AZƏrbaycan miLLİ adət və ƏNƏNƏLƏRİNİn bəDİİ-estetik mahiYYƏTİ
Yüklə 5,03 Kb. Pdf görüntüsü
|
|
Hər bir yenilik köhnə üzərində həyata qədəm qoysa da, bu və ya digər
formada təzə kimi özünün təsdiqlənməsinə meyllidir. Danılmaz həqiqətdir ki, incəsənətdə də yenilik köhnə estetik təfəkkürün mühafizəkar mahiyyətli təzyiqlərinə məruz qalır. Ancaq estetik təfəkkür ümumi olaraq inkişafın axarından, onun yeni nəticələrindən bəhrələnir. Buna görə də mühafizəkar meyllər get-gedə fərdiləşir və nəhayət, ümuminin qəbul etdiyi estetik anlayışlara, bədii dəyərlərə tabe olur. Zaman daxilində ayrı-ayrı fərdlər də özünün mühafizəkar 73 baxışlarından imtina etməli olur. Bu proses nə-inki incəsənət aləmində, eləcə də ictimai həyatın bütün tərəflərində baş verir. Bu gün insanı fərdi şəkildə qane edən hər bir predmet sabah onun gözündən düşə də bilər. Məhz köhnəni gözdən salan, yeniliyin daha səmərəli olması və estetikliyidir. Əgər bu təbii qanunauyğunluqlar olmasaydı, bəşəriyyətdə durğunluq hökm sürər, dünyanın çox möcüzəli yenilikləri baş verməzdi. Deməli, bəşəriyyətdə yeniləşmə özü də ənənəvi xarakter daşıyır. Daha doğrusu, ənənələr də atom zərrəcikləri kimi öz nüvəsindən törəyərək dünyaya minlərlə ənənəvi fəaliyyət prosesləri bəxş edir. Bu ənənələr bəşəriyyətdə adi vəziyyətin adi vəziyyətdən ali tərəqqiyə doğru yüksələn pillələrdir. Bu pillələrin zamanına və imkanına uyğun olaraq hər birinin özünə məxsus xüsusiyyətləri, keyfiyyət təzahürü vardır. Lakin bu keyfiyyətlər irsiyyətdən, irsi əlamətlərdən ayrı deyildir. Onlar nə qədər yeni olsalar da irsi əla-mətlərin bir çox nümunələrini, cəhətlərini istər-istəməz özlərində qoruyub saxlayırlar. Əcəminin memarlıq sənətində də, Sultan Məhəmmədin miniatür əsərlərində də irsiyyətin dərin izlərini görməmək mümkün deyildir. İstəristəməz bu iki dahinin müxtəlif əsrlərdə yaşa-malarına və sənətlərinin müxtəlifliyinə baxmayaraq irsi olaraq onların hər ikisində bir oxşarlıq vardır. Əslində, bu sənətkar-ların yaradıcılığında Firdovsi, Nizami bədii əsərlərinin ruhu duyulur. Bu ruhu Əcəmi memarlıqda, Sultan Məhəmməd isə rəssamlıqda yaşatmışdır. Milli ruh dünyanın bütün xalqlarında irsi xarakter daşıyır, hər varisin mənəviyyatında yaşayır. Elə buna görə də hər bir fərdin abstrakt düşüncəsi də milli ruhdan, irqi kökdən bəhrələnir. Allahı öz idrakında təsvir edən fərd onu öz irqinə, öz nəslinin görkəminə 74 bənzədir. Rəssamın çəkdiyi ikonalar onun əcdadlarına oxşayır. İrsi əlamətlər onun istifadə etdiyi rənglərdə də özünü biruzə verir. Bu xarakterik xüsusiyyət bədii ədəbiyyatda mövcuddur. Heç kəsə sirr deyildir ki, türk dünyasının ana kitabı olan “Kitabi – Dədə Qorqud” dastanının motivləri müasir yazarların ruhuna da hopmuşdur. Elə bu səbəbdən də son dövrlərdə Nəbi Xəzrinin “Əfsanəvi yuxular”, Arif Abdullazadənin “Ulu Qorqud”, Nüsrət Kəsəmənlinin “Dəli Domrul” poemaları “Kitabi – Dədə Qorqud” motivləri əsasında yaranmışdır. Həmin əsərlər ayrı-ayrı üslublarda, janrlarda yazılsalar da, Dədə Qorqud dövrünün ruhunu, mənəvi çalarlarını yenidən ictimai-bədii fikrə çatdıra bilmişdir. Məsələn, xalq şairi Nəbi Xəzri də öz müsahiblərinin birində etiraf etmişdir ki, “Əfsanəvi yuxular” poeması “Kitabi – Dədə Qorqud”un emosional təsiri nəticəsində yaranmışdır. Poemanın mövzusu “Salur Qazanın evinin yağmalanması” boyundan götürülmüşdür. Müəllif Qazan xanın və onun ətrafındakı yaxınlarının başına gələn hadisələri müasirlik baxımından təcəssümləşdirsə də, dastanda təsvir olunan bədii obrazların ruhundan, mühitindən ayrı düşmür. Nüsrət Kəsəmənli isə özünün yazdığı “Dəli Domrul” əsərini poema – libretto adlandırmışdır. Bayatı şirinliyi ilə yazılan bu poemada da “Kitabi – Dədə Qorqud” dastanının milli ruhu daha qabarıq şəkildə əks olunur. Emosional sonluqla bitən poemalibrettoda qadının ərinə sədaqəti, hətta ərinin sağ qalması üçün öz canının onun yolunda qurban etməsi diqqəti xüsusi olaraq cəlb edir. Dəli Domrulun həyat yoldaşının onun əvəzindən mərdliklə ölməyə razı olması əsərdə belə təsvir olunur: Səndən sonra bir igid, 75 Görsə, gözüm kor olar, İsti yatağın sənsiz, Buza dönmüş gor olar. Səndən sonra bu canım, Qıyma igidsiz qalsın. Əzrayıl, al canımı, Yarın