AZƏrbaycan miLLİ adət və ƏNƏNƏLƏRİNİn bəDİİ-estetik mahiYYƏTİ

1.3. Müasir incəsənətdə ənənəvilik və tarixi təcrübə. 
Bildiyimiz kimi, ənənəviliklə tarixi təcrübə bütün əsrlər boyu 
vəhdətdə olmuş, bir birini tamamlamışdır. Vəhdətdə olan bu iki cəhət 
insanların bütün həyat fəaliyyətində xüsusi rol oynamış, həyat tərzinin 
əsas amillərindən biri kimi özünü biruzə vermişdir.  
Ənənəviliklə tarixi təcrübənin vəhdəti bədii yaradıcılığın 
inkişafına daha qabarıq  şəkildə  təsir göstərə bilmişdir. Buna görə  də 
hər hansı  sənət nümunəsini təhlil müstəvisinə  gətirib çıxaranda orada 
həm  ənənəvi cəhətlərin, həm də tarixi təcrübənin təsirini və 
əhəmiyyətini görürük.  
İncəsənətin başqa sahələrindən fərqli olaraq bədii poetikanın 
ənənəvi xüsusiyyətlərinə, tarixi təcrübəsinə qismən də olsa, dünya 
alimləri tərəfindən diqqət yetirilmişdir. Bu sahəyə M.Xrapçenko, 

 
 
114
V.Vinoqradov, D.Lixaçov, Q.Fridlender, E.Meletenski, S.Averintsev, 
Y.Man, M.Qonçarov, M.Polyakov və digər görkəmli alimlər öz 
münasibətlərini bildirmişlər. Onların qənaətinə görə dünyanın obrazlı 
dərkinin tarixən yaranmış üsul və vasitələrinin öyrənilməsi bədii 
yaradıcılıq fəaliyyətinin  əsasını  təşkil edir. M.Xrapçenkonun fikrincə, 
“Məhz bu prinsiplər ayrıayrı dövrlərdə yazıçıların istifadə etdiyi 
müxtəlif poetik vasitələrə sistemlilik, vahidlik gətirir”. 
Bədii  ədəbiyyata  şamil edilən bu fikri incəsənətin bütün 
növlərinin inkişaf prinsiplərinə  də aid etmək olar. Xüsusilə, teatr 
incəsənəti bədii ədəbiyyatdan bəhrələndiyinə görə ədəbi ənənəvilik və 
təcrübə onun da inkişafına  əsaslı  şəkildə  təsir göstərmişdir. Antik 
dövrün dramaturgiyası  və teatr ənənələri, terminləri, təcrübəsi tarix 
boyu örnək obyekti olmuşdur. Dünyanın bütün bədii yaradıcıları, o 
cümlədən Azərbaycan dramaturgiyasının və teatrının baniləri də antik 
dövrün tarixi təcrübəsindən kifayət qədər bəhrələnə bilmişlər. 
Keçmişin tarixi təcrü-bəsinə istinad etmədən, ondan bəhrələnmədən 
Mirzə  Fətəli Axundovun komediyaları yaranmaz, peşəkar milli teatr 
sənətimiz formalaşa bilməzdi. 
Deməli, hər bir müasir incəsənət növünün kökündə tarixi 
qaynaqlar, bəşəri təcrübə dayanır. Antik dövrün görkəmli filosofu 
Platon da tarixi təcrübənin və  bəşəri sənət qaynaqlarının hər bir 
yaradıcı üçün faydalanma mənbəyi olduğunu qeyd edirdi. Platonun 
fikrincə, “insan bir çox hissi duyğularla yaşamalı,  şüurun vəhdət 
halına gətirdiyi ideya ilə  həqiqəti dərk etməlidir. Yalnız bu cür 
anlamalardan dürüst faydalanan, icra olunan ayinlərə  hər zaman agah 
olan insan həqiqi kamilliyə nail ola bilir” [121, s.185]. 

 
 
115
Əgər Azərbaycan dramaturgiyasının banisi M.F.Axundovun 
yaradıcılığına diqqət yetirsək, onun antik dövr dramaturgiyasını  və 
orta  əsrlərdə yaşamış görkəmli sənətkarların yaradıcılığına dərindən 
bələd olduğunu görərik. Buna görə  də M.F.Axundovun “Hacı Qara” 
dramı oxucuya istər-istəməz qədim Roma dramaturqu Plavtın “Xəsis” 
komediyasını xatırladır. Bu iki əsərdə  məkan fərqləri olmasına 
baxmayaraq hadisələrin dinamik xəttini xəsisliyin meydana gətirdiyi 
sosial bəlalar, ailə  məişət problemləri təşkil edir. Onun əsərlərini 
fransız dramaturqu J.B.Molyerin komediyaları ilə  də müqayisə etmək 
olar. 
M.F.Axundovun dövründə Azərbaycanda milli peşəkar teatr 
təcrübəsi olmadığı üçün o, antik və Avropa teatr təcrübəsindən 
bəhrələnməyə  məcbur idi. Təbii ki, yaxşı  mənada dərk edilən bu 
icbarilik, XIX əsrin ortalarında M.F.Axundova Azərbaycan milli 
dramaturgiyasının təməlini yaratmağa imkan vermişdir. Tarixi 
ənənəyə, bəşəri təcrübəyə  əsaslanaraq peşəkar teatrdan öncə ilk 
növbədə onun dramaturgiyası yaranmışdır. Yazılan hər bir dram əsəri 
teatrın bəşəri qanunlarına, onun özünəməxsus olan zaman və məkanına 
uyğunlaşdırılmışdır. Məhz bəşəri teatr ənənələrinə  və  təcrübəsinə 
əsaslanan bu uyğunlaşdırmalar nəticəsində Mirzə  Fətəli Axundov 
təkcə dramaturgiya janrımızın deyil, eyni zamanda peşəkar milli teatr 
ənənələrimizin də əsasını qoymuşdur.  
M.F.Axundovun bu tarixi xidmətlərini təhlil edən teatrşünas alim 
M.Əlizadə yazmışdır: “Məlum olduğu kimi mütərəqqi rus 
düşüncəsinin vasitəsilə dünya mədəniyyətinə yol açan M.F.Axundov 
xalqın mədəni və  mənəvi tərbiyəsində teatr sənətinin misilsiz 
əhəmiyyətini dərk edərək təkbaşına institutsional teatr düşüncəsini 

 
 
116
yaratmağa qalxdı. Bu gün tam məsuliyyətlə deyə bilərik ki, bu nəhəng 
işi Axundov görə bildi və teatr tarixinin özünəməxsus qanunlarına 
baxmayaraq, məhz “Axundov ənənəsi” teatr prosesimizdə aparıcı 
oldu” [42, s. 205]. 
Bəşəri  ənənələr və  təcrübələr  əsasında yaranmış “Axundov 
ənənəsi” milli teatrımızı  və onun komediya janrını dünyaya gətirdi. 
Teatrımızda  əsrin sonunda təşəkkül tapan faciə  və dramatik janrlar da 
M.F.Axundov  ənənəsindən bəhrələndi. Ü.Hacıbəyovun komik səpkili 
operettaları da M.F.Axundovun yaratdığı komik tamaşa  ənənələrinə 
əsaslanaraq təşəkkül tapdı. 
Nəcəf bəy Vəzirovun, 
Ə.Haqverdiyevin, C.Cabbarlının, 
S.Vurğunun, H.Cavidin, S.Rəhmanın,  İ.Əfəndiyevin və başqa 
dramaturqlarımızın hər birinin özünəməxsus bədii xüsusiyyətləri olsa 
da, onlar da əsası M.F.Axundov tərəfindən qoyulmuş sütunlar üzərində 
yüksəldilər və inkişaf etdilər. 
Eyni zamanda bu sənətkarların hər birinin özünəməxsus 
yaradıcılıq  ənənələri, meylləri formalaşmışdır. “Axundov ənənəsi” 
müasir beynəlxalq  ənənələrlə qovuşaraq yeni inkişaf mərhələsinə 
yüksəlmişdir. Məsələn, dramaturqlarımızın yaradıcılığında romantizm, 
realizm kimi bir-birindən fərqli cərəyanlar da meydana gəlmişdir. 
Hüseyn Cavidin romantizmi XIX əsr  ənənələrindən bəhrələnsə  də, 
klassik  Şərq romantizmi səviyyəsinə yüksələ bilmişdir. Cavidin bu 
keyfiyyətinə görə onu ədəbi tədqiqatçılarımız haqlı olaraq “Şərqin 
Şekspiri” adlandırmışlar. Cavid romantizmi Avropa romantizminə 
alternativ kimi meydana gələrək Azərbaycan teatr tarixində yeni 
səhifələr və aktyor, rejissor ənənələri yaratmışdır. Tədqiqatçı alim 
Ş.Alışanov yazır ki, “Artıq XX əsr Azərbaycan romantizminin böyük 

 
 
117
nümayəndəsi Hüseyn Cavidin sənəti məhz bu metodun estetikası  və 
poetikası kontekstində tədqiq olunur, milli-bədii fikir tarixində XX əsr 
romantizminin mövqeyi haqqında konkret təsəvvür yaranır” [6, s.88]. 
H.Cavid dövründə artıq Azərbaycan teatrı özünə xas olan güclü 
ənənələr yaratmışdı. Hüseyn Ərəblinski, Hüseynqulu Sarabski, Ülvi 
Rəcəb, Abbas Mirzə  Şərifzadə, Mirzə  Ağa  Əliyev və başqa görkəmli 
aktyorlar nəsli yetişmişdi. M.F.Axundovdan fərqli olaraq Hüseyn 
Cavid və başqa dramaturqlar teatrın rəngarəng fəaliyyəti mühitində 
yaşayıb yaratmışlar. Hər bir dramaturqun konkret teatr üçün əsər 
yazmaq imkanı olmuşdur. Məhz, teatrın özünəməxsus  ənənəvi mühiti, 
aktyor potensialı dramaturqların yaradıcılığına müəyyən qədər təsir 
göstərə bilmişdir. Onların çoxu öz qəhrəmanlarını da konkret 
aktyorların istedad potensialına uyğunlaşdıra bilmişlər. Bu cəhət 
əsasən Cəfər Cabbarlı yaradıcılığında daha qabarıq  şəkildə hiss 
olunur. O, “Od gəlini”, “Sevil”, “Almaz”, “Yaşar”, “Aydın” və başqa 
əsərlərini yazanda əsas obrazları hansı aktyorlar daha yaxşı ifa 
edəcəklərini  əvvəlcədən bilirdi. 60-cı illərdən sonra C.Cabbarlıya 
məxsus olan bu yaradıcılıq  ənənələrini  İlyas  Əfəndiyev davam 
etdirmişdir. O da daha yaxından tanıdığı aktyorlar üçün xüsusi rollar, 
xarakterlər yazan sənətkarlarımızdan olmuşdur. Sınanmış  ənənə  və 
tarixi təcrübəyə  əməl etməklə  İlyas  Əfəndiyev də öz sələfləri kimi 
həm tamaşaçının, həm də rejissor və aktyorların dərin rəğbətini qazana 
bilmişdir.  
XX  əsrin  əvvəllərində teatrda pafosçuluq ənənəsi də inkişaf 
etmişdir. Xüsusilə, C.Cabbarlının yaradıcılığında bədiiobrazlı pafosa 
daha çox üstünlük verilmişdir. H.Cavid yaradıcılığında isə pafosçuluq 
ənənəsi “müasirləşmə, türkləşmə, islamlaşma”  şüarları ilə müşayət 

 
 
118
olunmuşdur.  Əsasən fəlsəfi-romantizmin emosional təsirindən 
bəhrələnən Cavid pafosu, Cavid harayı türkçülük, millilik ruhuna görə 
təqib olunmuş, bu xüsusiyyət dahi sənətkarı kommunist-bolşevik 
repressiyasının qurbanı etmişdir. 
1950-ci illərdə isə  İlyas  Əfəndiyev Azərbaycan teatrında lirik-
psixoloji yaradıcılıq üslubunun əsasını qoydu. Bu üslub bədii-estetik 
göstəricilərinə və nəzəri əsaslarına görə özündən əvvəlki dramaturgiya 
üslublarından daha çox fərqlənirdi. Xüsusilə, İlyas Əfəndiyevin “İşıqlı 
yollar”, “Bahar suları”, “Atayevlər ailəsində” və s. əsərləri povestləri 
poetik duyğuların bədii-emosional toplumu idilər. Onların hər biri 
teatrda köhnəlmiş  səhnə  vərdişlərinin aradan qaldırılmasına qarşı 
mübarizənin önündə dayanırdı.  İlyas  Əfəndiyev dramaturgiyasının 
lirik-psixoloji motivləri rejissor Tofiq Kazımovun teatrda yenilik 
axtarmaq cəhdləri sayəsində  həyat vəsiqəsi aldı.  İ.Əfəndiyevin 
yaratdığı  bədii obrazların təbii danışıq tərzləri tamaşanın daha 
inandırıcı olmasına yeni imkanlar yaratdı. 
Həmin illərdə Tofiq Kazımovun yenilikçilik meylləri köhnəlmiş 
teatr ifadə vasitələrinin aradan götürülməsinə təkan verdi. Hətta o, bir 
rejissor kimi klassik əsərləri tamaşaya hazırlayarkən də lirik-psixoloji 
yaradıcılıq üslubuna üstünlük verdi. Məsələn, Lope de Veqanın 
“Valensiya dəliləri” komediyasını, Viktor Hüqonun “Mariya Tüdor” 
əsərini,  Şekspirin “Antonio və Kleopatra” kimi klassik faciə dramını, 
Cəlil Məmmədqu-luzadənin “Ölülər”  əsərini novatorcasına tamaşaya 
qoydu və bu əsərlərə öz maraqlı quruluşu ilə poetik duyğular gətirdi. 
Lirik-psixoloji üslub İlyas 
Əfəndiyevin “Sən həmişə 
mənimləsən” adlı tamaşasında özünün ən yüksək bədii-estetik həllini 
tapdı. Bu üslub rejissor Tofiq Kazımovun fəaliyyət dairəsini 

