AZƏrbaycan mġLLĠ elmlər akademġyasi hüseyn cavġDĠn ev muzeyġ
Yüklə 2,8 Kb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- M Ü N D Ə R Ġ C A T Böyük cavidĢünas Məmməd Cəfər
- Yaradıcılığının ikinci dövrü
- Məfkurəvi tərəddüd illəri
- Cavid yaradıcılığının yeni dövrü
- Q e y d l ə r
|
mərhəmətli baxışlarla gəlib Cəlalın gözü qarşısında dayanır. Bu səhnə, şübhəsiz ki, tamaşaçılarda öz ailəsinə xəyanət edənlərə nifrəti gücləndirmək üçün düşünülmüşdür. Yaxud ―İblis‖də Rənanın gözünə ata- sının xəyalı görünür və ―intiqam, intiqam!‖ deyib çə- kilir. Yenə ―İblis‖də son pərdədə ağaclar arasından ―bir 292 takım skeletlər‖ çıxıb, kəfənə bürünmüş halda, sürünərək, qıvrılaraq rəqs edir. Arifin boğub öldürdüyü məsum Xavərin də xəyalı bunların arasındadır. ―Şeyx Sənan‖da üçüncü pərdədə Şeyx Hadinin yuxusunda Sənan atəşlər, alovlar içində görünür. Mövhumi qüvvələr əllərində xəncər, qılınc Şeyx Sənana hücum edirlər. Şübhəsiz ki, bunlar hamısı tamaşaçılarda qatillərə, xainlərə, avamlara, fanatiklərə qarşı nifrəti gücləndirmək, tamaşaçıya qüvvətli təsir göstərmək üçün düşünülmüş dramatik üsullardır. Lakin xəyallar, teyflər, ölü ruhların canlanması hər yerdə yalnız nifrət oyandırmaq üçün deyildir. Dra- maturq bu vasitələrdən başqa məqsədlər üçün də istifa- də edir! Məsələn, ―Xəyyam‖da son səhnədə Xəyyam Sevdanı əvvəlcə təzə gəlinlərə məxsus ağ tüllər içində görür. Xəyyam həsrətlə Sevdanı yanına çağırır. Lakin bu dəfə Sevda üzündən duvağı atdıqda qorxunc bir skelet görünür. Şair dəhşətə gəlir, ürküb geri çəkilir, Xəyyamın ürkdüyünü, usandığını görən Sevda ona deyir: Səni ürkütdümü halım? Keçmişdə, xeyr, boylə deyildim, Bilsən nə gözəl, ah nə gözəldim! Gözlər məni həsrətlə arardı, Ruhumda səhər cilvəsi vardı. Birdən-birə soldum da, dəyişdim, İssiz, əbədi heçliyə keçdim. Cismim qarışıb torpağa, ondan — Güllər və tikanlar bitər əl’an. Yemdir dəvə ərçin o tikanlar, Güllər də köküslərdə gülümsər. (Ġstehzalı güluĢlərlə ) Çirkinliyim etdirməsin ikrah... 293 Bu sözlərdən sonra Sevda görünməz olur. Onu əvəz edən Nişapurun gənc qızları, Sevdaya bənzəyən gözəl- lər, zəlzələdə məhv olmuş Sevda və Vəfanın qızları gəlirlər. Xəyyam yuxudan ayılır. Ona güllər, çiçəklər təqdim edirlər. Qızlar yeni mahnılarla şairin tutqun könlünü açmağa çalışırlar. Göründüyü kimi, burada artıq Sevdanın xəyalının canlandırılması tamamilə başqa bir məqsədə xidmət edir. Burada bu dramatik vasitə: qüdrətli, ana təbiətdən başqa hər nə varsa əfsanədir, təbiət isə donuq deyildir, o daima dəyişməkdə, şəkildən-şəklə düşməkdədir — fikrini təbliğ üçündür. Başqa sözlə, bu səhnədə Xəyyamın yuxusu, Sevdanı yuxuda görməsi onun ümumi ideyalarının, ömrü boyu təbliğ etdiyi fəlsəfənin, varlığın dəyişilməsi haqqında olan mülahizələrinin başqa bir şəkildə, həm də gərgin dramatik formada bədii ifadəsidir. ―Şeyx Sənan‖da Sənanın Xumarı yuxuda görməsi və son əlavədə Xumarla qol-qola buludlarda uçması da yenə müəyyən fikrin bədii ifadəsidir. Cavidin əsərlərindəki fantastik dram ünsürləri həmişə və eyni dərəcədə müvəffəqiyyətli olmamışdır. Məsələn, ―Şeyx Sənan‖da Xumarın və ―Uçurum‖da Göyərçinin xəyalının canlanması nə qədər məqsədəuyğun, əsərin ideya xətti ilə yaxından bağlıdırsa, ―Şeyda‖da Qara geyimli mələyin və Rozanın xəyalı, özlüyündə mənalı olsa da, hadisələr silsiləsində tamamilə əksinə, çox süni təsir buraxır. Cavidin dramlarındakı xarakterlər də təbiətləri etibarı ilə müxtəlifdir. Bunların içərisində bir növ fövqəladə, romantik, sentimental əhvali-ruhiyyəli xarakterlərlə bərabər, realist xarakterlər də vardır. Bu muxtəlif insan xarakterlərini müəyyən edən, hər şeydən əvvəl, onların dünyagörüşü, mənəviyyatı, həyata, insana baxışlarıdır, mühitə münasibətləridir. Məsələn, ―Ana‖da öz oğlunun 294 qatilini