qurbanı olsun. Şair Nüsrət Kəsəmənli milli ənənəvi mənəvi dəyərlərə və xü- susilə, Qorqud ruhuna, Oğuz qadınlarının sədaqət ənənəsinə böyük hörmətlə yanaşmışdır. Şair türk dünyasının tarixi-mənəvi əxlaq prinsiplərini öz müasirlərinə də qəbul etdirməyə cəhd etmişdir. Məhz ənənəyə, milli ruha əsaslanmaq bədii yaradıcının tarixi köklərə bağlılığından da çox asılıdır. Xüsusilə, Şərq təfəkkür xüsusiyyətləri həmişə tarixi rəvayətçiliyə, tarixi milli cəhətlərə çox üstünlük vermiş və indi də verir. Klassik alman fəlsəfəsinin görkəmli nümayəndəsi olan Hegel sənət əsərlərinin dərindən duyulmasının əsas məziyyətlərini onların tarixi milli köklərlə bağlı olmasında görmüşdür. Belə əsərləri əsl mənəvi əsərlər adlandıraraq yazmışdır: “Əsl mənəvi incəsənət və onun duyulması və dərindən mənimsənilməsi zəminində xüsusi bir həssaslıq və azadlıq yaranmışdır ki, onun da sayəsində yeni dövrün, orta əsrlərin və hətta bizə tamamilə yad olan qədim xalqların (məsələn, hindlilərin) çoxdan mövcud olan dahiyanə əsərlərini qiymətləndirmək və anlamaq mümkün olmuşdur [85, s.26-27]. Maraqlıdır ki, Hegel bu əsərini yazarkən şərq incəsənətinin tarixi inkişaf qanunlarını öyrənməyi bir vəzifə kimi tam şəkildə öz qarşısına qoymamışdır. Buna baxmayaraq Hegel estetikasında şərq mifologiyası və incəsənətində simvolik xüsusiyyətlərin təhlilinə xüsusi yer 76 ayrılmışdır. Bu baxımdan Firdovsinin və Nizaminin yaradıcılığına da o, xüsusi qiymət vermiş, özünün “Tarixin fəlsəfəsi” üzrə mühazirələrində Firdovsinin “Şahnamə” dastanını, Nizaminin “Xosrov və Şirin”, “İsgəndərnamə”, “Yeddi gözəl” kimi əsərlərini təhlil etməyə çalışmışdır. O hər iki şairin yaradıcılığında dünyəvi, humanist ideyaları aydın şəkildə təhlil etmiş, onların mədəni irsinin öyrənilib müasir yaradıcılığa tətbiq edilməsinin əhəmiyyətini görə bilmişdir. Hegel etik poeziyanın sonrakı inkişaf meyllərinin Firdovsinin və Nizaminin məhəbbət epopeyasından bəhrələndiyini qeyd etmişdir [85, s.480]. Biz hal-hazırda başqa klassik şairlərimizin də mədəni irsindən bəhrələnir, onların yaradıcılıq ənənələri əsasında nəinki, şerin qayə və məqsədlərini öyrənirik, eyni zamanda poetik duyğuların irsi xüsusiyyətlərini qoruyub saxlayır, özümüzü dünyəvi mədəniyyətə qovuşdura bilirik. Bu baxımdan Nizami, Füzuli, Nəsimi və onlarla klassik şair və yazıçılarımızın yaradıcılığı ilə öyünməyə dəyər. Qeyd edək ki, böyük Nizami yaradıcılığında onun ictimai, siyasi baxışları ilə yanaşı, zəngin qədim musiqimiz, təsviri incəsənətimiz haqqında da çox maraqlı tarixi məlumatlar vardır. Nizaminin bu keyfiyyətlərini N.E.Bertels də yüksək qiymətləndirmiş, onun sənət növlərindən və janrlarından özünəməxsus şəkildə bəhs etdiyini demişdir [23, s.68-71]. Elə buna görə də Nizami yaradıcılığı bir çox sahələr üzrə çalışan alimlərin, sənət adamlarının tədqiqat obyektinə çevrilmişdir. Nizami poeziyası əsasında Azərbaycan xalqının bir çox unudulmuş musiqi alətləri və havaları bərpa olunmuşdur. Əgər mədəni irsin, tarixi ənənələrin əhəmiyyəti olmasaydı, onlar tədqiq olunmazdı, unudulardı. Dünyanın bütün mədəni xalqları özünün 77 mədəni irsini dərindən öyrənir və ondan müxtəlif formalarda bəhrələnir. Azərbaycan xalqı da özünün zəngin mədəni irsinə malikdir. Lakin təəssüflər olsun ki, onların hələ tam şəkildə öyrənilməmiş nümunələri də vardır. Xüsusilə, təsviri sənət tariximizin unudulmuş məqamlarının tədqiqinə və ondan müasir həyatımızda daha kütləvi şəkildə istifadə edilməsinə diqqəti artırmaq lazımdır. Məsələn, 1533 – 1609-cu illərdə yaşamış görkəmli sənət nəzəriyyəçisi, rənglər və söz ustası Sadıq bəy Əfşar Yaxın Şərq estetikası tarixində görkəmli yerlərdən birini tutmuşdur. O, Təbriz şəhərində anadan olmuşdur. Əfşarlar nəslindən olan bu dahi şəxsiyyət Şah Abbasın hakimiyyəti dövründə saray kitabxanasının müdiri vəzifəsinə irəli çəkilmişdir. Lakin onun ən böyük marağı incəsənətə olmuşdur. Estetik-nəzəri baxışları isə tədqiqatçı Adil Qazıyev tərəfindən Azərbaycan oxucularına çatdırılmış “Qanun üs-süvər”, əsərində öz əksini tapır. Sadıq bəy Əfşar sənətə, peşəyə yiyələnməyi hər şeydən üstün tutaraq yazmışdır: “Mənim bu incə fikrimi unutma, nə qədər varsan, peşə və sənət öyrən. Bacardıqca