adlandırmaq olar. Amma çox heyif ki, Yavər Rzayev də son illər ölkəmizdə çəkilən 
filmlərin əksəriyyətində yol verilən qüsurdan qurtula bilməyib. Söhbət personajların 
nitqindən,  ümumiyyətlə,  kinoda  istifadə  olunan  Azərbaycan  dilindən  gedir.  “İlahi 
məxluq”  filmində  də  qəhrəmanlar  saxta,  pafoslu  danışır,  ədəbi  dillə  ləhcələri  bir­
birinə qatırlar. Hələ filmdəki yarımbaşlıqlardan birini – “duyğu öncəsi” birləşməsini 
görəndə  adamın  tükləri  biz­biz  olur.  Çox  güman  ki,  ssenari,  ya  da  titrlər  üzərində 
işləyənlərdən kimsə “predçuvstvie” sözünü tərcümə eləməyə çalışıb. Amma nə rus, nə 
də Azərbaycan dilini bildiyindən ortaya “duyğu öncəsi” kimi absurd çıxıb. Ancaq bu 
artıq başqa mövzudu... 
K İ N O Z A L   /   Aygün Aslanli. İlahi̇ məxluq, Avropanın qürubu və Kamran babanın sandığı

57
 
B
ir müddət əvvəl xalq arasında “Bir rus, bir azərbaycanlı, 
bir  erməni…”  tip­personajlarıyla  başlayan  lətifələr 
yayğın idi. Bu, SSRİ­nin hələ dağılmadığı, amma artıq 
laxlamağa  başladığı  zamanlar  idi.  “Qardaş  xalqlar” 
haqqında şeirləri əzbərdən oxuyan şagirdlər böyüdükcə belə ləti­
fələr danışırdılar. Sovet Sosialist Respublikaları İttifaqı dağıldı. 
Hər şey dəyişdi. “Qardaş xalqlar” düşmən oldular. “Qardaş xalq­
lar”  haqqında  pafoslu  şeirlər  ağızlarda  gəzən  aşağı  səviyyəli 
ləti fə lərə uduzdu. Bəlkə də, hər şeyin kökünü o aşağı səviyyəli 
lətifələrdə axtarmaq lazım idi.
“Vüqar niyə qayıtmadı” filminin posteri (ingiliscə)
ALİYƏ
VÜQAR NİYƏ QAYITMIR?
Azərbaycan analar sualı

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
58
Panorama kimi göz önündən keçirdikcə son iyirmi beş ilin hadisələri bir kauzal 
ardıcıllıq  qazanır:  SSRİ­nin  dağılmasını  sürətləndirən  milli  hərəkat,  rus  tanklarının 
Bakıya  girməsi,  dinc  əhalinin  qırılması,  müstəqillik,  MDB,  Qarabağ  savaşı,  keçid 
dövrü, atəşkəs, parıltılar fonunda işsizlik və bütün milli­sosial problemlər. Artıq bu 
günün o qəbildən olan lətifələri də var. Amma onlar əvvəllər olduğu kimi, “Bir rus, 
bir azərbaycanlı, bir erməni yol gedirmiş» şablonuyla başlamır. Günün telelətifələri 
“Rusiyada  yaşayan  bir  azərbaycanlı”  tipajını  təqdim  edir.  Aktyorlar  –  Rafael  və 
Coşqunun ifasında. Bu lətifələrdən məlum olur ki, işsizlik üzündən qazanc dalınca 
Rusiyaya üz tutanlar, geri qayıtmaq şərtilə vətənə baş çəkənlər lovğa, cahil, görməmiş 
bir həşərata çevriliblər və onlar, qohum­əqrəbaları da daxil olmaqla, bu həşəratlıqları 
ilə fəxr edirlər. Bu tipaj Rusiyanın özündə də az məşhur deyil. Bu, qeyri millətlərə, 
xüsusən  müsəlman  qafqazlılara  qarşı  təqiblərə  başlayan  zamanlarda  böyük  qardaş 
üçün bir qıcıq nöqtəsi idi. Qayıtmayanlarsa… Kim bilir…
Bəs, Vüqar kimdir? O da qayıtmayanlardan biridir. “Vüqar niyə qayıtmır?” isə, 
rejissor Ələkbər Əliyevin sənədli filmidir. 
Ələkbər Əliyev üzvlərindən biri artıq 20 ildir ki, Rusiyada yaşayan azərbaycanlı 
ailəsini filminə çəkir. 
“Vüqar  niyə  qayıtmır?”  –  filmdə  qoyulmuş  sua lın  fərqli  bir  cavabı  yoxdur 
əslində. Bütün azərbaycanlı ailələrində bu qəbildən sual ların qarşısında qoyulan cavab 
ehtimalları, demək olar ki, eynidir. Filminsə fərqliliyi var. 
Sualla  başlayan  film lərin,  xüsusilə  bu  film  sənədli  film dirsə,  istər­istəməz 
qoyduğu suala cavab tapmaq kimi öhdə liyi var. Tamaşaçı da “Vüqar niyə qayıtmır”a 
film boyunca cavab axtarır. Kamera özü də hərdən evin ən ağbirçək sakininə üz tutur: 
Vüqar niyə qayıtmır? Ana danışır, nənə danışır, hətta arada zəng edib Vüqarın özü ilə 
də danışırlar. Bəs, Vüqar niyə qayıtmır? 
Bu suala film boyu çəkib göstərdiklərilə cavab verirlər; ekran əsəri ilk baxış dan 
qeyri­peşəkar  çəkiliş  təsəv vürü  oyadır.  Home­videoya  oxşadırsan  –  kamera  ordan­
burdan soxu lub evin cikini­bikini çəkir. Söhbət bir qaçqın ailəsinin üzvünün taleyindən 
gedir.  Qaçqın  düşən  ildən  bəri Vüqar  evə  qayıtmayıb.  Evin  sosial  vəziyyəti,  maddi 
imkan ları ortadadır. Kasıblıq əşya larda yox, adamların üzlərinin qırışında, yorğun, fikirli 
gözlərində yuva salıb. Belə deyək, adi orta statistik azərbaycanlı ailəsidi, yəni kasıblıq 
Rejissor Ələkbər Əliyev “Vüqar niyə qayıtmadı” filminin montajı zamanı
K İ N O Z A L   /   Aliyə. Vüqar ni̇yə qayıtmır?