bağışlayan Səlma, ―Maral‖da mühitin ağırlığından, ―fəlakət zindanından‖ xilas olmaq üçün, sevgilisi ilə qol-qola ucu-bucağı olmayan fəzalara uçmaq istəyən gənc Cəmil bəy, ―Şeyda‖da həyatdakı boşluqlardan, mənasızlıqdan bezib intihar etmək, yaxud ―uçmaq, yüksəlmək, yüksəldikcə yüksəlmək, buludlara qoşmaq‖ eşqi ilə yaşayan mühərrir Şeyda, ―Şeyx Sənan‖da həqiqət, məhəbbət naminə bütün mövcud hakim fikirləri, dini təəssübkeşliyi tapdalayan Sənan, həqiqət axtarıcısı təriqətçi Dərviş, Sənanın eşqi ilə yaşayan ərəb qızı Zəhra, insanlardan küsüb monastıra getməyə can atan Xumar, ―İblis‖də göylərə yüksəlib allahlarla haqq-hesab çəkməyə çalışan Arif, ―Uçurum‖da insanlardan qaçıb tənha həyat keçirən fəlsəfəçi Əkrəm və başqaları Cavidin əsərlərində, şübhəsiz ki, fövqəladə xarakterlər kimi verilmişdir. Lakin bu fövqəladəlik, bu surətlərin hamısında eyni dərəcədə böyüklük, əzəmət, müstəsnalıq, yüksəklik əlaməti kimi təzahür edə bilmir. Məsələn, Səlma, Sən- an, Xumar, Zəhra surətlərində bu fövqəladəlik, həqi- qətən, əzəmətli göründüyü halda, Şeyda, Cəmil, Arif və Əkrəm surətlərində əksinə, malxülya, acizlik, iradə- sizlik əlaməti olaraq meydana çıxır; bu sifətlər bir fövqəladəlik, müstəsnalıq təsiri deyil, mənasız bir qeyri- adilik, şıltaqlıq təsiri buraxır. Bunun bir səbəbi də ondadır ki, müəyyən əsərlərində (―Şeyx Sənan‖, ―Şeyda‖, ―Maral‖) Cavid öz müsbət qəhrəmanlarını fərqləndirmək, onların mənəvi gücünü qabarıq surətdə nəzərə çarpdırmaq üçün bəzən mövzunun, dramatik münaqişənin və xarakterlərin xüsusiyyətini nəzərə almadan eyni bir dramatik vasitədən — qəhrəmanları ucsuz-bucaqsız fəzalarda uçurmaq vasitəsindən eyni şəkildə istifadə etmişdir. Məsələn, yuxuda, Sənana göründüyü kimi, gənc mühərrir Şeydaya və Cəmil bəyə də ―behişti‖ mənzərələr 295 görünür. ―Şeyx Sənan‖da Şeyx Hadi Sənanı yuxuda mələklər, pərilər əhatəsində gördüyü kimi, Şeydanın mühərrir yoldaşı Rauf da həbsxanada yuxuda nurani bir zatın göydən enib, həbsxananın divarlarını uçurduğunu görür, bütün məhbuslar quş kimi qanadlanıb uçur, azadlığa çıxır, uca dağların zirvəsinə qonurlar; Şeyda isə onlardan fərqli olaraq ―uçduqca uçur, nəhayətsiz buludlarda qovuşub tamamilə gözdən itir‖. Yaxud Şeyx Sənan Xumarla buludlarda uçduğu kimi, Cəmil bəy də Humayla bərabər, qol-qola fəzalarda uçmaq, yüksəlmək istəyir. Məlumdur ki, bu yolla dramaturq müsbət qəhrəman- ları fərqləndirmək, qaldırmaq məqsədini izləyir. Lakin ―Şeyx Sənan‖da əsərin müəyyən dərəcədə əfsanəvi, nağılvarı süjetinə və hadisələrinə uyğun olaraq bu üsul nə qədər təbii görünürsə, ―Şeyda‖ və ―Maral‖da bir o qədər süni görünür; mətbəə işçilərini sinfi azadlıq uğrunda mübarizəyə çağıran gənc şair və mühərrir Şeydaya, zorakılıq və köhnə əxlaq əleyhinə çıxan gənc ziyalı Cəmil bəyə göylərə uçmaq, hər necə olursa-olsun, yaraşmır; həddini aşmış hissiyyatçılığa, xəyalpərvərliyə çevrilir. Cavidin sonrakı dramlarında (―Afət‖, ―Knyaz‖, ―Səyavuş‖, ―İblisin intiqamı‖, ―Xəyyam‖ və sair) biz artıq bu bədii vasitəni görmürük. Məsələn, əvvəlki fəsillərdə qeyd edildiyi kimi, ―Xəyyam‖da Xəyyam qeyri-adiliyi, fövqəladəliyi ilə deyil, zəmanəsinə görə ən qabaqcıl dünyagörüşünə sahib olması ilə yüksək, müs- təsna və əzəmətlidir. Səyavuş da yenə qeyri-adiliklə deyil, qəhrəmanlığı, nəcib insani sifətləri, ədalətli, insaflı olması ilə təsirli, əzəmətlidir. Yaxud Anton yenə özünün böyük azadlıq ideyaları ilə diqqətəlayiq surətdir. Cavid yalnız fövqəladə xarakterlər yaratmamışdır. Onun əsərlərində romantik, yaxud eyni zamanda realist 296 xüsusiyyətlərə malik olan xarakterlər də çoxdur. Xüsusən onun müsbət, realist surətləri diqqəti ayrıca olaraq cəlb edir. Məsələn, ―Knyaz‖da Gürcüstanda Sovet hakimiyyəti qurulması uğrunda mübarizə aparan Anton, ―İblisin