çalış, sənət əldə et, çünki sənətsiz həyat pis keçər” [128, s.5]. Öz yaradıcılığında təbiət mövzusuna üstünlük verən Sadıq bəy nəzəri baxışlarını yazarkən də sənətkarların öyrənmək üçün ilk növbədə təbiətə üz tutmasını məsləhət görürdü. Sadıq bəy Əfşarın bir böyüklüyü də ondan ibarətdir ki, özünün əldə etdiyi nəzəri və təcrübi bilikləri şüurlu şəkildə gələcək nəsillərə çatdırmağa çalışmışdır. Elə buna görə də təkcə bir rəssam kimi fəaliyyət göstərməklə kifayətlənməmiş, topladığı rasional və emprik bilikləri külliyyat halında kitab şəklinə salmışdır. Bu fəaliyyəti ilə öz dövrünün ənənəvi xüsusiyyətlərini əbədi yaşatmaq imkanı 78 qazanmışdır. Xüsusilə, bizim dövrümüzə gəlib çatmış “Qanun üs- süvar” (“Təsvirlər qanunu”) əsərində təsviri sənəti həyatın gözəlliklərinin təcəssümləşdiricisi adlandırmışdır. Onun fikrincə, sənətlər həyat gözəlliklərini öz rəngarəngliyi ilə təcəssümləndirmək üçün təkcə istedad və məharətinə arxayın olmamalı, həm də sənət vasitələri və materiallarının, sənəti hasilə gətirən maddələrin, rənglərin təbiətini, səciyyəsini bilməli, sənət gerçəkliyini yaradan boyaların özünü yaratmağı bacarmalıdır. Sadıq bəy Əfşara görə sənətin sirrini yalnız keçmiş ənənələri bilməklə öyrənmək olar. Ənənələri dərindən bildikdən sonra hər bir rəssamın, ədibin, xəttatın öz dəsti xətti, üslubu formalaşır. Buna görə də Sadıq bəy təkrarçılığa, başqasının üslubuna yiyələnməyə dərin etirazını bildirir, “Bir katibin ki, qələmini başqası yona, belə katibdən fayda olmaz” deyirdi [128, s.17]. Sadıq bəy yazırdı: “Əgər canavar təsvir etməyi arzulayırsansa, müvəffəqiyyət gülxunundan yenib, piyada ol. Artıq-əskiklik təriqindən çəkilib sabitqədəm ol. Ustadların üsul və qay-dalarından ayaq qaçırma,davamçılıq yolu ilə get”[128, s.19]. Sadıq bəy “davamçılıq yolu” dedikdə keçmiş ənənənin qanunlarına sadiq olmağı məsləhət görür. Lakin ənənəvi üslubların təkrar edilməsini qətiyyətlə pisləyirdi. O, yeniliyi köhnə ənənənin davamı kimi qəbul edirdi. “Surətkarlıq yolunu o qədər tutdum ki, surətdən mənaya yol tapdım” [128, s.16] deyən Sadıq bəy yaratdığı əsərin məna dərinliyinə üstünlük verir, bu xüsusiyyəti özünün gələcək varislərinə də tövsiyə edirdi. 79 Varisin mövcud mədəni irsdən bəhrələnmək imkanı isə təbii ki, zaman və məkandan çox asılıdır. Xüsusilə, ictimai-siyasi quruluşlar, mədəni irsin sahibinin müstəqillik dərəcəsi, onun mövcud yaradıcılıq potensialı və s. varisin bəhrələnmək imkanının əsas amilləridir. Azadfikirlilik məkanında ictimai quruluşun demokratik potensialı daha çox üzə çıxır və hər bir fərd özünün istedad və bacarığını, biliyini nümayiş etdirmək imkanı əldə edir. Varisin tarixi ənənələrdən öyrənmək imkanları artır. Azadfikirlilik mühiti sərbəst yaradıcılıq məkanına, imkanına çevrilir. Qədim şərq, eləcə də antik dövr öz azadfikirliyi ilə fərqlənmiş və bunun da nəticəsində elm, mədəniyyət, incəsənət daha sürətlə inkişaf etmişdir. Nəhəng heykəllər, möhtəşəm me-marlıq abidələri meydana gəlmişdir. Yunan incəsənəti və poetikası dünyada tarixi təkamülün əsas nümunələrindən birinə çevrilmişdir. Misir ehramları və mifologiyası meydana gəlmişdir. Həmin dövrdə yaranmış hər bir yeniliyin mənbəyi azadfikirlilik və başqa real səbəblər olmuşdur. Lakin animistik anlayışlar məkanında azad fikir və azad yaradıcılıq da tam müstəqil olmamışdır. Elə antik dövrün özündə də yaradıcılığın ana xəttini məhz dini mövzular tutmuşdur. Rəssamlar, heykəltaraşlar əsasən öz yaradıcılıqlarında müxtəlif allahların obrazını əks etdirmişlər. Tarixi faktlar göstərir ki, antik dövrün özündə də sənətkarlar tam müstəqillik əldə edə bilməmiş, hətta çox zaman dini fanatizmin təzyiqlərinə məruz qalmışlar. Məsələn, qədim Yunanıstanın məşhur heykəltaraşı Fidi (b.e.ə. V əsr) Ellada paytaxtı Afinanı himayə edən allahın heykəlini yaratmışdır. Sənətkar heykəli yaratdıqdan sonra bir müddət onu sütun üzərinə qoya bilməmiş və yerdə saxlamışdır. Yerdə dayanan heykəl öz əzəmətli görkəmini nümayiş etdirə 80 bilməmişdir, çox cılız görünmüşdür. Heykələ baxan Afinalılar Fidini bu hərəkətə görə söyüşlərlə qarşılamış, hətta onu daşqalaq etmək istəmişlər. Lakin heykəl həmin vaxt hündür sütun üzərinə qoyulmuş və çox əzəmətli görünmüşdür. Bundan sonra fanatik afinalılar heykəltaraşla barışmışlar [34, s.245]. Qeyd etmək lazımdır ki, heykəltaraş Fidinin yaşadığı dövr – e.