 
 
119
genişləndirdi,  İ.Əfəndiyevin yeni dramaturgiyasının təkanverici 
mexanizminə çevrildi. “Unuda bilmirəm”, “Məhv olmuş gündəliklər”, 
“Quşu uçan budaqlar” və s. lirik-psixoloji xarakterli dram əsərləri 
Azərbaycan teatrında həm yeni ifaçılıq  ənənələri yaratdı, həm də 
rejissor işinin özündə bir yenilik əmələ gətirdi. 
Lakin inkişafın dialektikasına uyğun olaraq yeni yaranan üslublar 
və  məktəblər incəsənətin özünəməxsus tarixi ənənələrindən ayrı 
düşməmişdir. Xüsusilə, Azərbaycan teatrı bütün dövrlərdə dramaturji 
əsası Mirzə  Fətəli Axundov tərəfindən qoyulmuş milli ənənələri 
qoruyub saxlamışdır. 
Dramaturgiya yaradıcılığında  əvvəlki potensial qüvvələr, 
şəxsiyyətlər azlıq təşkil etdiyindən bu gün teatr sferasında bir 
səngimə, durğunluq da hiss olunur. Təəssüflər olsun ki, hələlik 
H.Cavid, C.Cabbarlı,  İ.Əfəndiyev və başqa peşəkar dramaturqlarımız 
kimi ardıcıl olaraq teatrlarla birgə  işləyən, zamanın bədiiestetik 
tələblərinə uyğun dram əsərləri yazan sənətkarlarımız demək olar ki, 
yoxdur. 
Ancaq milli yaradıcılıq  ənənələrimiz belə bir vəziyyətin uzun 
müddət davam etməsinə imkan verməyəcəkdir. Teatrlarımızla birgə 
yaradıcılıq fəaliyyətində bulunacaq peşəkar sənətkarlarımız yenə  də 
yetişəcəkdir.  
Teatr 
ənənələrinin inkişaf etdirilməsində özfəaliyyət 
kollektivlərinin də rolu çox böyük olmuşdur. Demək olar ki, 
Azərbaycanın bütün rayonlarında özfəaliyyət dram dərnəkləri fəaliyyət 
göstərmişdir.  Əsasən mədəniyyət müəssisələrinin və orta təhsil 
məktəblərinin nəzdində  fəaliyyət göstərən bu dərnəklər ölkəmizdə 
teatr sənətinin təbliğinə və inkişaf etməsinə yardımçı olmuşlar. 

 
 
120
Ən başlıcası o idi ki, ucqar əyalətlərdə yaşayan  əhali dram 
dərnəklərinin tamaşalarına mütəmadi olaraq baxmaqla teatr haqqında 
daha ətraflı bilgilər əldə edə bilirdilər. Digər tərəfdən bu dərnəklər öz 
tamaşaları ilə  əhalinin incəsənətə olan mənəvi tələbatlarını qismən də 
olsa, ödəyirdilər. Həmçinin  əyalət uşaqlarında da teatr sənətinə maraq 
yaradır, onların  ən istedadlılarını seçib teatr sənətinə  gətirə bilirdilər. 
Özfəaliyyət yaradıcılığına cəlb olunan uşaqlar arasından görkəmli 
teatr, mədəniyyət və incəsənət xadimlərimiz yetişirdi. 
Özfəaliyyət teatrları eyni zamanda dramaturgiya yaradıcılığının 
inkişafı üçün də  sınaq meydanı idi. Dramaturgiya yaradıcılığına 
meyllənən yazıçı  və  şairlər öncə bir pərdəli pyeslər yazır, özfəaliyyət 
teatrlarında onları tamaşaya qoyurdular. Beləliklə  də, özfəaliyyət 
teatrları  həm dramaturgiya yaradıcılığı ilə, həm də aktyor, rejissor 
sənəti ilə məşğul olanlar üçün məktəb idi.  
Ən maraqlısı odur ki, Respublika Mədəniyyət Nazirliyi və 
Həmkarlar  İttifaqı özfəaliyyət kollektivlərinə baxışlar təşkil edir, 
geniş miqyaslı festivallar keçirirdilər. Bu festivallarda hər bir istedad 
qiymətləndirilir, qaliblər diplomlarla, medallarla və müxtəlif 
mükafatlarla həvəsləndirilirdilər. Festivalların laureatları olan 
gənclərə  mədəniyyət və incəsənət təmayüllü təhsil müəssisələrinə 
daxil olmaq üçün güzəştlər edilirdi. Buna görə  də festivalların 
qalibləri sənətkar olmaq şansı qazanırdılar. Mədəniyyət və incəsənət 
təmayüllü təhsil müəssisələrinin də seçmək problemi asanlaşırdı. 
Həmin istedadları axtarmağa ehtiyac qalmır, onlar özləri həvəs və 
qabiliyyətlərinə uyğun olaraq təhsil müəssisələrinə üz tuturdular.  
Zəngin repertuara və  səviyyəli həvəskar aktyor truppasına malik 
olan dram kollektivlərinə xüsusi baxış  və müsabiqə yolu ilə “Xalq 

 
 
121
teatrı” statusu verilirdi. Ağdam, Mingəçevir, Lənkəran,  Şəki və bir 
çox  əyalət rayonlarında da xalq teatrları meydana gəlmişdi. Sonralar 
həmin teatrların bazasında dövlət teatrları yaradılmışdı.  
Tarixi məlumata görə hələ 1976-cı ildə Azərbaycanda 1735 dram 
kollektivi fəaliyyət göstərmişdir [10, s.79]. 
Həmin illərdə dövlət mədəniyyət müəssisələrində 1062 xor, 956 
musiqi, 463 rəqs kollektivi qeydə alınmışdır. 
Özfəaliyyət kollektivləri inkişaf etdikcə peşəkar incəsənətin kadr 
potensialı artırdı. Çünki özfəaliyyət yaradıcılığı incəsənətin ibtidai 
təhsil sisteminə çevrilmiş, çox görkəmli sənət adamları yetişdirmişdi. 
SSRİ xalq artistləri Mərziyə Davıdova,  Ələsgər  Ələkbərov,  İsmayıl 
Dağıstanlı, Fikrət  Əmirov, Lütfiyar İmanov, Respublikanın xalq 
artistləri  Əli Zeynalov, Şövkət  Ələkbərova, Sara Qədimova, Səid 
Rüstəmov, Cahangir Cahangirov, Əminə Dilbazi, Zeynəb Xanlarova, 
Süleyman  Ələsgərov, Arif Babayev, Əlabbas Qədirov,  Şəfiqə 
Məmmədova, Yaşar Nuri, tanınmış  sənətkarlarımız Qulu Əsgərov, 
Nəzakət Məmmədova, Bakir Haşımov, Hüsnü Qubadov, Baba 
Mirzəyev, Canəli 
Əkbərov və başqaları 
bədii özfəaliyyət 
kollektivlərində yetişib üzə çıxmışlar. 
Ümumiyyətlə, bədii özfəaliyyət kollektivlərinin inkişaf etdiyi bir 
mühitdə yaradıcılıq ahəngi çox yüksək olmuş, sənətə  və  sənətkarlığa 
böyük hörmətlə yanaşılmışdır. Çünki incəsənət ilk növbədə dövlət 
tərəfindən qiymətləndirilmişdir. Sənətkarlar cəmiyyətin bütün üzvləri 
tərəfindən hörmətlə, heyranlıqla qarşılanmışdır. 
Sənətkarların iqtisadi çətinlikləri olmadığından onlar da 
adiləşməmiş, öz şərəf və  ləyaqətlərini qoruyub saxlaya bilmişlər. 
İndiki aktyorlarımız kimi onlar özlərini “masabəyi” səviyyəsinə 

 
 
122
endirməmişlər. Bütün fəaliyyətlərini incəsənətin inkişafına həsr 
etmişlər.  
Teatr incəsənəti başqa sənət növlərindən fərqli olaraq tarixi 
təcrübəyə  və  ənənəviliyə daha çox meyillidir. Bu da həm teatr 
dramaturgiyasında mövcud olan bəşəri qanunauyğunluqlardan, həm də 
teatr-tamaşa sənətinin  ənənələr üzərində  bərqərar olmuş spesifik 
xüsusiyyətlərdən irəli gəlir. Dramaturq teatra aid olan spesifik 
xüsusiyyətlərə, qəbul edilmiş qanunlara, üslublara, məkana, zamana 
uyğun olaraq əsər üzərində düşünür. Onun bədii uydurmaları, ideya 
baxışları yalnız bu qanunlara əməl etməklə hadisəviləşir. Məhz buna 
görə  də tamaşaçı  və onu əhatə edən həyat müasirləşdiyi halda, yeni 
estetik düşüncə  məkanı  və zamanı  dəyişdiyi halda teatr keçmiş 
ənənələrdən tam şəkildə ayrıla bilmir, öz mühafizəkar mövqeyini 
həmişə qoruyub saxlamağa çalışır. Teatrın bu xüsusiyyətinə görə yeni 
ruhlu, yeni estetik baxışları  əks etdirən  əsərlər onun səhnəsinə 
çətinliklə yol tapa bilir. Bu səbəbdən də bir çox əsərlər uzun müddət 
repertuardan düşmür, get-gedə teatra olan tamaşaçı marağının 
durğunlaşmasına, bayağılaşmasına gətirib çıxarır. Xüsusilə, yeni güclü 
dramatik materialın qıtlığı klassik pyeslərin müxtəlif dövrlərdə 
yenidən tamaşaya qoyulmasına səbəb olur. Dram teatrında S.Vurğunun 
“Vaqif”, “Fərhad və  Şirin”,  Şekspirin “Otello”, “Hamlet”, Opera 
teatrında Üzeyir Hacıbəyovun “Leyli və  Məcnun”, “Koroğlu” 
M.Maqomayevin  “Şah  İsmayıl”, Musiqili Komediya teatrında 
Ü.Hacıbəyovun “Arşın mal alan”, “O olmasın, bu olsun” və başqa 
tamaşaların illər boyu təkrarlanması, onların müxtəlif aktyor nəsilləri 
tərəfindən  ifa olunması  əsasən teatrda ənənələrin qorunması 
prinsipindən irəli gəlmişdir. Eyni zamanda onlardan güclü əsərlər 

 
 
123
yaranmadığından teatrşünas Cəfər Cəfərovun təbirincə desək “teatr 
hələ  də vaxtı keçmiş  ənənələrin ağır yükünə davam gətirməli olur” 
[29, s.249]. 
Buradan belə bir nəticəyə  gəlmək olar ki, yaradıcılıq 
ənənələrində yeniləşmə baş vermədikdə  sənət və zaman arasında bir 
boşluq yaranır. O boşluğu yenidən doldurmaq üçün isə bir çox 
çətinliklər ortaya çıxır. Qeyd olunan bu cəhət teatr sənətində özünü 
daha qabarıq  şəkildə biruzə verir. Çünki teatr sintetik bir sahə kimi 
incəsənətin bütün növlərinin birləşməsindən yarandığından meydana 
gələn boşluq rejissorların, aktyorların, bədii tərtibatçıların və s. 
yardımçı personajların itirilməsinə  səbəb olur. Buna görə  də teatr 
həmişə onun taleyini həll edən sənətkar nəslinin yeniləşdirilməsi, 
cavanlaşdırılması ənənələrinə sadiq qalmalıdır.  
Azərbaycan teatr tarixindən məlumdur ki, XX əsrin 50-ci 
illərinin sonu və 60-cı illərin  əvvəllərində, eyni zamanda sonrakı 
dövrlərdə teatrlar aktyor nəsillərinin dəyişməsi, onların səhnədə bir-
birini əvəz etməsi prosesinə hazır deyildilər: ölüm yalnız M.A.Əliyev, 
Sidqi Ruhulla, Ə.Məmmədova,  Əli Qurbanov, M.Davudova, Fatma 
Qədri,  İ.Talıblı kimi şöhrətli və yaşlı aktyorları yox, həm də 
Ə.Sultanov, A.Yusifzadə, A.Rzayev, Ağadadaş Qurbanov kimi 
nisbətən gənc səhnə ustalarını da səhnədən ayırmışdı. 1963-cü ildə 
SSRİ xalq artisti, böyük istedadlı aktyor Ə.Ələkbərov vəfat etdi [41, 
s.205]. S.Vurğun, M.Hüseyn, C.Məcnunbəyov kimi dramaturqların, 
sonralar isə Sabit Rəhmanın vəfatı dramaturgiya sənətinin özündə  də 
inkişaf ahəngini pozdu. Elə indinin özündə  də Azərbaycan milli 
teatrını güclü dramaturgiya materialı ilə təmin edən İlyas Əfəndiyevin 
itgisi çox aydın  şəkildə hiss olunur. Peşəkar dramaturqların qıtlığı 