intiqamı‖nda faşizmə qarşı vuruşan mərakeşli Xalid, ―Səyavuş‖da üsyançı qullara rəhbərlik edən Altay, ―Xəy- yam‖da səlcuq sultanlarının zülmünə qarşı üsyan edənlərin başçısı Yusif, ―Topal Teymur‖da Türkiyə sultanı İldırım Bayazidin təxribatçı siyasətinə qarşı çıxan qoca Şeyx Buxari, ―Afət‖də burjua-mülkədar əxlaqına qarşı çıxan köməksizləri, kimsəsizləri müdafiə edən Ərtoğrul, ―Maral‖da ailə və qadın azadlığını müdafiə edən Nadir bəy və başqaları əsasən realist xarakterlərdir. Bu surətlərdə (Anton və Ərtoğrulda olduğu kimi) müəyyən dərəcədə romantik əhvali-ruhiyyə olsa da, real düşüncə üstünlük təşkil etməkdədir. Cavidin Göyərçin (―Uçurum‖), Firəngiz (―Səyavuş‖), Dilşad və Almaz (―Topal Teymur‖), Nazlı, Humay (―Maral‖), İsmət (―Ana‖) kimi surətlərində də real cizgilər qüvvətlidir. Beləliklə də fövqəladə, romantik, sentimental xarakterlərlə yanaşı eyni zamanda realist xüsusiyyətlər daşıyan xarakterlər Cavidin əsasən romantik üslubda yazdığı dramlarına, bütün görkəmli romantiklərin əsərlərində olduğu kimi, müəyyən realist xüsusiyyətlər də gətirmişdir. Cavidin dramları içərisində dram sənəti nöqteyi- nəzərindən ən zəif əsərlər ―Peyğəmbər‖ və ―Topal Teymur‖dur. Bunun səbəbi odur ki, bu əsərlər xa- rakterlər dramı olmayıb, daha çox bioqrafik dram növünə yaxındır. Cavidin dramları əsasən xarakterlər, ehtiraslar dramıdır. Lakin bu əsərlərdə vəziyyət dramının ünsürləri də yox deyildir. Ancaq bu ünsürlər ayrıca, çılpaq şəkildə meydana çıxmır. Bu dramlarda, demək olar ki, üstünlük 297 təşkil edən xarakterlər dramı xüsusiyyətləri ilə (―İblis‖, ―Afət‖, ―Səyavuş‖da göründüyü kimi) vəziyyətlər dramı ünsürləri birləşir. Cavidin dramlarında müxtəlif mənfi, müsbət xa- rakterlər arasında baş verən ziddiyyətlər, toqquşmalar çox yerdə ictimai həyat ziddiyyətlərini, müxtəlif ictimai fikir toqquşmalarını ifadə edir. Başqa sözlə şəxslər, fərdlər arasındakı konflikt ictimai həyat və ictimai görüş konflikti kimi təzahür edir. Məsələn, ―Ana‖da Xanpolad, İsmət və Səlimin Orxan və onun qatil dostları ilə qarşılaşması aşağı təbəqədən olan, təmiz əxlaqlı, nəcib, ancaq hüquqsuz vətəndaşlarla qudurğan xanzadələr arasındakı ictimai konflikti müəyyən dərəcədə ifadə edir. ―Maral‖da yoxsul müəllim ailəsindən olan kimsəsiz Maral, gənc ziyalılardan Cəmil, Humay və Nadir bəylə mühafizəkar mülkədarlar arasındakı toqquşma mülkədar əxlaqı və ruhani görüşləri ilə, şəriət ehkamları ilə maarifçi, liberal ziyalı görüşləri arasındakı ziddiyyətdən doğur. ―Şeyda‖ dramında ictimai konflikt daha aydın şəkildə təzahür edir. Bu faciədə Şeyda, Məsud, Rauf, Musa, Yusif kimi mühərrir və mürəttiblərlə sahibkar mətbəə müdiri Məcid əfəndi arasında olan toqquşma fəhlə sinfi ilə kapitalistlər arasındakı ziddiyyətin bir nəticəsi kimi göstərilir. ―Şeyx Sənan‖da dindar, fanatik şeyxlər və papaslarla dinə şübhə ilə yanaşan ariflər arasındakı ziddiyyət iki müxtəlif ictimai görüşün, feodal dünyagörüşü olan dindarlıqla dini şübhəçiliyin toqquşması şəklində təzahür edir. ―Uçurum‖da Qərb burjua-zadəgan əxlaqı ilə Şərqin patriarxal ailə, əxlaq prinsipləri üz-üzə gəlir, dramaturq yüksək əxlaqi ideyaların tapdalanmasının acı nəticələrini göstərir. ―İblis‖də, passiv, seyrçi şəkildə olsa da, XX əsrin sülh ideyaları ilə müharibə ideyaları toqquşur. ―Afət‖də Ərtoğrul və Alagöz kimi yeniyetmələrlə Özdəmir və 298 Qaratay kimi əyyaşların üz-üzə gəlməsi insanpərvərlik, xeyirxahlıq, təmiz ailə münasibətləri ideyaları ilə burjua əxlaqı ideyaları üz-üzə gəlmiş olur. ―Knyaz‖da Antonla Knyazın və yalançı sosialist Şakronun üz-üzə gəlməsi azadlıq, demokratiya ideyaları ilə burjua-mülkədar ideyalarının toqquşmasını təmsil edir. ―İblisin intiqamı‖ faşizm, müharibə ideyaları ilə sülh ideyalarının toqquşmasını əks