ə. V əsr qədim Yunanıstanın əsas inkişaf dövrü olmuşdur. Memarlıqda antik üslub də bu dövrdən təşəkkül tapmışdır. Antik üslub dünya memarlığının əsas xüsusiyyətlərindən biri kimi qəbul olunmuşdur. Əsasən məbəd tikintisində geniş yer tutan antik üslub öz möhtəşəmliyi və bədii tərtibatı ilə fərqlənmişdir. Antik üslub özünün xüsusi ənənəsi ilə diqqəti cəlb etmişdir. Belə ki, tikilən məbədlər təbii fonla əhatə edilmiş, təbiətlə birləşdirilmişdir. Onun qapalı sahəsi olmamışdır. Taybatay açılan qapılar işıq mənbəyi rolunu oynamış, məbədin daxili isə heykəllər, allah və ya ilahələrin barelyefləri ilə bəzədilmişdir. Təbii ki, bu cəhət sonrakı əsrlərdə inşa olunan memarlıq nümunələrində də təkrarlanmışdır. Bu ənənə orta əsrlərin xristian mədəniyyətində də müxtəlif formalarda təkrarlanmışdır. Avropanın intibah dövründə də antik üslubun yaradıcılıq ənənələrindən geniş istifadə edilmişdir. Antik dövrün inşaat ənənələrinin uzun əsrlər boyu yaşamasının əsas sirri onun bədii kamilliyi, poetik obrazlılığın möhtəşəmliyi ilə bağlı olmuşdur. Elə buna görə də antik üslub memarlığının qalığı olan, eramızdan əvvəl 447 – 432-ci illərdə tikilmiş Parfenonun xarabalıqları insanları indi də valeh edir. Bu memarlıq abidəsinin müəllifləri İxtin və Kallinkrat olmuşdur. 81 Parfenonu görüb öz heyrətini gizlətməyi bacarmayan tanınmış rus memarı A.Burov yazmışdır: “Mən dolama yollarla, Propileyev pilləkəni ilə yuxarı qalxdım, portikdən (sütunlu eyvandan) keçib dayandım. Düz irəlidə, bir qədər sağ tərəfdə təpə kimi qalxan çatdaqlarla örtülmüş mavi, mərmər qayada – Akropol meydançasında Parfenon sanki coşan dalğalar arasından çıxıb mənə tərəf üzürdü. Parfenonun təkrar olunması imkanından başqa… görülmüş işlərin hamısı, həm həcmi, həm material, həm onun çəkisi, həm naxışı insanın, böyük hərflə yazılan insanın, kölənin deyil, məhz insanın real qüvvələri daxilində idi. Hər şey mütənasib surətdə yuxarıya doğru getdikcə yüngülləşərək, yerin üzərində inamla, xatircəmliklə dayanır… Hər şey öz-özü ilə, təbiət və insanla həmahəngdir. Nə yaratmaqda, nə də yaratmaq texnikasının başa düşülməsində insanın qüvvəsindən üstün deyildir… Parfenon… nə həcmi, nə ağırlığı, nə də əzəməti ilə sizi əzmir, əksinə, Parfenonun yanında hiss edirsiniz ki, siz nahaq yerə özünüzü əzəmətli sayırsınız və elə bu hiss də sizi əzir” [25, s.111]. Qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycan mədəniyyəti də antik dövrün bir çox sənət ənənələrindən müxtəlif dövrlərdə yaradıcı şəkildə bəhrələnə bilmişdir. Belə ki, eramızdan əvvəl V əsrdə İranın yunanlarla apardığı müharibələr, daha sonralar isə İranın Makedoniyalı İsgəndər tərəfindən işğal edilməsi nəticəsində geniş məkanda müxtəlif xalqların mədəniyyətləri bir-birinə yaxınlaşmışdır. Xüsusilə, Şərq ölkələri ilə antik dövrün yunan mədəniyyəti arasında belə bir əlaqə meydana gəlmişdir. İsgəndərin ölümündən sonra (e.ə. 323-cü ildə) cənubi Azərbaycanda Atropaten dövlətinin yaranması 82 ölkədə incəsənətin də inkişafına səbəb olmuşdur. Şimali Azərbaycanda da mədəni-tarixi ənənələr müxtəlif dövrlər üzrə inkişaf etmişdir. Azərbaycan alimlərinin apardıqları tədqiqatlara görə Alban incəsənəti üç mərhələ üzrə inkişaf etmişdir. Birinci mərhələ e.ə. IV əsrə qədərki dövr sayılır. Bu dövr Alban tarixindən daha qədimdir. İkinci mərhələ eramızdan əvvəl IV əsrdən başlayaraq eramızın I əsrinə qədər olan dövrü əhatə edir.Alban incəsənətinin 3-cü mərhələsi isə, I əsrdən VII əsrə qədər davam etmişdir. Birinci mərhələnin yunan mədəniyyəti ilə əlaqələrini Azərbaycanda daha geniş miqyasda yayılmış meqalitik abidələrlə də müəyyənləşdirmək olar. Azərbaycanda qədim siklop qalaçalar kimi tanınan belə abidələr qədim Yunanıstanda da çox olmuş və onların əksəriyyəti yunan əsatirləri ilə əlaqələndirilmişdir. Yunan əsatirlərində verilən məlumata görə bu qalaçaları nəhəng təpəgöz insanlar tikmişlər. Elə əsatirlərdə göstərilən bu fikirlərə görə həmin abidələr siklopik tikililər adlanmışdır. Azərbaycandan başqa siklopik tikililərə Krımda, Tacikistanda və Sibirdə də təsadüf edilmişdir. Azərbaycanın dağlıq rayonlarında isə belə qalaçaların sayı 120-dən çoxdur. Tarixi faktlar sübut edir ki, Azərbaycan milli incəsənəti tarixin bütün mərhələlərində başqa xalqların da mədəni ənənələrindən bəhrələnmiş, ayrı-ayrı bədii-estetik dəyərlərlə zənginləşmişdir. Belə ki, arxeoloq İ.Babayev Azərbaycan ərazisindən tapılmış həkkaklıq nümunələrini tədqiq edərkən onlar arasında yunan – Roma incəsənətinə bənzər çoxlu nümunələr aşkar etmişdir. Alimlərin fikrincə, “Antik həkkaklıq nümunələri Azərbaycana hələ e.