 
 
124
aktyor və rejissorların da qarşısında yeni problemlər yaradır. Təbii ki, 
bu problemlərin aradan qaldırılması üçün tarixən mövcud olan kadr 
hazırlığı ənənələrini davam etdirmək, yaradıcılığın keyfiyyətinə mənfi 
təsir göstərən mühafizəkar cəhətlərin isə aradan qaldırılmasına nail 
olmaq lazımdır. 
Məlumdur ki, Azərbaycanın dahi sənətkarları milli ənənəvi 
sənətkarlıq sahəsində modernləşdirmə aparılmasına böyük üstünlük 
vermişlər. Opera teatrımızın banisi Üzeyir Hacıbəyov ilk monumental 
əsərini muğam sənəti üstündə yazsa da, 30-cu illərdə o, milli 
operamızın yeni modernləşdirilmiş nümunəsini yaratmışdır. O, Avropa 
teatr təcrübəsinə  əsaslanaraq “Koroğlu” operasını yazmaqla milli 
operamıza yenilik gətirmişdir. Ü.Hacıbəyov balet tamaşası yaratmağa 
da cəhdlər etmişdir. O, “Dağıstan” balet rəqs tamaşasının, 
“Azərbaycan” baletinin müəllifi olmuşdur. 
Sənət aləmində edilən hər bir yenilik mahiyyət etibarı ilə 
incəsənətdə intellektual düşüncənin  ənənəvi  əsasını qoymuş, sonradan 
dünyaya gələn yaradıcı  nəslin örnək məktəbinə, təcrübə  məkanına 
çevrilmişdir. Teatr incəsənəti sahəsində  də intellektual düşüncənin 
təkamülü yeni sistemlər, məktəblər,  ənənələr yaratmışdır. Xüsusilə, 
dramaturqun güclü poetik düşüncələri, hadisələri ümumiləşdirmə  və 
təcəssümləşdirmə  tərzi zamanın müəyyən məkanında teatr sənətinə 
fərdi müəlliflik möhürünü qoymuşdur. Dramaturq zamanın konkret 
məkanında teatrın güclü aparıcı qüvvəsinə çevrilmişdir. Bunun da 
nəticəsində “Axundov… Cavid… Mirzə  Cəlil… Cabbarlı teatrı” 
termini, anlayışı meydana gəlmişdir. XX əsrin 70-ci illərindən sonra 
isə  İlyas  Əfəndiyevin dramaturgiyası Azərbaycan Akademik teatrının 
əsas repertuarına çevrilmiş, bu teatra yeni nəfəs, yaradıcılıq  ənənələri 

 
 
125
gətirmişdir.  İlyas  Əfəndiyev dramaturgiyasının özünəməxsus olan 
poetik pafosunda yeni aktyor nəsli yetişmişdir. Həsən Turabov, 
Amaliya Pənahova və başqa sənətkarlarımız  İlyas  Əfəndiyev 
teatrından güc almış, onun yaradıcılıq ənənələrinə sadiq qalaraq yadda 
qalan, müasir bədii obrazlar yarada bilmişlər.  
Teatr sənətində yaranmış  ənənələrin bir-biri ilə mübarizəsi də 
mövcuddur. Burada da mövcud olan hər bir cərəyan öz həqiqətlərini 
təsdiq etməyə çalışır.Ənənələrin arasıkəsilməz mübarizəsi inkişafın 
əsas rüşeymini təşkil edir. Ənənələrarası mübarizə yeni keyfiyyət 
amillərini doğurur və inkişafın diolektikasını yaradır. Bu cəhətə 
xüsusi diqqət yetirən fransız aktyoru Şarl Dollen öz xatirələrinin 
birində demişdir: “Teatrda bir həqiqət deyil, fəqət, bir-biri ilə 
toqquşan, öz aralarında mübarizə aparan, bir-birini əvəz edən çoxlu 
həqiqətlərin mövcud olmasını  mən üstün tuturam. Axı, müxtəlif 
ənənələrin bu arasıkəsilməz mübarizəsi sayəsində teatr canlı  və  əbədi 
inkişafda olan sənət kimi qalmaqdarır” [141, s.135]. 
Rus, Sovet imperiyasının məkanında inkişaf edib formalaşan 
Azərbaycan teatrı böyük bir dövr daxilində “Stanislavski sistemi”nin 
elmi-metodoloji özülü üzərində  təşəkkül tapmışdır. Bəzən bu sistemin 
tarixi ənənələrdən uzaqlaşma cəhdləri də olmuşdur. Bir çox rejissor və 
aktyorlar “Stanislavski sistemi”ni doqmatik qəbul etməmiş, ona yeni 
elementlər, beynəlxalq teatr təcrübəsindən qazanılan  əlavələr də 
etmişlər. Aktyorun və rejissorun fərdi istedadı zəminində yeni formalı 
təcəssümetdirmə üsulları, metodları yaradılmışdır. Xüsusilə, müasir 
dövrün estetik tələblərinə cavab vermək üçün daima yaradıcılıq 
axtarışlarında olan “Bələdiyyə teatrı”nın rejissoru Cənnət Səlimova və 
“Yuğ” teatrının bədii rəhbəri Vaqif İbrahimoğlu öz yenilikləri ilə 

 
 
126
fərqlənmişlər. Lakin onlar da Stanislavski məktəbini mənimsədikləri 
üçün teatr sənətinin damarlarında qaynayan tarixi ənənələrdən ayrıla 
bilməmişlər. Əsasən “Yuğ” teatrının rəhbəri V.İbrahimoğlu çox qədim 
tarixə malik olan plastikadan, pantomim elementlərindən daha çox 
istifadə edir. O qədim xalq oyun və tamaşalarındakı daha çevik və 
dinamik görünən elementləri müasir düşüncə tərzi ilə uyğunlaşdırmağı 
bacarır. Hər hansı bir fikrin daha çox plastik hərəkətlərlə 
çatdırılmasına üstünlük verir. Qədim oyun və tamaşa üsulları 
müasirlik xüsusiyyətləri baxımından yerində istifadə olunduğu üçün 
onlar aktualdır və  sənətdə yenilik kimi görünür. Rejissor aktyorların 
bütün potensialını üzə  çıxarmaq üçün bir sistem, yaxud bir teatr 
ənənəsi ilə kifayətlənmir, həmçinin tarixi təcrübənin onu qane edən 
bütün xüsusiyyətlərindən istifadə etməyə çalışır. 
Uzun illər boyu sovet məkanının başqa yerlərində olduğu kimi 
Azərbaycan teatrında da “Sosializm realizmi” ənənəsi hökm 
sürmüşdür. Yaranmış bu ənənə  əslində kommunist ideologiyasının 
təbliğat vasitəsinə çevrilmişdir. Həmin  ənənənin xarakterindən irəli 
gələrək dramaturgiyamızda və teatrlarımızda “şüarçılıq” elementləri 
daha çox üstünlük təşkil etmişdir. Əsərin müsbət qəhrəmanları ənənəvi 
olaraq kommunist əxlaq prinsiplərinə uyğunlaşdırılmalı, onların 
şəxsiyyətlərində  mənfi amillər, ziddiyyətli elementlər olmamalı idi. 
Buna görə  də müsbət qəhrəmanın hərəkəti, ifadələri sosializm 
cəmiyyətinin bütün tələblərinə cavab verməli idi. Müsbət qəhrəman 
ideallaşdırılırdı.  Əsərin mənfi obrazları isə  ənənəvi olaraq bütün 
müsbət insani keyfiyyətlərdən məhrum edilirdi. Bədii  əsərlərdə  və 
teatr tamaşalarında ideoloji sifarişlər xüsusi yer tuturdu. Buna görə də 
çox böyük yaradıcılıq potensialı olan istedadlı  sənətkarlar siyasi 

 
 
127
rejimin ictimai sifarişinə  əməl etməyə  məcbur olurdular. Cəfər 
Cabbarlı kimi böyük bir dramaturq siyasi rejimin təz-yiqlərinə  məruz 
qalaraq yalnız sosialist həyat və düşüncə  tərzi-nə üstünlük verən 
əsərlər yazmağa məcbur etdirilmişdir. Sosial-siyasi sifariş olaraq o, 
“Od gəlini”, “Almaz”, “1905-ci ildə”, “Yaşar”, “Sevil”, “Aydın” kimi 
dram  əsərləri yazmışdır. Bu əsərlər sosial-siyasi sifarişlər olsa da, öz 
bədii səviyyəsinə  və  təsir gücünə görə Azərbaycan teatr tarixində 
xüsusi rol oyna-mışdır. 
Maraqlıdır ki, C.Cabbarlı ictimai quruluşa olan münasibətini 
dolayısı ilə  də olsa hakim sinfin duya bilmədiyi bir tərzdə deyə 
bilmişdir. Məsələn, onun “Od gəlini”ndə əsərin qəhrəmanı Elxanın dili 
ilə deyir: “Dünya iki cəbhəyə ayrılmışdır. Birində  əzənlər, o birində 
isə  əzilənlər”. Başqa bir yerdə isə “Biz insan dostunun dostu, insan 
düşməninin düşməniyik” ifadələri ilə  əslində C.Cabbarlı onun içində 
qəlbini  əzən fikirləri tarixi qəhrəmanının dili ilə öz ürəyindən 
çıxarmışdır. Elxanın baxışları dramaturqun bədii-fəlsəfi düşüncələri 
ilə modernləşdirilmişdir.  
Azərbaycanın tanınmış rejissoru, alimi, aktyoru Mehdi 
Məmmədov da Elxanın baxışlarını, onun ifadələrindəki dərin fəlsəfi 
məqamları C.Cabbarlı idrakı ilə  əlaqələndirərək yazmışdır: “Elxanın 
öz zəmanəsi üçün bu qədər dərin  şüurlu və böyük məramlı 
görsənməsində heç bir sünilik yoxdur. Biz başa düşməliyik ki, müəllif 
Elxana özünün və öz müasirlərinin dünyagörüşü ilə baxmış  və onu 
bilərək, təkcə keçmiş üçün deyil, hazır və  gələcək üçün də müsbət 
qəhrəman, ideal qəhrəman səviyyəsinə yüksəltmişdir” [111, s.123]. 
Məhz tamaşa qəhrəmanını ideallaşdırma sovet imperiyası 
dağılana qədər davam etdirilmişdir.  İdeallaşdırma  ənənəvi olaraq 

 
 
128
incəsənətin başqa sahələrində də xüsusi yer tutmuşdur. Rəssamlarımız 
plakat janrına xas olaraq tarla qəhrəmanlarının, fəhlə sinfinin 
obrazlarını yaradır, onları müxtəlif rənglərin nəzərə çarpan pafosu ilə 
ideallaşdırırdılar.  Əsasən təbliğat xarakteri daşıyan belə  əsərlər 
mədəniyyət müəssisələri, böyük kollektivlər çalışan iş yerləri üçün 
sifariş olunurdu. Bəzən tarlalardakı istirahət düşərgələrində plakatçı 
rəssamların  əsərlərinin səyyar sərgiləri təşkil edilir, nəhəng dəmir 
lövhələr üzərinə  çəkilmiş plakatlar isə magistral yolların kənarına 
sancılırdı. 
Plakat  əsasən siyasi janr kimi qrafika incəsənətinin bir növü 
olaraq təşəkkül tapmışdır.  Əsrin  əvvəllərindən bu janr sosializm 
cəmiyyətinin həyat prinsiplərini tərənnüm etmişdir. Buna görə  də 
Sovet hakimiyyətinin yarandığı ilkin günlərdən incəsənətin mübariz 
növlərindən biri kimi qiymətləndirilmiş, müxtəlif yaradıcılıq ənənələri 
ilə davam etdirilmişdir. 
Ümumiyyətlə sovet plakat janrı ilk dəfə 1922-ci ildə D.S.Moorun 
“Kömək et” adlı  əsəri ilə meydana gəlmişdir. Volqaboyunda yaşayan 
əhalini kütləvi aclıqdan xilas etmək məqsədi ilə  çəkilən həmin plakat 
əsasən çağırış xarakteri daşımışdır. Elə həmin andan başlayaraq plakat 
bədii ifadə vasitəsi kimi təsviri incəsənətin  ənənəvi janrına 
çevrilmişdir. Kollektivləşmə və müharibə illərində də plakat janrından 
bədii ifadə vasitəsi kimi geniş istifadə edilmişdir. 
“Böyük Vətən müharibəsi illərində Moskvada və digər şəhərlərdə 
SİTA-nın “Satira pəncərələri”, Leninqradda isə “Mübariz karandaş” 
nəşr olunurdu. Bunlar təşviqatçı incəsənətin  ən vacib formaları idi” 
[34, s.233]. Çəkilən plakatlar mətbəələrdə çap olunaraq çox saylı 
tiracla SSRİ-nin hər yerinə yayılırdı. 