etdirir. ―Səyavuş‖da Səyavuş və üsyançı kəndlilərlə saray, feodal əyanları, şahlar, valilər arasındakı toqquşma feodal ictimai quruluşu ilə xalq arasındakı ziddiyyəti göstərir. ―Xəyyam‖da şair, filosof Xəyyam və onun tərəfdarlarının saray əyanları, müftilər və xəlifələrlə üz-üzə gəlməsi bir tərəfdən orta əsrin hakim dini ideyaları ilə materialist dünyagörüşü arasındakı ziddiyyəti göstərirsə, ikinci tərəfdən də sarayla kütlə, xalq arasındakı ziddiyyəti göstərir. Klassik dramaturgiya tələblərinə uyğun olaraq, bu dramlarda konfliktlərin eyni zamanda ata ilə oğul (―Maral‖), ərlə arvad (―Afət‖, ―Uçurum‖), qardaşla qardaş (―İblis‖) arasında baş verməsi, hakimiyyət ideyaları ilə azadlıq ideyaları, müharibə ideyaları ilə sülh ideyaları arasındakı toqquşma dramatizmi, dramların təsir gücünü daha da qüvvətləndirmiş olur. Cavidin sənətkarlığı onun əsərlərinin kompozisi- yasında da özünü aydın göstərir. Cavidin dramlarının çoxu mürəkkəb süjetli olub, iki və ya bir neçə paralel xətli süjet quruluşuna malikdir. Bu paralel xətlərdə isə möhkəm səbəbiyyət əlaqələri vardır. Məsələn, ―Maral‖ faciəsində Maral-Turxan bəy xətti ilə yanaşı (altmış yaşlı mülkədara satılmış on altı yaşlı Maralın sonsuz iztirabları) bir-birini sevən, anlayan, qiymətləndirən yeniyetmə Cəmil və Humay xətti verilir və demək olar ki, bu iki xətt — bir-birini tamamlayan paralel süjet xətləri kimi inkişaf edir. Yaxud ―Afət‖ 299 faciəsində Afət-Özdəmir, Afət-Qaratay, Afət-Kaplan, Altunsaç-Kaplan, Afət-Qorxmaz, Ərtoğrul-Altunsaç, Ərtoğrul-Alagöz, Yavuz-Alagöz, Oqtay-Alagöz, Qaratay- Altunsaç kimi bir çox dramatik xətlər meydana çıxır. Lakin bütün bu paralel xətlər ustalıqla əsas hadisənin, ailə faciəsinin səbəbkarı olan Afət və Qaratay xətti ətrafında mərkəzləşdirilmişdir. Başqa sözlə, bütün müxtəlif xətlər əsərin baş qəhrəmanı Afət ətrafında dolaşır, onun taleyi ilə əlaqələndirilir. Müxtəlif dramatik xətlərin baş qəhrəman ətrafında dolaşması ―Xəyyam‖da daha sənətkarlıqla verilmişdir. Bu dramda Xacə Nizam-Həsən Səbbah, Yusif-Alp Arslan, Həsən Səbbah-Rəmzi-Vəfa, Xərabati-Səfa arasında yaranan dramatik vəziyyətlər hamısı Xəyyamın taleyi ilə əlaqələndirilmişdir. Əlaqədar paralel xətlər, mürəkkəb süjet quruluşu ―Şeyx Sənan‖, ―Uçurum‖, ―İblis‖, ―Səyavuş‖, ―Knyaz‖ dramlarında da aydın görünməkdədir. Bunlardan yalnız ―Şeyda‖ faciəsi süjet quruluşuna görə fərqlənir. Bu əsərdə, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, Roza-Şeyda xətti ilə faciənin əsas süjet xətti olan Məcid əfəndi-Şeyda-Qara Musa xətti birləşmir. Sevgi xətti havada qalır. Başqa sözlə, paralel xətlər arasındakı səbəbiyyət əlaqələri qırılır. Rozanın dramı əsas dramatik hadisə qarşısında çox sönük görünür. Cavid öz dramlarında əsas hadisələrlə, əvvəldən-axıra qədər davam edən dramatik xətlərlə yanaşı, ayrı-ayrı dramatik səhnələrdən də istifadə edir. Bu səhnələrin çox ustalıqla işlənildiyindən və əsas hadisələrlə əlaqələndirildiyindən ümumi vəhdəti daha da qüvvətlidir. Məsələn, ―Xəyyam‖da məzarçıların səhnəsi, ―Səyavuş‖da üsyançı Yalçının öldürülməsi, ―Knyaz‖da qoca alman qadınının öz əri ilə rəqqası haqqında söhbətləri, ―Şeyx Sənan‖da Şeyx Hadinin Sənanı yuxuda görməsi, ―Maral‖da aşığın mahnı oxuması müvəffəqiyyətlə 300 düşünülmüş səhnələrə misal ola bilər. ―Maral‖da aşıq öz mahnısında isgəndərləri, çingizləri, teymurları qan içən, dünyanı alt-üst edən şöhrətpərəstlər adlandırdığı zaman dinləyənlər bu fikrə müxtəlif münasibət bəsləyirlər. Beləliklə də bu səhnə müxtəlif xarakterlərin açılmasına kömək edir. ―Xəyyam‖da məzarçıların söhbəti Xəyyamın öz rübailərində təbliğ etdiyi fikirləri tamamlayır və bir növ onun fəlsəfəsini əyaniləşdirir. ―Səyavuş‖da igid Yalçının öldürülməsi feodal zülmünün amansızlığını göstərir və