ə. IV – III əsrlərdə İrandan gətirilmişdir. Lakin antik oyma əşyalarının 83 Azərbaycana gətirilməsi ardıcıl olaraq e.ə. I əsrin ortalarında (66-65- ci illərdə) Lukull və Pompeyin rəhbərlik etdiyi Roma qoşunlarının Qafqaza hücumu ilə də əlaqədardır. Bu tipli antik nümunələrin Romadan asılı vəziyyətdə olan Qafqaz Albaniyasına gətirilməsi IV əsrə qədər davam etmişdir” [18, s.47]. Qeyd edək ki, arxeoloqlar tərəfindən Azərbaycanın müxtəlif ərazilərindən tapılan Roma qemmaları üzərində allahların, dini kultla bağlı müxtəlif əşyaların rəsmləri və rəmzi xarakter daşıyan ayrı-ayrı təsvirlər verilmişdir. Bu təsvirlərin çoxu əlində nizə və qalxan tutmuş müharibə allahı Marsa, məhəbbət allahı Erota, günəş allahı Heliosa həsr edilmişdir. Həmin təsvirlər içərisində gözəllik ilahəsi Veneranın da təsvirləri diqqəti cəlb edir. Bu əşyaların Azərbaycana gəlib çıxmasında III əsrdən başlayaraq Qafqaz Albaniyası ilə Roma arasında yaranan ticarət əlaqələrinin də çox böyük rolu olmuşdur. Bu əlaqələr vasitəsilə müxtəlif mədəniyyətlərin bir-birindən bəhrələnməsi prosesi baş vermişdir. Zərgərlik sənəti, animistik xarakter daşıyan heykəltaraşlıq və başqa sənət nümunələri inkişaf etmişdir. Ən maraqlısı odur ki, Azərbaycan sənətkarları da müxtəlif zərgərlik əşyaları, xüsusilə, bilərziklər üzərində yunanlarda və romalılarda olduğu kimi müxtəlif allahların təsvirlərini çəkmişlər. Məhz bu təsvirləri tunc və gümüş bilərziklərin üzərinə əlavə etməklə onları ilahiləşdirmişlər. Yaradılmış tunc və daş heykəllər isə animistik anlayışlarla bağlı olaraq meydana gəlmiş və ənənəvi olaraq bir neçə əsr təkamül etmişdir. Bu heykəllərin bəziləri məişətdə müxtəlif vəzifələr daşımışdır. Məsələn, zəngin maral heykəli qəbiləni himayə edən, bədxah ruhları qovub dağıdan, fövqəltəbii gücə malik olan dini əşya 84 kimi işlədilmişdir. Tovuz quşu fiqurlu qablardan isə insanları bəd nəzərdən qorumaq üçün istifadə edilmişdir. Həmin qablarda üzərlik və bəd nəzərin qarşısını ala bilən başqa bitkilər yandırılmışdır. Onu da qeyd edək ki, e.ə. I minillikdə qəbirüstü heykəllər də yaranmışdır. Tədqiqatçı C.Xəlilov tərəfindən Şamaxının Dağkolanı kəndində aşkar edilmiş Oğuz heykəlləri də animistik inancla əlaqədar olaraq meydana gəlmişdir. “Bu əsərlər qədim türk ayinlərindən birinə – ölünün ruhunun onun qəbri üstündə qoyulmuş heykəlində yaşaması əqidəsinə həsr edilmişdir” [18, s.49]. Ən maraqlısı odur ki, adı çəkilən əşyaların yaranmasından böyük bir tarix keçsə də, animistik inanclarla bağlı əşyaların, sənət nümunələrinin istehsalı və kütləvi yayımı ənənəvi olaraq indi də davam edir. Onların bir çoxunun bədii-estetik baxımdan forması dəyişsə də, məzmunca tarixi inanclardan ayrı düşməmişdir. Lakin tarixən müxtəlif dövrlərdə yaranmış sənətkarlıq nümunələri öz məzmun və formasından asılı olmayaraq estetik fikir tariximizin əksetdirici abidələridir. Bu abidələri daha dərindən öyrənib təhlil etməklə Azərbaycan xalqının incəsənət və estetik fikir tarixini daha da dərinləşdirmək mümkündür. Etiraf edək ki, bir çox tədqiqatçılarımız estetik fikir tariximizi əsasən yazılı-bədii dəyərlər kontekstində öyrənməyə çalışmışlar. Adət və ənənələrdə yaşayan, təkamül edən bədii dəyərlərin estetik mahiyyəti demək olar ki, tədqiq olunmamışdır. Bunu öz sağlığında Azərbaycanın tanınmış estetik alimi, akademik Aslan Aslanov da etiraf etmişdir. O, yazmışdır: “Azərbaycan və digər Şərq respublikaları xalqlarının estetik fikir tarixini yaratmaq, aşkara çıxarılan ilk mənbələri, orta əsrin və yeni dövrün bir çox görkəmli 85 filosof və sənət nəzəriyyəçilərinin fikirlərini hərtərəfli və sistem əlaqələrində göstərəcək