 
 
129
Plakat incəsənətin daha aktual növü olsa da, onun yaşama 
müddəti çox da uzun çəkmir. O, bədii ifadə vasitəsi kimi müəyyən 
dövrün ictimai-siyasi hadisələrinin daha asan qavranılmasına xidmət 
edir. Elə bu səbəbə görə  də plakat janrı daha çox ənənəvi sənət növü 
sayılır. Yəni müxtəlif ictimai, siyasi, mədəni hadisələr, beynəlxalq və 
ölkə miqyaslı kütləvi çağırışlar, etirazlar plakat janrının  ənənəvi 
mövzularını təşkil edir.  
Azərbaycan rəssamlığı tarixində plakat janrının inkişafında Əzim 
Əzimzadənin də böyük xidmətləri olmuşdur. O karikatura və plakat 
janrında yüzlərlə  əsərlər yaratmış, böyük mədəni irs qoyub getmişdir. 
O, Azərbaycan karikatura sənətinin  əsasını qoyan sənətkarlardan biri 
olmuşdur. R.Mustafayev adına  İncəsənət Muzeyində onun akvarellə 
çəkdiyi çoxlu karikatura, plakat, mənzərə  əsərləri qorunub saxlanılır. 
Bu  əsərlər içərisində siyasi satira janrında çəkilən karikatura və 
plakatlar daha çoxdur. Həmin  əsərlərin demək olar ki, əksəriyyəti 
“Molla Nəsrəddin”, “Mozalan”, “Tuti”, “Babayi Əmir” və başqa 
jurnallarda dərc olunmuşdur. M.Ə.Sabirin “Hophopnamə”sinə  çəkdiyi 
illüstrasiyalar isə Azərbaycanda kitab qrafikasının inkişaf etdiyi yeni 
mərhələ kimi qiymətləndirilir. 
Ə.Əzimzadənin yaradıcılıq irsi özündən sonra yetişən 
rəssamlarımız üçün də örnək məktəbinə çevrilmişdir. O, 1929-cu ildən 
1936-cı ilə  qədər rəssamlıq texnikumunun rəhbəri ol-muş, rəssam 
kadrların hazırlanmasında böyük xidmətlər göstə-rmişdir. 
Azərbaycanda və keçmiş Sovet İttifaqında tanınan onlarla 
görkəmli sənətkarlarımız ilk peşə  təhsillərini  Ə.Əzimzadənin adını 
daşıyan texnikumda almış, unudulmaz rəssamın mədəni irsini dərindən 
öyrənə bilmişlər.  

 
 
130
Ə.Əzimzadə yaradıcılığına V.Yakovlev, L.Bruni, B.Veymarn, 
V.Çepelev kimi rus rəssam və  sənətşünasları böyük qiymət vermişlər. 
Gürcü rəssamı Y.Ninoladze, M.Tomidze, özbəkistanlı L.Bur, 
dağıstanlı Sadırca  Əsgərov kimi rəssamlar  Ə.Əzimzadə ilə çox yaxın 
olmuş, onunla yaradıcılıq əlaqələri yaratmışlar [117, s.28]. 
Əslində XX yüzilliyin 50-ci illərindən sonra meydana çıxan 
karikatura və plakat rəssamlarımızın  əksəriyyətini  Əzim  Əzimzadə 
məktəbinin yetişdirmələri hesab etmək olar. Onların  əksəriyyəti 
Ə.Əzimzadənin qoyub getdiyi yaradıcılıq təcrübəsindən,  ənənəsindən 
kifayət qədər bəhrələnə bilmişlər. 
Həmçinin  Əzimzadənin mədəni irsi, yaratdığı  zəngin sənət 
məktəbi A.Y.Kazımov, K.D.Kərimov, P.A.Hacıyev, N.M.Miklaşevski, 
D.A.Səfərəliyev, M.Nəcəfov və başqa sənətşünas alimlərin geniş 
tədqiqat obyekti olmuşdur. Adları qeyd olunan alimlər Ə.Əzimzadənin 
bir çox bədii eskizlərini, plakatlarını  və başqa rəsm  əsərlərini axtarıb 
üzə  çıxarmışlar. Onların xidmətləri sayəsində  Ə.Əzimzadənin 
yaradıcılıq kataloqu hazırlanmışdır. Ə.Əzimzadə irsinin əksəriyyəti öz 
dövrünün ictimai-siyasi hadisələrini əks etdirməklə yarandığı zamanın 
aydın mənzərəsini təsvir edə bilmiş, onlardan həm də geniş miqyaslı 
təbliğat və təşviqat vasitəsi kimi istifadə olunmuşdur. 
Əzimzadə  mədəni irsindən Cabbar Qasımov, Hacağa Nəzərov, 
Arif  Əzizov kimi tanınmış  sənətkarlarımız bəhrələnmişlər. Onun 
yaratdığı karikatura və  şarj  ənənəsini isə  Nəcəfqulu  İsmayılov, Rahib 
Qədimov, Ələkbər Zeynalov kimi sənətkarlarımız davam etdirmişlər. 
1991-ci ildə sovet imperiyası dağıldıqdan sonra təəssüflər olsun 
ki, yeni cəmiyyətdə  rəssamlığın da təbliğat və  təşviqat xarakterli 
janrlarında inkişaf ahəngi pozulmuşdur. Həmin sahələrə dövlət marağı 

 
 
131
da demək olar ki, yox dərəcəsinə enmişdir. Halbuki Vətənimizin 20 
faizindən çoxu erməni işğalı altında olduğu bir zamanda plakat 
janrından hərbi vətənpərvərlik tərbiyəsi məqsədi ilə yenə  də istifadə 
etmək lazımdır. Çox təəssüflər olsun ki, müstəqillik  əldə etdiyimiz 
müddət  ərzində plakat çəkilişinə dövlət səviyyəsində sifarişlər 
azalmışdır. Buna görə də hətta keçmiş plakatçı rəssamlarımız da çörək 
pulu qazanmaq naminə seyr-tamaşa xarakterli rəsm  əsəri çəkməyə 
daha çox üstünlük verirlər. 
Maraqlıdır ki, çox qədim tarixə malik olan heykəltaraşlıq sənəti 
də indiki mərhələdə özünün durğunluq dövrünü yaşayır. Dövlət 
tərəfindən monumental sifarişlər olmadığından sənətkarlar pul 
qazanmaq xatirinə  qəbirstanlıq heykəltaraşlığı ilə  məşğul olmağa 
məcburdurlar. Buna görə  də faktiki olaraq qədim tarixə malik olan 
sənət  ənənəsi unudulur, sənətkarlar qəbir üçün yaratdığı  əsərin 
satışından sonra öz müəlliflik hüququnu da itirir. İndiki Azərbaycan 
həyatında heykəltaraşlıq,  əsrlər boyu inkişaf etmiş tarixi təcrübədən 
və sənətkarlıq ənənələrindən uzaq düşür. 
Hamımıza məlumdur ki, heykəltaraşlıq tarixində çox böyük 
sənətkarlar olmuşdur. Əfsanəvi Niferteti portretlərinin müəllifi, qədim 
Misir heykəltaraşı Tutmos, qədim yunan heykəltaraşları Fidi, Miron, 
Praksitel, intibah dövrünün heykəltaraşı Mikelancelo, XX əsrin 
məşhur rus heykəltaraşı S.T.Konenkov, Azərbaycan heykəltaraşları 
Fuad  Əbdürrəmanov, Cəlal Qaryağdı, Tokay Məmmədov, Ömər 
Eldarov və başqaları bütün dövrlər üçün örnək məktəbidirlər. Onların 
tarixi irsini unutmaq bizi də XX əsrin  əvvəllərində yaranmış 
proletkultçuluq mövqeyinə aparıb çıxarır. Bildiyimiz kimi, 
proletkultçular müasirlik pərdəsi adı altında tarixi yaradıcılıq 

 
 
132
ənənələrindən və keçmişin bütün irsin-dən imtina edirdilər. Həmin 
dövrün proletkultçu şairlərindən biri olan V.Kirillov yazırdı ki, “Biz 
öz sabahımız naminə Rafaeli yandırmalı, muzeyləri dağıtmalı, çiçəklər 
incəsənətini tapdalamalıyıq” [70, № 7, 1921, s.21]. 
Lakin indiki şəraitdə heykəltaraşlıq sənətinin inkişafının 
tənəzzülə doğru getdiyini siyasi baxışlarla  əlaqələndirmək olmaz. 
Yaranmış durğunluğun  əsas səbəbini cəmiyyətin düçar olduğu iqtisadi 
çətinliklərdə axtarmaq lazımdır. Heykəltaraşlığın yaranmasında 
material xüsusi rol oynadığından həcm etibarı ilə bu sənət daha 
monumental olduğundan onun iqtisadi tələblərini ödəmək sənətkar 
üçün çox çətindir. Buna görə  də heykəltaraşlığın tarixi inkişaf 
ənənələrini qoruyub saxlamaq üçün ictimai sifarişlərin böyük 
əhəmiyyəti vardır.  
Heykəltaraşlığın tarixən iki əsas növü mövcuddur. Hər tərəfdən 
baxılması mümkün olan heykəl nümunəsinə girdə heykəl növü deyilir. 
Yastı  səthin üzərində  işlənilən növ isə heykəltaraşlığın relyef növü 
adlanır. Relyef növündə mürəkkəb süjetlər və daha çox fiqurlar ola 
bilər. Dünya incəsənət tarixində  ən yaxşı relyef əsəri fransız 
heykəltaraşı F.Ryudinin “Marselyoza” əsəri hesab olunur. Bu əsər həm 
də “1792-ci ildə könüllülərin çıxışı” adlanır. Parisin Zəfər tağının 
tərəflərindən birində yerləşən bu əsər “silaha sarılmağa”, azadlığa 
çağırış motivləri üzərində yapılmışdır. Burada insan qrupu üzərində 
əyninə zirehli paltar geymiş,  əlində  qılınc tutmuş  cəsur qadın fiquru 
görsənir. O adamların başı üzərindən uçaraq onları azadlıq uğrunda 
mübarizəyə çağırır. 
F.Ryudinin yaratdığı bu yaradıcılıq  ənənəsindən, üsulundan rus-
sovet heykəltaraşlığı da istifadə etmişdir. Heykəltaraşlardan 
İ.D.Matros, L.Y.Kerbel, Q.İokubonis, V.İ.Muxin,  İ.D.Şadrin və 

 
 
133
başqaları tarixi ənənə  və  təcrübədən bəhrələnə bilmişlər. Məsələn, 
İ.D.Matros Minin və Pojarski heykəlinin postamentində  həm hər  şeyi 
Vətən naminə qurban verməyə hazır olan novqorodluların 
coşğunluğunu, həm də çox mürəkkəb döyüş  səhnələrini təsvir edə 
bilmişdir. 
Rus heykəltaraşlıq məktəbi Azərbaycan rəssamlarının 
yaradıcılığına da güclü təsir etmişdir. Bu onunla bağlıdır ki, bir çox 
görkəmli sənətkarlarımız ali rəssamlıq məktəblərini Moskvada, 
Leninqradda (indiki Sankt-Peterburq) bitirmişlər. Təbii ki, rus 
rəssamlıq məktəbinin tarixi təcrübəsi, yaradıcılıq  ənənələrindən 
onların faydalanmasında müsbət rol oynamışdır. Xüsusilə, 
monumental heykəltaraşlığın Azərbaycanda inkişaf etməsində Rus 
rəssamlıq məktəbinin təsiri daha aydın  şəkildə görünür. Tokay 
Məmmədovun, Ömər Eldarovun, İbrahim Zeynalovun və başqalarının 
yaradıcılıq texnologiyasında rus məktəbinin təcrübəsi daha aydın 
şəkildə hiss olunur. Onların yaradıcılığında da Pyotr Sabsay kimi 
sənətkarların  ənənəsi sezilir. Məsələn, Tokay Məmmədovun yaratdığı 
“M.Əzizbəyov” heykəlində Sabsay yaradıcılığının sələfliyi hiss 
olunur. Bu abidədə  də inqilabi xarakter, yüksək  şüarçılıq pafosu 
vardır. 
Lakin Azərbaycan heykəltaraşlarının yaradıcılığında rus 
rəssamlığının təsiri olmasına baxmayaraq onlar milli-tarixi 
ənənələrimizi unutmamışlar. Xüsusilə, Cəlal Qaryağdının, Fuad 
Əbdürrəhmanovun, Tokay Məmmədovun və başqalarının milli 
mədəniyyətimizlə, tarixi ənənələrimizlə bağlı olan çoxlu sənət əsərləri 
meydana gəlmişdir. Milli xarakterlərin, xüsusiyyətlərin axtarışları 
Cəlal Qaryağdı yaradıcılığında daha güclü olmuşdur. Onun “Turizm”, 