59
çəkən, yeməyə, geyinməyə və insan həyatı 
üçün  gərək  olan  digər  vacib,  minimal 
şərtləri  ödəməyə  çalışan  böyük  ailədir. 
Bütün  sıxıntı  və  əziyyətlərə  baxmayaraq 
ailə  ocağının  istisi  azalmayıb.  Ümidləri 
var  gələcəyə.  Bir­birilərini  sevirlər,  bir­
birilərinə  dəstək  olurlar.  Gözləməyə, 
həsrətini çəkməyə əzizləri də var – Vüqar. 
Rusiyaya üz tutmaq üçün böyük səbəb 
var:  maddi  sıxıntı,  ümidsizlik,  uşaqların 
ehtiyac  dolu  gözlərinə  baxıb  susmaq 
əziyyəti, görünən üfüqləri nəyin bahasına 
olursa­olsun  o  uzaq  yerlərə  dəyişmək 
arzusu. Rusiya çıxış yoludur. Rusiya həm 
də  çıxılmazlıqdır,  bir  dönüşsüzlükdür. 
Dö nüklük deməyə tələsməyək. Çünki bir 
sualın, hələ ki, film içində cavabını tapma­
mışıq – “Vüqar niyə qayıtmır?”…
Kamera bir evdə köçünü salıb, gələnə 
qardaşlıq,  gedənə  yoldaşlıq,  evlənənə 
sağ dışlıq,  qəmlənənə  sirdaşlıq  edir.  At 
nalla mağa  da  gedir,  sünnət  toyuna  da 
“mübarək”  deyir,  evin  kişisi  ilə  köhnə 
“Moskviç”ə minib evdə düzəldilən sacları 
satmağa  da  yollanır.  Yolda  bu  köhnə 
“Moskviç”in  təkəri  partlayır.  Kamera 
uzaqdan  bu  təkərlə,  tərsinə  dövran 
edən  çərxi­fələklə  əlləşən  bu  yoxsul, 
zəhmətkeş  adamlara  kədərlə  baxır.  Eyni 
kədərlə  yerin  təkindən  durmadan  qızıl 
qiymətli  neft  çıxaran  buruqlara  baxır. 
Baxır, amma Vüqar kimi getmir, qayıdıb 
filmini tamam layır. Bir yeniyetmə oğlanla 
“Vüqarın gəlişi” adında şar içi boyda arzu 
piləyirlər,  neft  buruqlarının  mənzərə sinə 
(!)  buraxırlar  şarı,  ardından  baxa­baxa. 
Sanki bir uğur böcəyini uçururlar uşaqlar: 
«uç­uç, get dayımı gə tir...». Şar, uç,uç, get 
Vü qarı gətir. Şar neft göl mə  çə lə riylə, zir­
zibillə  dolu  çöl də  nəyəsə  dəyib  part la yır. 
Film qurtarır. Vü qar hələ qa yıtmayacaq! 

№
01
 (0
7)
 m
ay
 2
01
2-
ci
 il
60