araşdırmalara ehtiyac hələ ödənilməmiş qalır. Bunun isə ziyanını tez-tez görmək olur” [4, s.25]. SSRİ-nin tərkibində yaşadığımız dövrlərdə rus alimlərinin yaradıcılığında da Azərbaycanın estetik fikir tarixinə, onun renessansına aid materiallara kifayət qədər yer verilməmişdir. Ən təəccüblüsü odur ki, bəzi tədqiqatçılar Azərbaycanın, başqa türk dilli xalqların dünyada tanınan görkəmli şairlərini də İran bölməsinə aid etmişlər. Məsələn, A.F.Losov “Эстетика Возраж-дения” adlı kitabında Əlişir Nəvainin özbək olduğunu yaxşı bildiyi halda onu İran şairi kimi təqdim etmişdir 81 [92, с.20]. Onun kitabının Şərq intibahına aid olan hissəsində Azərbaycana yer verilməmişdir. Nəinki beynəlxalq miqyasda, heç Sovet məkanı daxilində də özümüzün mədəniyyət və incəsənətimizi istənilən səviyyədə təbliğ edə bilməmişik. Bu bir həqiqətdir ki, Moskvada ölkənin müxtəlif xalqlarının mədəniyyət, incəsənət və estetik fikir tarixinə aid onlarla məcmuələr çap olunmuşdur. Onların içərisində ən sanballısı sayılan 1985-ci ildə çap olunmuş “Estetik fikir tarixi” adlı kitab idi [92, с.30-34]. Həmin kitabda ermənilərə və gürcülərə xüsusi yer ayrıldığı halda, Azərbaycan və Orta Asiya xalqları haqqında heç bir məlumat verilməmişdir. Bu unutqanlığın bir səbəbi islam dini mühitində estetik fikrin məhdudiyyətdə olduğu anlayışı ilə əlaqələndirilə bilərdi. Rus alimləri islamın incəsənət üzərində qoyduğu qadağalarla əlaqədar olaraq Orta Asiya xalqlarının və Azərbaycanın estetik fikir tarixinin öyrənilməsinə o qədər də əhəmiyyət verməmişlər. Halbuki tarixin bütün mərhələlərində adı çəkilən xalqlar dünyəvi mədəniyyətə daxil olan çoxlu bədii-mənəvi dəyərlər yaratmışlar. Zaman keçdikcə, islam dini 86 özü də təkamül etmiş, modernləşmiş, təsviri incəsənətə olan qadağalar unudulmuşdur. Bu cəhəti vaxtilə rus alimi O.Bolşakov da etiraf edərək yazmışdır: “Demə, bu səs salmış “islam qadağan edir”… məsələsi elə də sadə deyil. Başqa dinlər kimi islam da zaman keçdikcə formalaşmış və təsviri sənətə münasibətini dəyişdirmişdir. Ona görə islam dininin yarandığı vaxtdan başlayaraq hər dövr haqqında ayrıca danışmaq lazımdır” [24, с.82-85]. Məsələ burasındadır ki, hər bir xalqın və millətin özünəməxsus yaradıcılıq ənənələri, estetik düşüncə tərzi vardır. Dini və siyasi- ictimai quruluşlardan asılı olmayaraq xalqlar və millətlər öz ənənələrinə, məşğuliyyət vərdişlərinə daima sadiq qalmışlar. Buna Bayıl daşları üzərindəki süjetli pannoları da misal göstərmək olar. İslam dininin cəmiyyətə daha dərindən müdaxilə etdiyi bir dövrdə bayıl daşları üzərində canlı məxluqların təsvirləri ilə yanaşı, əfsanəvi – mifik obrazlara da təsadüf edirik. Həmin daşlar üzərində aslan bədənli, qadın başlı, qanadlı sfinkslər, qartal başlı, aslan gövdəli qrifonlar və Vaqvaq adlı gövdəsi bitki, budaqlarından canlıların baş hissəsi asılmış şəkillər təsvir edilmişdir. Ağdamın Xaçın Türbətli kəndi yaxınlığında 1314-cü ildə inşa edilmiş abidə üzərində də maraqlı təsvirlər çəkilmişdir. Həmin abidə də qanadlı sfinkslə aslanın döyüşü, aslanın öküz üzərinə tullanışı, aslanın iki dovşan və ceyranı arxası üstə yıxıb parçalayan təsvirləri və s. orta əsrlərdə islam dininin incəsənətə qarşı leqal münasibətindən xəbər verir. Etiraf etməliyik ki, öz alimlərimizin milli köklərimizə və tarixi ənənələrimizə laqeyd yanaşmaları da milli mədəniyyət və incəsənətimizin dünya miqyasında təbliğ olunub, tanınmasına kifayət 87 qədər mane olmuşdur. Xüsusilə, XX əsrin proletkultçuluq ideyaları ilə yoluxmuş və eləcə də 1937-ci illərin repressiyaları ilə gözləri qorxudulmuş alimlərimiz sosialist ənənələrinin və incəsənətinin tədqiqi və təbliğinə daha çox üstünlük vermişlər. Sovet beynəlmiləlçiliyi ideyaları altında xalqların milli adət və ənənələrini planlı şəkildə milli yaddaşdan silməyə çalışmışlar. Elə buna görə də rus alimləri Moskvada nəşr olunan kitablarında müsəlman xalqlarının tarixi ənənələrinə, milli bədii dəyərlərinin elmi təhlilinə çox az yer vermişlər. İslam dini faktorundan isə sovetlər ölkəsi tərkibinə zorla birləşdirilmiş xalqların milli mədəni irsinin öyrənilməsinə qadağalar qoyulması üçün bir vasitə kimi istifadə olunmuşdur. Ümumiyyətlə, rus imperiyasının