 
 
134
“Kamançaçı”, “Müğənni qız”  əsərləri milli ənənələrimizə  və 
mədəniyyətimizə bağlılığı əks etdirən orijinal nümunələrdir. 
Fuad  Əbdürrəhmanov isə haqlı olaraq milli monumental 
heykəltaraşlıq sənətimizin banilərindən biri kimi qiymətləndirilir. 
Onun həm Gəncədə, həm də Bakıda ucaltdığı “Nizami” heykəli, 
Düşənbədə Rudəkiyə  həsr etdiyi möhtəşəm abidə, Buxara şəhərindəki 
Əbu  Əli ibn Sinanın heykəli  Şərq mədəniyyətinin və Azərbaycan 
heykəltaraşlığının tarixi nümunələridir. Dahi heykəltaraş xalq şairi 
Səməd Vurğunun və Sovet İttifaqı  Qəhrəmanı M.Hüseynzadənin 
heykəllərini romantik səpkidə yaratmışdır.  
Rus heykəltaraşlığı  məktəbindən bəhrələnməsinə baxmayaraq, 
Ömər Eldarovun yaradıcılığında da milli Azərbaycan motivləri çox 
güclüdür. O da milli mədəniyyət tariximizə tez-tez müraciət etmiş, 
şairə Natəvanın, akademik, göz həkimi Zərifə  Əliyevanın plastik 
səpkili xatirə abidələrini yaratmışdır. Görkəmli rəssamımız Səttar 
Bəhlulzadəyə  həsr etdiyi həm qəbirüstü abidə, həm də  ağacdan 
yonulmuş portret büst olduqca şairanə  işlənmişdir. Bunlardan başqa 
Azərbaycan heykəltaraşlıq sənəti-nin  əsasən portret janrına meylli 
olmuş Mirəli Mirqasımovun da “Neftçi”, “Qız göyərçinlə”, “Xəzri” 
kimi  əsərləri vardır. Eyni zamanda M.Mirqasımov milli monumental 
heykəltaraşlıq təcrübəmizdən də 
bəhrələnmişdir. O, Cəlil 
Məmmədquluzadənin Naxçıvan  şəhərində, Cəfər Cabbarlının isə 
Bakıda möhtəşəm abidələrini yaratmışdır. 
Dəzgah heykəltaraşlığı sahəsində 
də onlarla istedadlı 
sənətkarlarımız yetişmişdir. Təsviri sənətimizin qismən gənc olan bu 
sahəsinin mövzu, süjet, kompozisiya üsulları, obrazlı ifadə 
rəngarəngliyi ilə 
zənginləşməsində 
və inkişaf etməsində 

 
 
135
H.Abdullayevanın, E.Hüseynovanın, F.Nəcəfovanın, K.Ələkbərovun, 
A.Qazıyevin, F,Bakıxanovun, 
Ə.Mirzəyevin, V.Şərifovun, 
M.Salahovun, S.Əliverdiyevin, X.Əhmədovun, N.Əliyevin və 
başqalarının xüsusi xidmətləri olmuşdur. 
Qeyd etmək lazımdır ki, XX əsrin 50-ci illərinin  əvvəlindən 
başlayaraq Azərbaycanda da İncəsənət İnstitutu (indiki Mədəniyyət və 
İncəsənət Universiteti) ali təhsilli rəssam kadrlar yetişdirmişdir. Bu 
rəssamlarla iş aparılarkən rəssamlıq sənətimizin tarixi təcrübəsinə  və 
ənənələrinə böyük üstünlük verilmişdir. Qrafika, rəngkarlıq, bədii 
toxuculuq, dekorativtətbiqi sənətin bir çox görkəmli nümayəndələri bu 
təhsil müəssisəsində yüksək peşəkarlıq həddinə çatmışlar. Təbii ki, 
onların sənətkar kimi formalaşmasında görkəmli rəssam və 
heykəltaraşlarımızın iş  təcrübəsinin öyrənilməsi xüsusi əhəmiyyət 
kəsb etmişdir. Mikayıl Abdullayev, Tokay Məmmədov, Lətif Kərimov, 
Kamal  Ələkbərov,  Əli Verdiyev, Arif Əzizov, Rafiq Mehdiyev, Nadir 
Əbdürrrəhmanov və başqa tanınmış  sənətkarlarımız bu təhsil 
məktəbində  dərs demiş, özlərinin yaradıcılıq məktəbini yaratmışlar. 
Ümumiyyətlə, son 30 ildə Xanlar Əhmədov, Akif Əsgərov, Görüş 
Babayev, Hüseyn Haqverdiyev, Şərif  Şərifov, Rüstəm Abbasov, 
Cümşüd İbrahimov, Telman Zeynalov, Seyidağa Bakiri, Asim Quliyev, 
Zeynalabdin  İsgəndərov və müxtəlif janrlarda yaradan başqa istedadlı 
rəssam nəsli yetişmişdir. 
Müasir Azərbaycan rəngkarlıq sənətinin də öz tarixi ənənələri 
formalaşmışdır. Hələ XX yüzilliyin 50-ci illərinin  əvvəllərindən 
başlayaraq Mikayıl Abdullayev, Səttar Bəhlulzadə, Tahir Salahov, 
Maral Rəhmanzadə və başqa görkəmli fırça ustalarımız dünyada şöhrət 
qazanmışlar. Onların hər birinin yaradıcılığında emosional təsir, 

 
 
136
müasirlik ruhu, ifadə gözəlliyi ilə yanaşı, milli ənənəvi 
xüsusiyyətlərin rənglərlə  tərənnümü  əsas yer tutmuşdur. Sadalanan bu 
keyfiyyətli amillər Mikayıl Abdullayevin sənət nailiyyətlərinin əsasını 
təşkil etmişdir. Bu böyük sənətkarın bütün əsərlərində Azərbaycan 
təbiətinin rəngarənglikləri, xalqımızın adət və  ənənələri, milli geyim, 
mədəniyyəti, insani məhəbbət duyğularının təsviri daha çox 
fərqlənmişdir. “Azərbaycan çöllərində”, “Qarabağlı 
qız”, 
“Abşeronda”, “Qoca çoban”, “Sevinc”, “Uşaq dalınca”, “Rəfiqələr” və 
s. adlarda çəkilmiş yüzlərlə tabloları Azərbaycan rəssamlıq məktəbinin 
yeni mərhələsinin sənət təməlini qoymuşdur. Görkəmli sənətkar tarixi 
mövzulara müraciət edərkən obyektin bədii obrazını daha qabarıq 
şəkildə üzə çıxarmaq üçün tarixi faktlardan, etnoqrafik məlumatlardan 
geniş istifadə etmişdir. Məhz M.Abdullayev milli tarixi ənənələrimizi 
dərindən bildiyinə görə bir neçə balet və opera tamaşalarının da bədii 
tərtibatı ona etibar olunmuşdur. Onun “Leyli və  Məcnun”, “Koroğlu” 
operalarına,Niyazinin “Çitra” baletinə verdiyi bədii tərtibatlar milli 
koloritə 
əsaslanmış, tarixilik və etnoqrafik baxımdan 
mənalandırılmışdır. Hətta Aşıq  Ələsgərin portretini çəkərkən onun 
fərdi mənəvi və fizioloci xüsusiyyətlərini də  tədqiq etməyi 
unutmamışdır. Tədqiqatçılıq qabiliyyəti onun yaratdığı  sənət 
əsərlərinin bədii-fəlsəfi məzmununu daha da dərinləşdirmişdir. Daima 
insan və zaman probleminin estetik təcəssümü haqqında düşünmüşdür. 
Elə buna görə  də bir çox tədqiqat  əsərlərində haqlı olaraq 
M.Abdullayevin sənətkar duyumunda milli ənənələrin müasirliklə üzvi 
şəkildə qovuşduğu qeyd olunur [18, s.321]. 
M.Abdullayev təkcə Azərbaycan xalqının deyil, eləcə  də bir çox 
dünya xalqlarının adət və  ənənələrini, məişətini dərindən öyrənməyə 

 
 
137
və topladığı elmi-təcrübi bilgilərin  əsasında daha samballı, daha 
məzmunlu estetik dəyərə malik olan əsərlər yaratmağa çalışmışdır. 
Onun “Racəstanlı qadınlar”,“Benqal qızları”, “Ana uşağı ilə”, “Kollec 
tələbəsi”, “Balaca Çandra” və digər lövhələri  ənənə  və tarixi 
təcrübələrin dərindən mənimsənilməsinin, eyni zamanda toplanılan 
emprik və rasional bilgilərin rəssamlıq yaradıcılığına tətbiqinin 
qiymətli nümunələridir. Bəlkə  də  rəssam mövzu obyektinə çevirdiyi 
xalqların adət və  ənənəsini, tarixi həyat təcrübəsini dərindən 
bilməsəydi, onun çəkdiyi bu əsərlər yüksək bədii-estetik dəyərinə görə 
fərqlənməz, C.Nehru adına beynəlxalq mükafata layiq görülməzdi.  
Ənənəyə  və tarixi təcrübəyə istinad etmək marağı görkəmli 
rəssamımız Tahir Salahovun yaradıcılığında da aydıqlıqla hiss olunur. 
O, XX əsrin romantik inkişaf vüsətini təcəssüm etdirməklə yanaşı, 
ötüb keçənləri, artıq yaddaşlarımızda  əbədi tarixə çevrilənləri də 
unutmur. Xalqımızın intellektual təbəqəsinin 
ən unudulmaz 
nümayəndələrinin təsvirlərini kətan üzərinə köçürməyi özünün tarixi 
borcu hesab edir. Onun yüksək bədii-estetik zövqlə  çəkdiyi Bəstəkar 
Qara Qarayevin portreti, Rəsul Rzanın, D.Şostokoviçin portretləri 
buna misal ola bilər. 
Tahir Salahovun yaradıcılığında da başqa xalqların milliənənəvi 
xüsusiyyətlərindən bəhrələnmək və onların tarix və etnoqrafiyasını 
öyrənib öz yaradıcılığına tətbiq etmək marağı çox güclü olmuşdur. 
Yiyələndiyi zəngin tarixi biliklər  əsasında o, Şekspirin “Antonio və 
Kleopatra”, “Hamlet” tamaşalarına, C.Cabbarlının “Aydın”  əsərinə, 
Ü.Hacıbəyovun “Koroğlu” operasına, A.Əlizadənin “Babək” baletinə 
bədii tərtibat vermişdir. Realist sənət  ənənələrinin davam 
etdirilməsində böyük xidmətləri olmuşdur. 

 
 
138
Ümumiyyətlə, tarixi janra, milli adət və  ənənələrimizə bağlı 
mövzulara öz yaradıcılığında daha çox yer verən başqa sənətkarlarımız 
da vardır. Əli Verdiyevin “Babək” əsəri, Tələt Şıxəliyevin “Çayxana”, 
“Kos-kosa”, “Uşaqlıq xatirələri” kimi tabloları, Toğrul Sadıqzadənin 
“Bakı, 1917-ci il”, Əbdülxalıqın “Nəriman Nərimanov kəndlilər 
arasında”  əsəri və başqa nümunələr müasir incəsənətdə tarixi ənənəvi 
təcrübənin bariz nümunələridirlər. 
Azərbaycan təsviri incəsənətində 1980-ci ilin ortalarına qədər 
əsasən realizm ənənələri üstünlük təşkil etmişdir. Lakin 1986-cı ildən 
başlayaraq yeni nəzəri müddəalar da irəli sürülmüş, modernizm və 
başqa bədii  ənənələrin və  cərəyanların  əhəmiyyətinin təhlilinə olan 
birtərəfli münasibət aradan qaldırılmışdır. Məhz həmin tarixdən 
Azərbaycan təsviri sənətində yeni meyllər də meydana çıxmışdır. 
Təbii ki, bu yeni üslub və meyllər tarixi-milli ənənə  zəminində 
müasirləşmənin, sənət təkamülünün əsas faktorlarıdır.  
Bədii toxuculuq sahəsində də ənənəviliyə və tarixi təcrübəyə çox 
üstünlük verilir. Hətta  ənənəvi, bədii texniki xüsusiyyətlərinə, 
kompozisiya quruluşlarına görə Azərbaycan xalçalarını 
tədqiqatçılarımız növlərə bölür, Quba, Gəncə, Qazax, Qarabağ, Təbriz 
və s. kimi məktəblərin mövcudluğunu qəbul edirlər.  
Dekorativ tətbiqi sənətin dəzgah incəsənətini təmsil edən 
xalçaçılıq qədim tarixə malikdir. Bütün tarix boyu xalçaçılıq sənəti 
əldə edilmiş  bədii-ənənəvi boyaqlar, texniki təcrübə üsullarından 
istifadə etmişdir. Müasir dövrdə  də  ənənəvi olaraq qəbul edilmiş 
texnologiya və  rənglərin ahəngdarlığı qorunub saxlanılır. Müasir 
xalçaçılıq sənətinin inkişafında xüsusi xidmətləri olan L.Kərimov, 
K.Əliyev kimi görkəmli sənətkarlar da tarixi təcrübədən,  ənənəvi 