h.b. Hərəkət vəhdəti Cavidin əsərlərində dramatizmi qüvvətləndirən mühüm sənətkarlıq xüsusiyyətlərindəndir. Bu dramlarda səbəb və nəticə, hadisələrin bir-birindən doğması birinci növbədə nəzərə çarpır. Məsələn, ―Afət‖də Afətin əri Özdəmir əyyaşlıq edir, arvadını sevmir. Ailəni fəlakətə sürükləyən əsas səbəb də bu yanlış hərəkətlə başlanır. Özdəmirlə xoşbəxt ola bilməyən gənc Afət başqa bir həyat, təmiz, mütəqabil sevgi üzərində qurulmuş ailə arzusu ilə yaşayır. O, doktor Qaratayı sevir. Lakin Qaratay yalançı, ikiüzlü və düşkündür. O, gənc Afəti cinayətə, fəlakətə sövq edir. Son nəticədə Afət aldandığını görüb peşman olur, öz- özündən intiqam alır, ihtihar edir. Bu bədbəxt ailəni əhatə edən adamların hərəkəti, fəaliyyəti də bu ailəyə olan münasibətlə əlaqələndirilir. Alagöz, Ərtoğrul, Yavuz və Oqtay bədbəxt ailəni uçurumdan xilas etmək, ona kömək etmək istədikləri halda, Qaratay, Kaplan, Qorxmaz və Xandəmir kimi əyyaşlar da öz alçaq hərəkətləri ilə bu ailənin uçuruma yuvarlanmasına, məhv olmasına səbəb olurlar. Beləliklə, bir-birindən doğan səbəblər silsiləsi bu ailənin faciəsi, məhv olması ilə nəticələnir. ―Uçurum‖, ―Maral‖, ―Ana‖ kimi məişət dramlarında da bu növ hərəkət vəhdəti, möhkəm səbəb və nəticə əlaqələri görürük. 301 Ailə-məişət dramlarından fərqli olaraq, Cavidin fəlsəfi dramlarında hərəkət vəhdətini müəyyən edən tamamilə başqa səbəbdir. Məsələn, ―Xəyyam‖da müxtəlif hadisələri, hərəkətləri, cəbhələri müəyyən edən, müxtəlif səbəblər sisliləsi doğuran, hər şeydən əvvəl, Xəyyamın təbliğ etdiyi qabaqcıl ideyalardır. Şair-filosof Xəyyamın dini fanatizm və feodal zülmünə qarşı təbliğ etdiyi materialist fikirlərə münasibətdə iki cəbhə əmələ gəlir. Xacə Nizam, Sevda, Rəmzi, Xərabati, Vəfa, Səfa və bir çox başqa sadə insanlar bu ideyalardan ruhlandıqları halda, Həsən Səbbah, Müfti, Xəlifə və başqa saray adamları və ruhanilər bu ideyalara qarşı çıxırlar. Bu ilk əsas hərəkətdən bir sıra səbəblər də doğaraq dramın hərəkət vəhdətini istiqamətləndirir. Müxtəlif zidd ideyalar hərəkətə, fəaliyyətə çevrilir, bunlardan da müxtəlif səbəblər, nəticələr doğur. Siniflər və təbəqələr arasında, varlılar və yoxsullar arasında ictimai ziddiyyəti əks etdirən ―Şeyda‖ dramında, məişət dramları və fəlsəfi dramlardan fərqli olaraq, bütün hadisələri, dramatik vəziyyətləri doğuran ilk səbəb mətbəə müdiri Məcid əfəndinin qabaqcıl fikirli, mübariz mühərrir və mürəttibləri işdən çıxarması, sahibkarlarla işçilər arasındakı ziddiyyətdir. İlk səbəblər, ilk dramatik təkanlar bu əsərlərdə hər nə qədər müxtəlif olursa olsun, dram sənətinin qanunlarına uyğun olaraq hadisələrin inkişafı nəticəsində ümumi bir hərəkət vəhdəti yaradırlar. Ekspozisiya Cavidin dramlarının çoxunda qəhrəmanın sözləri ilə, yaxud baş qəhrəmanla başqa personajlar arasındakı mükalimə ilə başlanır. Məsələn, ―Maral‖da pərdə açılarkən Maral Nazlıya öz dərdini danışıb, çəkdiyi əzabları bildirir. Başqa sözlə dramaturq ilk səhnədən tamaşaçıların diqqətini əsas hadisəyə, konfliktə və qəhrəmanın faciəsinə cəlb edir. ―Şeyda‖da yenə eyni 302 vəziyyətdə Şeyda Raufa həyat haqqında mülahizələrini, öz ziddiyyətli fikirlərini, mənəvi iztirablarını danışır. ―Uçurum‖da Avropa səyahətinə hazırlaşan Cəlal Göyərçinə bildirir ki, hara getsə, yenə də Göyərçinin xəyalı ilə yaşayacaq, ailəsinə sadiq olacaqdır. Burada da yenə əsas hadisə və əsas surətlər ilk səhnədən diqqət mərkəzindədir. ―Afət‖də pərdə açıldıqda biz, hər şeydən əvvəl, Afəti narahat görürük. O, Özdəmirin çox içdiyini görüb təşvişə düşmüşdür. ―Peyğəmbər‖də də baş qəhrəman ilk səhnədədir. ―İblis‖ İblisin müharibə dəhşətlərindən bəhs edən monoloqu ilə başlanır. ―Səyavuş‖da dramın baş qəhrəmanı Səyavuşla Rüstəmin ilk səhnədən məşq etdiyini görürük. ―Xəyyam‖ dramında ekspozisiya Xəyyamla Xərabati və Rəmzi arasında olan mükalimə ilə başlanır. ―İblisin intiqamı‖nda yenə pərdə İblisin sözləri ilə açılır və h. b. Bu nöqteyi-nəzərdən ―Şeyx-Sənan‖ və ―Topal Teymur‖ fərqlənir. ―Şeyx Sənan‖da baş qəhrəmanın gəlişindən qabaq dramaturq onu tamaşaçılarına təqdim etmək üçün hazırlıq səhnəsi verir. Zəhra, Üzra və Şeyx Əbuzər Sənan haqqında danışırlar. Bu hazırlıq səhnəsində, eyni zamanda, Zəhranın xarakteri, Sənana olan məhəbbəti aydınlaşır. ―Topal Teymur‖da ilk səhnədə Olqa ilə Orxan arasında mükalimə verilir. Bütün bu dramlar içərisində ekspozisiya cəhətindən ―Topal Teymur‖ çox zəifdir. Çünki burada Olqa ilə Orxan arasında mükalimə Teymurla əlaqədar olan əsas hadisələrlə çox zəif şəkildə bağlanmışdır. Cavid dramaturgiyasında diqqəti cəlb edən sənətkarlıq xüsusiyyətlərindən biri də budur ki, bu dramların çoxunda dramatik situasiya, hadisələrin təbiətinə uyğun olaraq, gah tədrici, gah da əksinə, müəyyən nöqtələrdə çox gərgin bir şəkildə inkişaf edir. Başqa sözlə, dramatik hadisələr həmişə coşqun, dalğalı, tufanlı deyildir, dənizin məddü cəzri kimi gah sakit, mülayim, gah da dalğalı, qasırğalıdır. Bu ondan irəli gəlir 303 ki, dramaturq tamaşaçılarını həmişə narahat, həyəcanlı saxlamağı sevmir, ən gərgin faciələrində də baş qəhrəmanın ürəkaçan, xoşbəxt günlərini və ya heç olmasa dəqiqələrini də göstərməyə çalışır. İlk nəzərdə belə görünür ki, bu üsul tamaşaçıları həmişə intizarda saxlamağa mane olacaq. Lakin əksinə, Cavid faciəvi qəhrəmanının bu ani, xoşbəxt dəqiqələrini ümumi hadisələrlə elə üzvi surətdə bağlaya bilir ki, bu dəqiqələr tamaşaçıda daha gərgin vəziyyət və coşqun maraq yarada bilir. Bu nöqteyi-nəzərdən ―Xəyyam‖ dramı çox səciyyəvidir. Birinci səhnədə Xəyyam və onun dostları ilə Həsən Səbbah arasında başlanan fikir, məslək ixtilafı ilə dramın razvyazkası başlanır. Bu səhnədə hələ gərgin dramatik vəziyyət yoxdur. İkinci, bazar səhnəsində dramatizm yavaş-yavaş gərginləşir. Xəyyamın ağır günləri başlanır. Üçüncü səhnə dostların səmimi görüşü ilə, musiqi ilə, mahnılarla başlanır; sona doğru isə yenə dramatizm güclənir, Yusif və Alp Arslanın ölüm səhnəsi göstərilir. Beşinci səhnədə qəhrəmanın müvəqqəti xoşbəxt həyatı verilir. Xəyyam dostları ilə bir məclisdədir və xoşbəxtdir. Altıncı səhnədə dramatizm daha da gərginləşir və kulminasiya nöqtəsinə çatır. Həsən Səbbah Xəyyamın sevgilisi Sevdanı zəhərləyir. Bu gərginlik sonrakı səhnələrdə bir yanğın kimi davam edir. Yeddinci səhnədə Xəyyam Sevdanın qəbri üstündədir. Səkkizinci səhnədə Xacə Nizam öldürülür, Xəyyam Xəlifə ilə üz-üzə gəlir. Doqquzuncu səhnədə Xəyyam qocalmışdır, təkdir. O, yuxuda əvvəlcə təzəgəlin, sonra isə skelet şəklində Sevdanın xəyalını görür. Bu artıq dramatik gərginliyin son nöqtəsidir. Bundan sonra Nişapur qızları əllərində çiçək Xəyyam babanın görüşünə gəlirlər. Xəyyam onlara vəsiyyət edib, əbədilik olaraq həyata göz yumur. Dramatik situasiyanın bu məddü cəzrinə biz Cavidin ―İblis‖, ―Şeyda‖, ―Knyaz‖, ―Səyavuş‖ və başqa əsərlərində də rast gəlirik. Məsələn, ―Şeyx Sənan‖ın razvyazkası bir tərəfdən Sənanın Xumarın xəyalını görməsi ilə, digər tərəfdən də 304 Sənanın görüşlərinə şərik olanlarla onun şübhəçiliyinə heyrət edən fanatik şeyxlər arasındakı mübahisə ilə başlanır. Burada da dramatik gərginlik ilk səhnədən Zəhranın məhəbbət iztirabları və Sənanın özündən getməsi ilə başlanır. Birinci pərdənin üçüncü səhnəsində bu gərginlik yenə Zəhranın iztirabları ilə davam edir. Sənan isə burada bir aşiqdən daha çox bir mürşid, nəsihətçidir. O, korlara nəsihət edir, əhaliyə və şeyxlərə yol göstərir. İkinci pərdənin birinci səhnəsində Qafqazda Kür qırağında Sənanın müvəqqəti xoş həyat dəqiqələri başlanır. O, filosofanə bir ilhamla Qafqaz