işğalından sonra islami mənəvi dəyərlər tənqid hədəfinə çevrilmiş, əslində isə ölkənin hər yerində ruslaşdırma siyasəti aparılmışdır. Rus mədəniyyətinin təbliğinə daha çox üstünlük verilmişdir. Müsəlman dinli xalqların estetik fikir tarixinin yaddaşlardan silinməsi imperiya hakimiyyətinin əsas məqsədlərindən biri olmuşdur. Elə buna görə də SSRİ dövründə “Sovet mədəniyyəti”, “beynəlmiləl mədəniyyət” kimi anlayışların zehniyyatımıza daxil olmasına daha çox cəhd göstərilirdi. Lakin tarixi faktlar göstərir ki, bədii-estetik dəyərlərin inkişafına mane olan islam faktorunun da mövcudluğunu danmaq mümkün deyildir. Yaxşı bilirik ki, bu faktora qarşı Azərbaycanın görkəmli mütəfəkkir alimləri ardıcıl olaraq mübarizə aparmışlar. Bu sahədə Mirzə Fətəli Axundovun tarixi xidmətlərini xüsusi olaraq qeyd etmək lazımdır. O, incəsənət fəaliyyətinə qadağalar qoyan islam ruhanilərini kəskin tənqid edərək yazmışdır: “Nə üçün siz bir yığın cəfəngiyyat vasitəsi ilə zavallı xalqı Allahın nemətlərindən istifadə etmək 88 imkanından məhrum edirsiniz? Nəğmə oxuma, haramdır; nəğməyə qulaq asma, haramdır; rəqs etmə, məkruhdur; rəqsə tamaşa etmə məkruhdur, saz çalma, haramdır; saza qulaq asma, haramdır; şahmat oynama, haramdır; nərd oynama, şəkil çəkmə, haramdır, mənzilində heykəl saxlama, haramdır… bir halda ki, bunların hamısı zahirən cüzi işlər kimi görünsə də, sizin xəbəriniz yoxdur ki, bunların hər birisi müəyyən ölçüdə olarsa, insanın düşüncələrinə cila verir, əqli saflaşdırır və artırır” [19, s.58]. Bir həqiqəti də qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycanda incəsənətin inkişafı bütün tarix boyu ənənəvi xarakter daşımışdır. İslam dininin təzyiqinə baxmayaraq xüsusilə, XVI əsrin əvvəllərində əsası qoyulmuş Səfəvi dövlətində mədəniyyət və incəsənətin inkişafına Şah İsmayıl Xətai tərəfindən yüksək diqqət yetirilmişdir. Bu dövrü Azərbaycan incəsənətinin intibah dövrü də adlandırmaq olar Məhz bu dövrdə rəssamlıq sahəsində Sultan Məhəmməd tərəfindən əsası qoyulmuş “Təbriz məktəbi” yaranmışdır. O, bəzi mənbələrdə “Səfəvi” və “Sultan Məhəmməd” məktəbi kimi də qeyd olunur. Bu məktəbin Sultan Məhəmməddən başqa Mir Müsəvvir, Müzəffər Əli, Mir Seyid Əli kimi korifeyləri də olmuşdur. Dini qadağalardan çəkinməyən Soltan Məhəmməd öz miniatürlərində həyat reallıqlarını təsvir etməkdən çəkinməmişdir. Soltan Məhəmmədin yüksək bədii estetik zövqə malik olduğunu onun yaratdığı əsərlərdən də sezmək mümkündür. Həmçinin orta əsrlərin bir çox müəllifləri də rəssam haqqında fikirlərini öz əsərlərində qeyd etmişlər. Məsələn, XVI əsrin görkəmli xəttatı, rəssamı və incəsənət tarixçisi Dust Məhəmməd, Sultan Məhəmmədin yaradıcılığına, onun bədii təfəkkürünə yüksək qiymət verərək yazmışdır: “Fələyin min 89 görən gözü onun mislini görməmişdi. Karxananın şir ürəkli rəssamları onun əsərlərindən, xüsusən Əla Həzrət İsgəndərin “Şahnamə”sinə çəkdiyi pələngpuşan təsvirlərindən ürək dağlı idilər, onun surətlərinin qarşısında qibtə ilə baş əyirdilər” [18, s.115]. Sultan Məhəmməd Nizaminin “Xəmsə”sinin əlyazmasına, “Şahnamə”sinə, Nəvainin “Divan”ına, Hafizin şerlərinə yüksək bədii- estetik zövqün ifadəsi, məhsulu olan illüstrasiyalar çəkmişdir. Hafiz poeziyasının nikbin əhval-ruhiyyəsini özünəməxsus boyalarla obrazlı şəkildə əks etdirmişdir. Eyni zamanda tarixin bütün dövrlərində nəsildən-nəslə keçən təsviri sənət ənənəsi, janrı, üslubu yaratmışdır [76, s.46-47]. XVI əsrin sonu və XVII əsrin əvvəllərində Sultan Məhəmməd, Müzəffər Əli kimi ustadların ənənə və üslublarını inkişaf etdirən yeni rəssamlar nəsli yetişmişdir. Bunlardan Sadıq bəy Əfşarın, Mir Zeynalabdinin, Mir Yəhya Əli Rzanın, Sadıq bəy Əli Rzanın, Məhəmməd Hüseynin və başqalarının adlarını çəkmək olar. Sultan Məhəmmədin bacısı oğlu Mir Zeynalabdin həm portret janrında çoxlu əsərlər yaratmış, həm də çoxfiqurlu süjetli kompozisiyalar ustası olmuşdur. Şah sarayında böyük hörməti olan bu rəssam əyanlardan sifarişlər qəbul etmiş, bir ustad kimi öz sənətini şagirdlərinə öyrətmişdir. Təkcə təsviri incəsənət tariximizə diqqət yetirdikdə bir daha əmin oluruq ki, dini qadağaların və mövcud ictimai-siyasi quruluşların xüsusiyyətlərindən asılı olmayaraq