 
 
139
çeşnilərdən, naxışlardan istifadə etmişlər. Adları  çəkilən sənətkarlar 
xalça eskizləri üzərində  işləyərkən müasirliyə daha çox üstünlük 
versələr də xalçaçılıq sənətində daima təkrarlanan  ənənəvi mövzuları 
da unutmamışlar. Onların yaradıcılığında, müxtəlif kompozisiya 
quruluşlarında XV – XVI əsrlərdə inkişaf zirvəsinə yüksəlmiş miniatür 
sənətinin xüsusiyyətləri də vardır. Həmin sənətkarlar da miniatür 
sənətinin estetik prinsiplərinin  əhəmiyyətini müasir dövr üçün də 
aktual hesab etmişlər.  
Qeyd edək ki, incəsənətin bir çox sahələrində olduğu kimi 
xalçaçılıq sənətinin inkişafında da dini təsəvvürlərin və  ənənələrin 
böyük rolu olmuşdur. Müsəlman dünyasında keçmişlərdə  də, indi də 
“dəstəmaz" məqsədinə xidmət edən xalçalar toxunmaqdadır.  Şərq 
xalçalarının tədqiqi ilə  məşğul olan Ceyms Dik bu növ xalçaların 
ictimai praktiki mənasını ortodoksal İslamın dini əxlaq prinsipləri ilə 
əlaqələndirir. Müəllif “Dəstəmaz xalçaların ikonoqrafiyası” adlı 
məqaləsində belə xalçaların bü-tün dövrlərdə toxunulmasını dini 
ənənəni pozmamaq tələbatı və onun vaxtlı-vaxtında həyata keçirilməsi 
vərdişləri ilə ələqaləndirir. 
Bədii yaradıcılığın bu “sehrli” növü 2500 illik bir tarixə malik 
olsa da, Azərbaycan xalçaçılıq  ənənələri bütün dövrlərdə özünün yeni 
yaranan  ənənəvi xüsusiyyətləri ilə  fərqlənmiş, dünya mədəniyyətləri 
içərisində layiqli yerlərdən birini tutmuşdur. Elə buna görə  də müasir 
dövrdə toxunan tematik xalçalarımız da dünya alimləri tərəfindən 
yüksək qiymətləndirilmişdir. Məsələn, alman alimi İ.Q.Littenmair 16-
cı  əsrdə  Təbrizdə toxunan tematik xalçalarımızı  ən yüksək inkişaf 
mərhələsinin yaradıcılıq nümunələri hesab etməklə yanaşı, Lətif 
Kərimov kimi sənətkarlarımız tərəfindən hazırlanan müasir tematik 

 
 
140
xalçaların da tarixi ənənələr  əsasında yarandığını söyləmişdir [95, 
s.18-23]. Yüksək sənətkarlıqla toxunulduqlarına görə onların hər 
birini estetik anlayışın peşəkarcasına təcəssümləndirilmiş  mədəniyyət 
abidələri kimi qiymətləndirmişdir. Bununla yanaşı, J.Q.Lettenmair 
müasir xalçaçı rəssam və sənətkarlarımızı keçmişin zəngin bədii irsini 
öyrənməyə, tematik xalçalar üzərində  işləyərkən mövcud tarixi 
ənənələrdən daha dolğun istifadə etməyə çağırmışdır. XVI əsrdə 
toxunan Təbriz xalçalarına məftun olduğunu və onlardan daha 
mükəmməl  əsərlərin yaranmasının mümkün olmayacağı  qənaətinə  də 
gəlmişdir. O yazmışdır ki, müasir dövrdə  də  sənətkarlar tərəfindən 
“görünür ki, müvəffəqiyyətlər qazanmaq üçün ciddi səylər edilir. 
Lakin çətin ehtimal etmək olar ki, bizim narahat və sürətli 
dövrümüzdə XVI əsrdə olduğu kimi mükəmməl  əsərlərin meydana 
gəlməsi mümkün olsun [33, № 6, s.23-37]. 
Təbii ki, XVI əsr Azərbaycan xalçaları öz bədii-estetik 
mahiyyətinə, mövzu rəngarəngliyinə, həcminə, çoxsüjetliyinə görə 
fərqlənmişlər. Məhz belə bir zəngin mədəni irsin mövcudluğu 
müasirlərimiz üçün ənənəvi təcrübə  mənbəyi kimi çox əhəmiyyətlidir. 
Onlardan müasir yaradıcılıq prosesində  bəhrə-lənmək  şərtilə daha 
mükəmməl və daha yüksək estetik dəyərə malik olan xalça nümunələri 
yaratmaq mümükündür. 
J.Q.Littenmairin sənətkarlıq nöqteyi-nəzərindən təkrarsız hesab 
etdiyi qədim xalçalarımızın bir çox nümunələri dünyanın müxtəlif 
muzeylərində qorunub saxlanılır. Londonun Viktoriya və Alberto, 
ABŞ-ın Metropoliten, Fransanın Luvr və dünyanın başqa 
muzeylərində, eləcə  də ölkəmizdəki Azərbaycan xalçası  və  tətbiqi 
sənəti muzeyində qorunub saxlanılan yüzlərlə  təkrarolunmaz sənət 

 
 
141
nümunələri indi də  təcrübə toplamaq və öyrənmək baxımından müasir 
sənətkarlarımıza yardımçı ola bilirlər. 
Sevindirici haldır ki, Azərbaycanın xalçaçılıq sənətinin 
öyrənilməsi, mühafizəsi və kütləvi  şəkildə nümayiş etdirilməsi üçün 
bir sistem yaranmışdır. Həmin sistemin pedaqoji aspektlərini və 
əhəmiyyətini öyrənən alim Sabir Əmirxanov apardığı  tədqiqatlar 
zamanı  aşağıdakı  qənaətə  gəlmişdir: “Xalçaların öyrənilməsi, 
mühafizəsi və göstərilməsi məqsədilə ilk dəfə  təşkil olunan (1967) 
ixtisaslaşdırılmış muzey müəssisəsi kimi, L.Kərimov adına 
Azərbaycan Xalçası  və Xalq Tətbiqi Sənəti Dövlət Muzeyi dünyada 
Azərbaycan xalçaçılığının bütün növlərini, texnikasını, materialını 
nümayiş etdirən  ən iri və  əhəmiyyətli xalça kolleksiyasıdır. Muzey 
həm də texniki peşə məktəblərinin, Ə.Əzimzadə adına Bakı Rəssamlıq 
məktəbinin, Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və 
İncəsənət 
Universitetinin xalq tətbiqi sənəti  şöbələrində  təhsil alan şagird və 
tələbələr üçün tədris bazasıdır. Nəzəri məlumatla yanaşı, bir çox 
şagirdlər muzeydə xalçanın bərpa edilməsi işini də öyrənirlər” [44, 
s.23]. 
Deməli, tarixi irsimizdən bəhrələnmək prosesi Azərbaycanda indi 
də  əlaqədar dövlət müəssisələri tərəfindən planlı  şəkildə  həyata 
keçirilir, orta əsrlərin yaradıcılıq ənənələri öyrənilib müasir xalçaçılıq 
sənətinə  tətbiq olunur. Keçmişin incəsənət nümunələri ilə tanışlıq hər 
bir gənc yaradıcının dünyagörüşünü, peşəkarlığını artırır.  Ənənələr və 
tarixi təcrübələr texniki məharətin inkişafına kömək etməklə yanaşı, 
həm də  sənətkarın hissi aləminə  də  təsir göstərir, onun daxilində yeni 
ideyalar və yaradıcılıq arzuları oyadır. Klassik irsin ən gözəl 
ənənələrini yaradıcı  fərdin etik normalarına çevirir. Ənənələrlə 

 
 
142
sənətkarın peşə  əxlaqı formalaşır. Məhz o, bu keyfiyyətə 
yiyələndikdən sonra gördüklərini və yaratdıqlarını obyektiv təhlil 
etmək qabiliyyətinə yiyələnir. Sənətkar öz yaratdıqlarının məzmununu 
və  əhəmiyyətini həyat təcrübəsi ilə müqayisə edir, onun estetik təsir 
gücünü əvvəlcədən proqnozlaşdıra bilir.  
Bədii yaradıcıya xas olan bu xüsusiyyət bir çox görkəmli 
psixoloqların da diqqətini cəlb etmişdir. Məsələn, rus psixoloqu 
A.S.Vıqodski “İncəsənətin ideologiyası”  əsərində yazmışdır: “Bədii 
əsərin formasından onun elementləri və strukturunun təhlilinə, oradan 
da estetik reaksiyanın bərpası  və onun ümumi qanunlarını 
müəyyələndirməyə keçmək lazımdır” [160, s.41]. 
Tarixi təcrübə yaradıcılığın hər bir pilləsinin nümunəsidir, irsi 
predmetə çevrilmiş faktdır. Faktın köməyi ilə öyrənmək, təhlil etmək 
və düzgün nəticə çıxarmaq mümkündür. Buna görə də N.Q.Çernışevski 
haqlı olaraq qeyd edir ki, “…düzgün baxışın olması faktlara 
əsaslanmalıdır. Faktlar isə,  əgər onlardan nəticə  çıxarılması üçün 
öyrənilirsə, nəyə lazımdırlar? Bizcə, estetikanın  əleyhinə olan 
mübahisələr anlaşılmazlıqdan doğur.  İstər estetika, istərsə  də 
ümumiyyətlə, hər hansı bir elmi-nəzəri anlayışın nə demək olduğunu 
başa düşməməkdən irəli gəlir. Sənət tarixi sənət nəzəriyyəsi üçün 
müəyyən bir əsas olduqca sənət nəzəriyyəsi də  sənət tarixinin 
mükəmməl, daha dolğun işlənməsinə kömək edir” [31, s. 418-419]. 
Fakt təkcə  nəzəriyyənin deyil, müasir əməli işin qanunauyğun 
şəkildə inkişaf etməsinə də kömək edir. Tarixi təcrübə və faktlar bədii 
yaradıcılığa təqlidçilikdən, durğunluqdan, təkrarçılıqdan xilas olmağa 
şərait yaradır. 

 
 
143
Təəssüflər olsun ki, musiqi incəsənəti sahəsində  təkrarçılığa və 
təqlidçiliyə daha çox təsadüf olunur. Bunun ən başlıca səbəbi musiqi 
mədəniyyəti tarixini, onun müxtəlif janrlarda yaranmış nümunələrini 
dərindən bilməməkdir. Yaxud da təqlidçilik çox zaman özünü 
yaradıcılığına hörmət etdiyi hansı  sənətkarasa bənzətmək istəyindən 
irəli gəlir. Belə hallar ifaçılıq sahəsində daha tez-tez təsadüf olunur. 
Xüsusilə, bir zamanlar yenicə  fəaliyyətə başlamış  gənc müğənnilər 
özlərini Xan Şuşinskiyə,  Əbülfət  Əliyevə,  Şövkət  Ələkbərovaya, 
Zeynəb Xanlarovaya və başqalarına bənzətməyə çalışırdılar. 
Təbii ki, istər ifaçının ifaçıya, istərsə  də  bəstəkarın bəstəkara 
təsiri həmişə olmuş  və  həmin  ənənə indi də mövcuddur. Lakin bu 
təsirin müsbət və  mənfi xüsusiyyətləri də vardır. Yenicə yaradıcılığa 
başlayan  fərdin böyük bir sənətkarı təqlid etməsi və onun kimi olmaq 
marağı müsbət haldır. Bu maraq ən azı yeni yaradıcılığa başlayanı 
sənət  ənənələrinin izinə salır, onu mövcud təcrübəyə yiyələnməyə 
doğru aparır. Təqlidçi həmin yolu qət edir və sənətkarlaşa bilir. Lakin 
o mövcud olana yiyələndiyi üçün adi görünür və öz sələfi dərəcəsində 
dahiləşə bilmir. Təqlid etdiyinin səviyyəsindən yuxarıya yüksələ 
bilmədiyi üçün tezliklə  də sönür. Lakin yaradıcılığına rəğbət 
bəslənilən sənətkarın təcrübəsini,  ənənəsini öyrənib onu yeni estetik 
tələblər səviyyəsində inkişaf etdirmək marağı özlüyündə yeni 
yaradıcılıq və ifaçılıq  ənənəsini meydana gətirir. Belə müsbət təsiri 
sənətkarların bir çoxu gizlətməmişdir. Məsələn, rus bəstəkarı 
M.İ.Qlinka özünün yaradıcılıq fəaliyyətinə Berliozun müəyyən təsiri 
olduğunu etiraf etmişdir [81, s.96]. Qlinkanın etirafından göründüyü 
kimi müəyyən dərəcədə romantik bəstəkarlar sayılan Berliozun, Listin, 
Şumanın yaradıcılıq  ənənələrindən bəhrələnmişdir. Bu bəhrələnmənin 