təbiətindən zövq alır. Lakin çox çəkmədən onun dərvişlə qarşılaşması yenə ilk səhnədəki mənəvi dramatik gərginliyin təzələnib, davam etməsinə, artmasına səbəb olur. Sənan şeyxlərdən ayrılır. İkinci pərdənin üçüncü səhnəsində Sənan Xumarın hüzurunda Papas və Platonla qarşılaşdıqda dramatik gərginlik ən şiddətli kulminasiya nöqtəsinə çatır; Sənan bütün dini müqəddəsatı ayaqlayıb, bütün dinlərə qarşı böyük məhəbbət ideyasını təbliğ edir. Üçüncü pərdənin birinci şəklində dramatizm vəziyyətlər dramı şəklində davam edir. Anton və Simon birləşib Sənanı öldürmək istəyir, lakin müvəffəq olmurlar. Dördüncü pərdənin birinci səhnəsində yenə Xumarla Sənanın iztirabları şiddətlənir, dramatizm güclənir. Dördüncü pərdənin ikinci səhnəsində Sənanla Xumar daha həyəcanlı və iztirablıdırlar. Onlar mühitlə barışa bilməyib, özlərini uçuruma atırlar. Bu mürəkkəb kompozisiyada yalnız üçüncü pərdənin ikinci şəkli (Şeyx Hadinin Sənanı yuxuda görməsi ilə və əlavə Sənanın Xumarla buludlarda uçması) artıq görünür ki, bunu dramaturq özü aydın hiss etdiyi üçündür ki, əsərin sonundakı qeyddə məsləhət görür ki, ―Şeyx Sənan‖ tamaşaya qoyulduğu zaman bu səhnələr büsbütün atılsın. Cavidin səhnə əsərlərində dramatik gərginliyi, xüsusən lirizm və emosionallığı qüvvətləndirən cəhətlər çoxdur. Bunlardan ikisi diqqəti ayrıca olaraq cəlb edir: birincisi, şair və ya filosof, mütəfəkkir təbiətli qəhrəmanların mənəvi iztirabları 305 və bu surətlərin mənəvi çırpıntılarının son dərəcə şairanə bir dil və dramatik situasiya ilə verilməsidir. Məsələn, ―Xəyyam‖da filosof-şair Xəyyamın, ―Şeyx Sənan‖da Sənanın, ―Şeyda‖da Şeydanın, ―Afət‖də Ərtoğrulun mənəvi iztirabları, insan şüurunu və qəlbini təlatümə gətirən fikirləri, arzuları lirizm və emosionallığı qüvvətləndirən başlıca cəhətlərdəndir. Bu əsərlərdə həm dramatik gərginliyi, həm də lirizmi, emosionallığı qüvvətləndirən ikinci cəhət müsbət insanların, xüsusən gözəl ruhlu məsum qadınların vəhşi əllərdə öldürülməsidir. ―Maral‖da Maralın mülkədar Turxan bəy tərəfindən güllə ilə vurulması, ―Şeyda‖da Rozanın ölümü və anası qoca Mariyanın iztirabları, ―Şeyx Sənan‖da Zəhranın iztirabları, ―Uçurum‖da körpə qızcığazın əyyaş atası tərəfindən öldürülməsi, bədbəxt ana Göyərçinin iztirabları, ―Peyğəmbər‖də Şəmsanın zəhərlənməsi, ―İblis‖də Xavərin öz əri tərəfindən boğulub öldürülməsi, ―Xəyyam‖da gözəl Sevdanın zəhərlənməsi, ―Knyaz‖da Jasmenin Knyaz tərəfindən öldürülməsi və sairəni buna misal göstərmək olar. Cavidin dramlarında mahnılardan da çox istifadə edilmişdir. Məlum olduğu üzrə, mahnı dramlara çox zaman emosionallığı, lirizm qüvvətləndirmək üçün salınır. Lakin Cavid bundan başqa məqsədlər üçün də istifadə edir. Bəzən dramaturq surətin monoloq və ya mükalimə ilə ifadə edilə bilməyən dərin mənəvi iztirablarını vermək üçün mahnıya müraciət edir. Məsələn, ―Uçurum‖da əri tərəfindən unudulmuş, yeganə körpə qızını itirmiş gənc Göyərçinin oxuduğu aşağıdakı mahnı bu məqsədlə verilmişdir: Göyərçinəm, Göyərçin, Ağlaram için-için. Mən bu qara bəxt ilə Neçin doğdum, ah, neçin? Bəzən mahnılardan dramaturq müəyyən fəlsəfi fikirləri ifadə 306 etmək üçün istifadə edir. Məsələn, ―Xəyyam‖da Sevdanın oxuduğu bütün mahnılar buna misal ola bilər. Sevda çox yerdə Xəyyamın rübailərini və qəzəllərini oxuyur. Əgər ―Xəyyam‖da fanatik müftilərin Xəyyam və onun dostları tərəfindən kinayəli şəkildə tənqid edildiyi müstəsna tutularsa, demək olar ki, Cavidin dramlarında komik momentlər yoxdur. Odur ki, dramaturq lazım gəldiyi yerdə, gərgin dramatik vəziyyətlərdən sonra tamaşaçıya azca nəfəs almağa imkan vermək üçün həm dramatik situasiya ilə əlaqədar olaraq gərginliyi müvəqqəti yüngülləşdirmək üçün mahnıdan, bəzən də rəqslərdən istifadə edir (―İblis‖də üçüncü və beşinci