 
 
144
əsas mahiyyətini  şərh edən Azərbaycan estetiki Babək Qurbanov 
yazmışdır: “Rus bəstəkarları öz sələflərinin bədii nailiyyətlərindən 
kor-koranə istifadə etmir, öz xalqının estetik tələbatını, estetik 
zövqünü nəzərə alaraq onlara yaradıcı surətdə yanaşırdılar. Heç 
təsadüfi deyil ki, M.İ.Qlinkanın “Arqon xotası”, “Madriddə gecə”, 
“Komarinskaya”, “Vals-fantaziya” əsərləri öz xarakteri, məzmunu, 
musiqi dilinə görə romantiklərin … əsərlərindən seçilir” [81, s.96]. 
Sənət  əsərlərindən bəhrələnmək təkcə rus bəstəkarlarının 
yaradıcılığında deyil, başqa xalqların peşəkar musiqiçilərinin 
əsərlərində  də özünü büruzə verir. Eyni zamanda bütün ölkələrin 
bəstəkarları xalq yaradıcılığı nümunələrini müasir musiqisinin 
müxtəlif janrlarına uyğunlaşdırırlar. Məhz, onlar xalq yaradıcılığı 
ənənələrinə istinad etməklə ən müasir janrlarda yazıl-mış əsərlərinə də 
milli ruh, ahəng  əlavə edirlər. Azərbaycanın dünya şöhrətli 
bəstəkarları Ü.Hacıbəyovun. Q.Qarayevin,F.Əmirovun, R.Hacıyevin, 
C.Hacıyevin və başqalarının yaradıcılığında xalq musiqisi 
motivlərindən geniş istifadə edilmişdir. 
Heç kəsə sirr deyil ki, Qərbi Avropa musiqisinin dünya şöhrətli 
sənətkarlarından  İ.Baxın və L.Bethovenin, F.Şopenin, E.Qriqin, 
B.Smetananın, D.Rossinin, C.Verdinin və başqa bəstəkarların  əsərləri 
xalq yaradıcılığı  ənənələrindən qidalandıqları üçün çox milli 
səslənirlər. “İnsanın yalnız daxili aləminə deyil, həm də sadə 
adamların həyatına, xalq incəsənətinə diqqətli qayğı … erkən 
romantizmə xüsusilə, xas olmuşdur. Bu zaman təzə xalq rəqsləri axını 
sel kimi axıb bəstəkarların yaradıcı-lığına daxil olmuş, mövcud 
formalara nüfuz etmiş və xalqı yeni həyata çağırmışdır. M.İ.Qlinkanın 
“Kamarinskaya” və “Araqon xotası” üvertüra – fantaziyasında, 

 
 
145
F.Listin “Macar rapsodiya-ları”nda, N.A.Rimski – Korsakovun “İspan 
kapriççosu”nda, M.Ravelin “Balero” əsərində müxtəlif ölkə  və 
xalqların rəqs melodiyaları səslənir” [34, s.297]. 
Qeyd etmək lazımdır ki, xalq yaradıcılığı sahəsində  zəngin 
ənənələrə malik olan vokal-sintetik janrlar bizim də peşəkar musiqi 
sənətimizin inkişafında xüsusi rol oynamışlar. Dahi bəstəkarımız 
Ü.Hacıbəyov peşəkar musiqi mədəniyyətimizi bəşəri estetik tələblərə 
uyğunlaşdırmaq üçün xalq musiqisinin müxtəlif janrlarından istifadə 
etmiş, özünün ilk proqramlı  əsər-ləri sayılan “Şur”, “Çahargah” və 
“Cəngi” kimi yadda qalan musiqi nümunələri üzərində işləyərkən milli 
folklorumuzun obrazlar aləminə müraciət etmişdir. Bundan başqa 
Ü.Hacıbəyov bütün operalarında və operettalarında klassik bədii 
irsimizə, aşıq musiqisinə, milli vokal nümunələrimizə  və  ənənəvi 
rəqslə-rimizə kifayət qədər müraciət etmiş, eyni zamanda dünya 
musiqi mədəniyyətinin peşəkar nümunələrindən də  bəhrələnməyi 
unutmamışdır. Onun “Fantaziyaları” həm Azərbaycanın  ənənəvi milli 
musiqisinin ruhunu özündə qoruyub saxlamış, həm də Avropanın bəzi 
bəstəkarlarının yaradıcılıq təcrübəsinə  əsaslanmışdır. Məsələn, bəzi 
tədqiqatçıla-rımızın məlumatlarına görə Ü.Hacıbəyov “2-ci fantaziya” 
üzərində  işləyərkən Motsartın “Do major sonatası”ndan yaradıcılıqla 
istifadə etmişdir” [81, s.102]. 
Ü.Hacıbəyov yaradıcılığının ilkin mərhələsindən başlayaraq 
xalqımızın  əsrlər boyu toplanmış musiqi irsini öyrənmiş  və onlara 
əsaslanaraq müasir estetik tələbatı ödəyə bilən  əsərlər yaratmışdır. 
Onun hələ ilk yaradıcılıq nümunələri kimi bəlli olan “Leyli və 
Məcnun”, “Arşın mal alan”, “O olmasın, bu olsun”, “Ər və arvad” 
kimi opera və musiqili komediyaları musiqimizin tarixi, milli 

 
 
146
ənənələrindən bəhrələnmiş, eyni zamanda bəşəri estetik tələbat 
məkanına daxil olmuşlar. Elə “Arşın mal alan” komediyası demək olar 
ki, dünyanın bütün ölkələrində bədii film şəklində nümayiş etdirilmiş, 
böyük mü-vəffəqiyyətlər qazanmışdır. 
Musiqi mədəniyyəti incəsənətin bütün növləri kimi uzun əsrlər 
boyu,  əbədi olaraq yaşamaq xüsusiyyətinə malikdir. Təbii ki, 
musiqinin  əbədiliyi ilk növbədə onun estetik dəyərindən asılıdır. Bu 
baxımdan bütöv xalqın estetik tələbatını ödəyə bilən musiqi 
nümunələri  əbədi olaraq yaşayır və  gələcək nəsillərin estetik tərbiyə 
və örnək məktəbinə çevrilir. 
Azərbaycanın klassik muğamlarının və  aşıq havalarının bütün 
dövrlər üçün müasir səslənməsi ilk növbədə onların estetik dəyəri, 
milli ruhumuzun tələblərinə cavab verməsi ilə bağlıdır.  Ən maraqlısı 
odur ki, musiqi irsimizin bütün janrlarının dili dünyanın hər bir 
məkanında anlaşılır. Son illərdə müğənni Alim Qasımovun milli 
muğam musiqimizlə xarici ölkələrə etdiyi səfərlərdən  əldə olunan 
uğurlu təəssüratlar da bu fikri təsdiqləyir. Aydın olur ki, çox qədim 
tarixə malik olan milli muğamımızın musiqi dili nəinki bizim xalqımız 
üçün tarixin müxtəlif dövrlərində qavranılır, eyni zamanda o başqa 
millətlər üçün də anlaşıqlıdır.Çox təəssüflər olsun ki, modernist 
estetikanın nümayəndələri musiqi dilini danışıq dili ilə müqayisə edir, 
onun qocaldığını  və bu səbəbdən də müəyyən bir zamanda anlaşılmaz 
olduğunu iddia edirlər. Guya ki, müasir ingilis Şekspirin dilini pis 
anlayır, rus “İqor polku haqqında” dastanını  çətin dərk edir. 
Modernistlərin fikrincə, guya orta əsr musiqi dili də bizə yaddır. 
Bizim musiqimiz də haçansa anlaşılmaz olacaqdır”
 
[139,s.33]. 

 
 
147
Musiqi mədəniyyətinin dilinin qocalması onun gələcək nəsillər 
üçün anlaşılmaz olması  fərziyyəsi real həqiqətdən uzaqdır.  Əgər bir 
çox görkəmli bəstəkarlarımız və ifaçılarımız qədim musiqi dilini 
anlayıb, onlardan yaradıcılıqla istifadə edə bilirlərsə  və  bərpa olunan 
qədim musiqi nümunələri müasir insanların da estetik zövqünü 
oxşayırsa nihilizmə qatılmağa heç bir əsas yoxdur. 
Müasir musiqi mədəniyyətinin bütün janrlarının tarixi ənənələrə, 
üslublara söykənməsi incəsənətin bu növünün insan həyatındakı 
rolunun aktuallığını  həmişə qoruyub saxlayır. Müasir musiqi 
nümunələrinə yaradıcılıqla hopdurulmuş tarixi irsimizin əbədi 
həyatına təminat verir. 
Hər hansı  qədim musiqi əsərinin müasir estetik tələbata uyğun 
gəlməsi ifaçıların ustalığından da çox asılıdır. Məsələn, xalq 
yaradıcılığı nümunələrindən biri olan “Sona bülbüllər” mahnısı XIX 
əsrin sonu və XX əsrin birinci yarısında bir çox görkəmli müğənnilər 
tərəfindən ifa edilmişdir. Lakin Qədir Rüstəmov həmin mahnını yeni 
səs və avazla bizim üçün də müasirləşdirə bilmişdir. Ən maraqlı cəhət 
odur ki, Q.Rüstəmov bu mahnını muğam sənətinin daha qədim 
ladlarına uyğunlaşdıraraq, Keçəçi oğlu Məhəmmədin, Cabbar 
Qaryağdı  oğlunun ifaçılıq  ənənələrinə sadiq qalaraq oxumuşdur. 
Qədirin heyranedici zəngulələri bədii-emosionallıq baxımından daha 
möhtəşəm və daha kövrək təsir bağışlamışdır. Eyni zamanda qədim 
musiqi mədəniyyətimizin özünəməxsus estetik xüsusiyyətləri də 
Q.Rüstəmovun ifasında aydın şəkildə hiss olunur.  
Musiqi irsinin, ənənələrinin  əbədiliyi anlayışını Avropa 
mədəniyyətinin müasir təkamülündə də görürük. Məsələn, XVI – XVII 
əsrlərin tanınmış  bəstəkarları olan Palestrinin, Orlendo Lossonun, 

 
 
148
Montaverdinin  əsərləri indi də ifa olunur. Onların musiqi inciləri 
müasir dinləyicilər tərəfindən də anlaşılır və yüksək emosional təsirə 
malikdirlər. 
Deməli, modernistlərin musiqi dilinin qocalaraq anlaşılmaz 
olması  fərziyyələri faktlarla müqayisə edildikdə  həqiqətə uyğun 
gəlmir. Musiqi əsəri hansı dövrdə yaranmasına baxmayaraq bütün 
nəsillər tərəfindən anlaşılır və estetik dəyərini itirmir. 
Əgər qocalmış musiqi anlaşılmaz olsaydı, müasir ifaçılar Baxın, 
Gendelin, Motsartın, Bethovenin, Şopenin,  Şubertin, Ü.Hacıbəyovun, 
Q.Qarayevin, F.Əmirovun və başqalarının yaratdığı  əsərlərə  də bu 
qədər diqqət yetirməzdilər. 
Musiqi mədəniyyətinin klassik nümunələri müasir dinləyicilər 
üçün də yüksək həzz, estetik zövq aşılamaq gücünə malikdirlər. Çünki 
hər bir müasir dinləyici qədim musiqi nümunələrindən yeni mənalar 
tapmaq qabiliyyətinə yiyələnmişlər. Musiqini dinləyib, onu qavramaq 
vərdişlərinin formalaşmasında müasir texniki imkanların xüsusi rolu 
böyükdür. Radio, televiziya, maqnitafon, videomaqnitafon müasir 
insanların məişətinə  və gündəlik həyatına daxil olduqdan sonra 
müxtəlif xalqların musiqisinə qulaq asmaq imkanları yaranmışdır. 
Məhz bu səbəbə görə xalqların musiqi mədəniyyətinin inteqrasiyası 
genişlənmişdir. Bu inteqrasiya müasir mərhələdə millətlərə bir-birinin 
musiqi ənənələrindən bəhrələnmək imkanı vermişdir.  
Əlbəttə, incəsənətin qavranılmasında və  dərk olunmasında fərdi 
xüsusiyyətlər də  əsas rol oynayır. Lakin müasir təkamülün 50 il 
bundan öncə mövcud olan ümumi səviyyədən nəzərə çarpacaq 
dərəcədə  fərqləndiyini də etiraf etmək lazımdır. Bey-nəlxalq 
inteqrasiya ümumi mənəvi zənginləşməyə bu və ya digər formalarda 

 
 