pərdələrdə rəqqasənin oxuduğu mahnılar‖) Bəzən mahnıdan Cavid, ―Şeyx Sənan‖da korların mahnısında olduğu kimi, zəmanədən, ―Mərhəmətsiz fələkdən‖ şikayətləri ifadə etmək, ―Knyaz‖da isə sevimli vətənindən ayrı düşmüş Lenanın mahnısında olduğu kimi, vətən, el həsrətini vermək məqsədi ilə ifadə edir. Bu mahnıların bir qismi də ―Sənan‖ və ―Xəyyam‖da olduğu kimi, bahar nəğmələrini, təbiət şənliklərini, gəncliyi, gözəlliyi ifadə və tərənnüm üçündür. Bütün bu mahnılar, söz yox ki, öz növbəsində emosionallığı, lirizmi qüvvətləndirməyə də xidmət edir. Məzmun etibarı ilə Cavidin dramlarında zəmanəsi ilə, müasir həyatla səsləşən ideyalar çox olmuşdur. Dini təəssübkeşliyin, orta əsr zehniyyəti qalıqlarının tənqidi, köhnə adət-ənənələrin tənqidi, imperialist müharibəsi, burjua- mülkədar zülmü, köhnə əxlaq və ailə münasibətlərinə qarşı nifrət, qısqanclıq, əyyaşlıq və avamlığın tənqidi Cavidin dramlarında çox qüvvətlidir. Dil nöqteyi-nəzərindən bu dramlar müəyyən mənada yeknəsəq olmuşdur. Cavid dram sənətinin ―hər tip öz dilində danışdırılmalıdır‖ kimi məşhur prinsipini, demək olar ki, nəzərə almamışdır; o, xüsusən tarixi-fəlsəfi dramlarında tipləri eyni bir dildə, öz müəllif dili ilə danışdırmışdır. Cavid surətin yaranmasında mühüm şərtlərdən olan dili deyil, əhvali- 307 ruhiyyəni, psixoloji xüsusiyyətləri əsas götürmüşdür ki, bu da birtərəfliyə aparıb çıxarmışdır. Bundan başqa surətlərin dilində Azərbaycan tamaşaçısı üçün anlaşılmaz olan sözlərin tez-tez işlənməsi də Cavidin bəzi əsərlərinin dilini ağırlaşdırmışdır. Bütün məhdud, zəif cəhətləri ilə bərabər, Cavid dramaturgiyası Azərbaycan dramaturgiyası tarixində xüsusi orijinal bir mərhələ təşkil edir. Şairin əsərlərində hələ bu gün də öz ideya-bədii əhəmiyyətini və gözəlliyini saxlayan cəhətlər çoxdur. 308 M Ü N D Ə R Ġ C A T Böyük cavidĢünas Məmməd Cəfər ..................................3 Giriş ....................................................................................23 Birinci fəsil H.Cavidin həyatı, ədəbi mühiti və ilk qələm təcrübələri 1. Həyatı..............................................................................36 2. İlk ədəbi təcrübələri.........................................................57 3. İlk dramları......................................................................86 4. ―Şeyx Sənan‖ faciəsi.......................................................99 İkinci fəsil Yaradıcılığının ikinci dövrü 1. Cavidin imperialist müharibəsi əleyhinə ilk çıxışları....123 2. ―Şeyda‖ faciəsi..............................................................128 3. ―Uçurum‖......................................................................133 4. ―İblis‖............................................................................138 Üçüncü fəsil Məfkurəvi tərəddüd illəri 1. ―Peyğəmbər‖ və dini modernizə etmək cəhdləri...........164 2. ―Afət‖............................................................................190 3. ―Topal Teymur‖ və onun tənqidi..................................202 Dördüncü fəsil Cavid yaradıcılığının yeni dövrü 1. ―Azər‖ dastanı...............................................................219 2. ―Knyaz‖.........................................................................242 3. ―Səyavuş‖......................................................................248 4. ―Xəyyam‖......................................................................260 5. ―İblisin intiqamı‖...........................................................277 Beşinci fəsil Cavidin dramlarında sənətkarlıq xüsusiyyətləri................283 Q e y d l ə r ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ ___________________________________________________ Yüklə 2,8 Kb. Dostları ilə paylaş:
|