149
təsir göstərmiş, hər bir millətin başqa millətlərin də musiqi 
mədəniyyətinə, təsviri sənətinə, kinosuna, xoreoqrafiyasına, teatrına 
qiymət vermək imkanlarını artırmışdır. Buna baxmayaraq, həm 
sənətkarın, həm də dinləyicinin və tamaşaçının fərdi xüsusiyyətlərini 
nəzərə almamaq mümkün deyildir. 
Zahirən ümumi görünən tarixi ənənələrə, mənəvi irsə, xalq 
yaradıcılığı nümunələrinə estetik baxımdan fərdi yanaşmaq da vardır. 
Məsələn, Ü.Hacıbəyovun mənəvi irsimizdən, xalq yaradıcılığı  
nümunələrindən istifadə etmə üsullarını, onlara olan estetik 
münasibəti Qara Qarayevlə eyniləşdirmək olmaz. Çünki hər bir 
sənətkar yaratdığı  əsərdə  həyat materialından, predmetdən fərdi 
münasibət zəminində istifadə edir. Tarixi–ənənəvi amillərdən istifadə 
olunması prosesi də  fərdi zəmində baş verir. Füzuli irsindən istifadə 
edib “Leyli və  Məcnun” operasını yazan Ü.Hacıbəyov öz əsərini sırf 
milli xalq musiqisi motivləri üzərində qurmuşdursa, Nizami irsindən 
bəhrələnən Qara Qarayev “Yeddi gözəl” baletində Avropa musiqisi ilə 
milli xoreoqrafiyamızı  əlaqələndirmişdir. Bu cəhət Fikrət  Əmirovun 
yaradıcılığında da müşahidə olunur. Onun “Min bir gecə” baleti 
millibəşəri xüsusiyyətləri əks etdirir. 
Dramaturgiya sahəsində  də bu xüsusiyyəti görmək mümkündür. 
Bildiyimiz kimi, “xəsis” obrazını dünyanın bir neçə görkəmli 
dramaturqları yaratmışdır. Lakin onların “xəsislərinin” hər birinin öz 
fərdi xüsusiyyətləri vardır. M.F.Axundovun Hacı Qara obrazı 
Azərbaycanda yenicə formalaşan ilkin burjuaziyanın tipik 
nümayəndəsidir. Xəsislik onun ümumi cəhətləri olsa da, Molyerin 
“Xəsis”  əsərinin qəhrəmanı Qarpaqondan fərdi olaraq fərqlənir. 
“Sərgüzəşti – mərdi – xəsis” pyesindəki Hacı Qara xəsis olmaqdan 

 
 
150
başqa həm də qorxaq, xudbin, yalançı, yaltaq, ailə qayğısına qalmayan 
bir surətdir. Molyerin Qarpaqonu isə  həm xəsis, həm də ikiüzlüdür. 
V.Şekspirin “Venetsiya taciri” əsərində  də  xəsis obrazı vardır. Ancaq 
buradakı  xəsis  Şeylok xəsisliklə yanaşı, zirək, fərasətli və ailəsinə 
qayğı göstərəndir. 
Deməli, üç böyük sənətkar hamı üçün ümumi olan xəsis tipinə 
özlərinin fərdi münasibətlərini bildirmiş, yaşadıqları mühitin 
xüsusiyyət və maraqlarına uyğun  şəkildə onlara təcəssüm etdirmişlər. 
Lakin onların  əsas kimi yaradıcılıq obyektinə çevirdikləri “xəsis” 
mövzusu bütün məişətlərin, insan cəmiyyətinin  əbədi,  ənənəvi 
mövzularından biridir. Bu əsərlərin hər üçündə  cəmiyyətdə, insan 
təbiətində olan eybəcərlikləri bədii obrazlarla açıb göstərmək, satira 
atəşinə tutmaq ənənəsi vardır. Bədii yaradıcılıqda satira ənənəsi antik 
dövrdən təşəkkül tapmış  və müasir incəsənətdə  də öz əhəmiyyətini 
itirməmişdir. Buna görə  də dramaturgiyanın komediya janrı  həmişə 
alim və filosoflar tərəfindən insan təbiətini daima saflaşdıran vasitə 
kimi qiymətləndirmişdir. Çünki komediya insanla-rı istehza, ələ 
salmaq yolu ilə deyil, həqiqi gülüş yolu ilə islah edir və komediya 
təkcə  məlum qəbahətlərlə yozulmuş gülünc adamlara gülməklə  də 
məxsus edilmir. Komediyadakı gülüşün faydası ümumidir”. 
Sovet cəmiyyətində  də teatrlarımızda komediya janrından geniş 
istifadə olunmuşdur. Komediya nəinki insanları pis əməllərdən 
çəkindirmiş, həm də  mənəvi yüngülləşmə vasitəsi olmuşdur. Məhz 
komediyanın bədii-estetik dəyərinin daha böyük olduğunu nəzərə 
alaraq Azərbaycanda ayrıca musiqili komediya teatrı yaradılmışdır. Bu 
teatr da tarixi ənənələrə sadiq qalaraq komediya janrının 
genişlənməsinə, ayrı-ayrı  bəstəkarlarımızın da bu janr ətrafında yeni 

 
 
151
musiqi  əsərləri yaratmasına yaxından kömək etmişdir.  Ən maraqlısı 
odur ki, musiqili komediya teatrının tarixi təcrübəsinə uyğun olaraq 
aktyor truppaları formalaşmış, onların hər birinin ifaçılıq potensialına 
uyğun olan əsərlər yazılmışdır. Məsələn, Məcid  Şamxalovun 
“Qaynana” musiqili komediyasını xalq artisti Nəsibə Zeynalovasız 
təsəvvür etmək mümkün deyildir. Yəqin ki, hər hansı müasir aktyor 
N.Zeynalovanın Qaynana roluna uyğun olan xarakterlər toplusundan, 
ifaçılıq xüsusiyyətlərindən istifadə etmədən bu surətin daxili aləmini 
açmaq imkanından məhrum olar. 
Sözsüz ki, Nəsibə Zeynalovanın bütün ifalarındakı komizmin 
əsas qayəsini xalq ənənələri, regional dialektlər, varlığın gülüş doğura 
biləcək məqamlarının böyük sənətkarlıqla təcəssümləndirilməsi 
prosesləri təşkil etmişdir. 
Qeyd etmək lazımdır ki, müasir teatr incəsənəti tarixində  Nəsibə 
Zeynalovanın, Lütfəli Abdullayevin, Bəşir Səfəroğlunun, Hacıbaba 
Bağırovun, Səyavuş Aslanın və başqa gülüş ustalarının yaratdıqları 
ifaçılıq  ənənələri təcrübə  məktəbi kimi böyük əhəmiyyət kəsb edir. 
Çox zaman ayrı-ayrı  gənc aktyorlarımız adları  çəkilən sənətkarların 
səhnə  hərəkəti materiallarından, hər hansı bir fikri ifadə etmək 
təcrübəsindən, musiqini duyub onu komediyanın mətninə 
uyğunlaşdırmaq xüsusiyyətlərindən geniş istifadə edirlər. 
1940-cı ildən Azərbaycanın xoreoqrafiya incəsənətində  də yeni 
ənənə qoyulmuşdur. Görkəmli bəstəkarımız Əfrasiyab Bədəlbəyli “Qız 
qalası” baletini yazmaqla incəsənətin bu dünyəvi növünü Azərbaycan 
mədəniyyətinə gətirmişdir. “Qız qalası” baleti başqa bəstəkarlarımızın 
da bu janra olan marağını artırmış, həmçinin milli balet ustalarımızın 
formalaşmasına səbəb olmuşdur. “Qız qalası” baleti ilk milli balet 

 
 
152
ifaçımız olan Qəmər Almaszadə  ənənəsini yaratmışdır. Sonralar 
Qəmər Almaszadənin balet məktəbinin bir çox davamçıları yetişmiş, 
Azərbaycan baletinin yeni nümunələri meydana gəlmişdir. Bu 
ənənələrin inkişaf məkanı kimi Opera və Balet Teatrımız fəaliyyət 
göstərmişdir. Azərbaycanda balet yaradıcılığı  ənənələri Fikrət 
Əmirovun, Qara Qarayevin, Fərəc Qarayevin və başqa sənətkarların 
yaradıcılıq fəaliyyətinə xüsusi təsir etmişdir. Qara Qarayev “İldırımlı 
yollarla”, “Yeddi gözəl” baletlərini yazaraq əsası  Əfrasiyab 
Bədəlbəyli tərəfindən qoyulmuş milli balet sənəti  ənənəmizi yüksək 
peşəkarlıq həddinə çatdırmışdır. Bu monumental əsərlər yüksək dövlət 
mükafatlarına da layiq görülmüşdür. “İldırımlı yollarla” baleti 
haqqında yazıçı Çingiz Aytmatov demişdir: “həyatı dinləyə bilən, 
ətraf gerçəkliyi dəqiqliyi ilə inikas edən, insanlarda böyük xeyirxah 
duyğular oyadan əsərlər yaratmaq qabiliyyəti böyük sənətkar olan 
Qara Qarayevin ən qiymətli cəhətlərindən biridir”. 
Qara Qarayevin “İldırımlı yollarla” baleti milli xoreoqrafiya 
ənənələrinə  əsaslanmaqla yanaşı  bəşəri estetik tələbata cavab verən, 
dünyəvi hiss və duyğularla zəngin olan bir sənət  əsəridir. Bu əsər 
Cənubi Afrika yazıçısı P.Abrahamsın məşhur əsəri əsasında yazılsa da, 
bədii-emosional məzmununa, ictimaisiyasi xüsusiyyətinə görə 
dünyanın bütün xalqları tərəfindən böyük rəğbətlə qarşılanmışdır.  
Lakin qeyd etmək lazımdır ki, bəzi burjua sosiaoloqları 
Azərbaycanın dünya miqyasında tanınan Ü.Hacıbəyov, Q.Qarayev və 
F.Əmirov kimi bəstəkarlarımızın milli ənənələrimizdən uzaq 
düşdüklərini iddia edir, onları “ruslaşmanın” həyata keçirilməsində 
təqsirləndirirdilər. Amerika sənətşünasları Stenli Deyl Krebsin, Meri 
Qreys Sviftin yazılarında adı  çəkilən bəstəkarlarımızın milli 

 
 
153
ənənələrdən tədricən uzaq düşdükləri iddia edilirdi. Alman alimi Frid 
Priberq hətta milli musiqimizdə aparılan rekonstruksiya işlərini də 
ənənəyə, tarixi təcrübəyə qarşı olan meyl kimi qiymətləndirirdi. O 
milli musiqimizdəki bağırsaq simlərinin polad simlərlə  əvəz 
olunmasını milli tarixi ənənəyə  xəyanət kimi qələmə verirdi [125, 
s.96]. 
Amerika tədqiqatçısı Meri Qreys Svift “SSRİ-də rəqs sənəti” adlı 
məqaləsində ölkəmizdə balet sənətindən siyasi məqsədlər üçün istifadə 
edildiyini sübut etməyə çalışırdı. Məsələn, Qara Qarayevin “İldırımlı 
yollarla” baletini irqçilik və müstəmləkəçilik  əleyhinə yazılmış siyasi 
musiqi  əsəri kimi qiymətləndirirdi. Təbii ki, irqçiliyin və 
müstəmləkəçiliyin adı  çəkilən balet əsərində emosional, duyğularla 
inkar edilməsi onu qane etmirdi [137, s.32-34]. Siyasi meyl və baxış 
onu “İldırımlı yollarla” baletinə daha obyektiv qiymət vermək 
imkanından məhrum edirdi. 
Qeyd etmək lazımdır ki, ənənəvilik prinsipindən uzaqlaşıb 
yenilik xatirinə milli psixologiyaya yad olan incəsənət növü ilə 
məşğul olan sənətkarlar heç zaman xalq şöhrəti zirvəsinə yüksələ 
bilməmişlər. Onlar zaman keçdikcə öz gövdəsindən ayrılmış budaq 
kimi quruyub yox olmuşlar. Milli ənənəyə, tarixi kökə yaradıcılıq 
sədaqəti sənətkarlıq ömrünü əbədiləşdirmişdir. 
Bununla yanaşı, milli mədəniyyətimizdə yeniləşmənin də böyük 
əhəmiyyəti vardır. Sözsüz ki, bu yeniləşmənin kökündə tarixi-milli 
ənənələr dayandıqda onlar vətəndaşlıq mövqeyi qazanmaq imkanı əldə 
edir, yeni yaradıcılıq ənənəsinin ilkin mərhələsi kimi qavranılır.  
Bu baxımdan filologiya elmləri doktoru, professor T.Əfəndiyev 
milli-mənəvi və  bədii-estetik prinsiplərə istinad edərək qeyd edir ki, 

 
 
154
bədii yaradıcılıqda  əsas mövzunun müasirliyi və tarixiliyi deyil, 
münasibətin və mövqeyin müasirliyi və tarixiliyidir, əsl sənətkarlar, 
mövzunun hansı dövrdən alınmasından asılı olmayaraq öz 
məqsədlərinə  məhz hadisələri müasirlik və tarixilik mövqeyindən  əks 
etdirməklə nail olurlar [36, s.142]. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
155