xalqın və ayrı-ayrı sənətkarların yaradıcılıq ənənələri dinamik şəkildə daima inkişaf etmiş, bədii- estetik fikir tariximizi zənginləşdirmişdir. Sənətkarın hər birinin yaradıcılığı fərdi fəaliyyətin məhsulu olsa da, ictimai əhəmiyyət kəsb 90 etmişdir. Belə ki, sənətkarın yaratdığı həm də ictimaiyyətin mülkiyyətinə çevrilmişdir. Lakin onların varlığının əbədiləşdirilməsi, sənət meyllərinin təhlili nəzəriyyəçi alimlərin işidir. Faktiki əsas olan yerdə mövcud mənbələri danmaq mümkün deyildir. Sadəcə olaraq vətəndaşlıq mövqeyi göstərib bədii yaradıcılıq nümunələri, estetik fikir mənbələrini geniş ictimaiyyətə təqdim etmək lazımdır. Maraqlıdır ki, yuxarıda adlarını qeyd etdiyimiz orta əsr rəssamlarımızın əsərlərindən nümunələr dünyanın bir çox muzeylərində vardır. Lakin onların çoxu bir sıra alimlər tərəfindən İran mədəniyyəti nümunələri kimi təqdim edilir. Sovet imperiyası öz vətəndaşlarını sərhəd məftilləri arasında qapalı, dünyadan təcrid olunmuş bir mühitdə saxladığına görə bizim alimlərimiz öz milli sərvətlərini beynəlxalq miqyasda tanıda bilməmişlər. Yalnız 1991-ci ildən sonra müstəqil Azərbaycan vətəndaşları beynəlxalq aləmlə tanış olmaq və öz mədəniyyətini azad şəkildə təqdim etmək imkanı əldə etmişlər. Azərbaycanda dekorativ-tətbiqi sənət də böyük inkişaf yolu keçmişdir. Azərbaycanlı sənətkarlar tərəfindən hazırlanan zərgərlik, toxuculuq, dulusçuluq, misgərlik nümunələri öz bədiiestetik dəyərinə görə bütün dünyada fərqlənmişdir. Hər bir dekorativ tətbiqi sənət nümunəsinin yaradıcısı milli xüsusiyyətlərimizə əməl etmiş, ənənəvi üslub və modellərdən geniş istifadə etmişdir. Bu da onunla izah olunur ki, hər bir sənətkar özündən əvvəlki bir çox nəsillərin əldə etdikləri üslubları, ideya-bədii dəyərləri unutmamışlar, əksinə olaraq, daha da inkişaf etdirmişlər. Sənətkarlığımızın bütün sahələrində adət və ənənələrlə bağlılıq qorunub saxlanılmış, milli bədii-estetik 91 xüsusiyyətlərin davam etdirilməsi prinsiplərinə daima əməl olunmuşdur. İncəsənətdə yaradıcılıq ənənələrinin davam etdirilməsinin və təkamülünün əsas amillərindən biri də mövcud ictimai quruluşun iqtisadi imkanlarıdır. Təbii ki, iqtisadi imkanları geniş olan bir cəmiyyətdə yaradıcılıq tarazlığını da insanlar arasında əmin-amanlığı da qoruyub saxlamaq mümkündür. İqtisadi zəmində sənətkarın maddi təminat mühiti formalaşdıqda onun yaradıcılıq imkanları da artır. Xüsusilə, təsviri incəsənət və dekorativ tətbiqi sənət maddi materiallar əsasında gerçəkləşir. Məsələn, bədii toxuculuqla məşğul olanlar üçün dəzgah, sap, rəng və s. materiallar tələb olunur. Zərgərlik, misgərlik və s. sənət sahələrində də yaradıcılığın imkanları maddi imkanla vəhdət təşkil edir. İctimai həyat şəraiti maddi nemətlərlə zənginləşdikcə, sənətkarlığın da yaradıcılıq potensialı artır. Maddi imkanlar genişləndikcə ideyalar da artır və bədii-estetik duyğuların cəmiyyətdə realizə olunmasına güclü təkan yaranır. Lakin iqtisadi vəziyyəti mürəkkəb olan cəmiyyətlərdə də sənətkarlıq ənənələri yaşaya bilər. İqtisadi tənəzzül estetik zövq mənbələrinə bu və ya digər formalarda mənfi təsir göstərsə də, onları tam şəkildə ləğv etmək gücünə malik deyildir. Çünki bədii estetik zövq həm də fərdi xüsusiyyət olduğu üçün sənətkarın iradəsindən, istedad və bacarığını realizə etmək qabiliyyətindən çox asılıdır. Tarixi hadisələrlə bağlı olan faktlar sübut edir ki, Azərbaycanın ən ağır iqtisadi vəziyyətində də sənətkarlar incəsənətlə bağlı yaradıcılıq ənənələrini qoruyub saxlamaq üçün ictimai çətinliklərə dözə bilmişlər. Məsələn, Azərbaycan tarixindən bizə məlumdur ki, 1556-cı ildə şah Təhmasibin ölümündən sonra ölkədə taxt-tac uğrunda feodal 92 çəkişmələri şiddətlənmiş, İsmayıl Mirzə və Məhəmməd Xudavəndənin hakimiyyəti dövründə Səfəvi dövləti daha da zəifləmişdir. Bunun da nəticəsində Təbriz rəssamlıq məktəbinin yetirmələri tarixin ən çətin anlarını yaşamış, onların bir çoxu aclığa, səfalətə dözməyərək Hindistana, Türkiyəyə, Məşhədə və başqa yerlərə köçüb getmişlər. Bu məhrumiyyətlərə baxmayaraq təsviri incəsənətin böyük sənətkarlar tərəfindən yaradılmış ənənə və üslubları “ölməmiş”, yalnız onun inkişaf məkanı dəyişmişdir. Müflisləşmiş və saray çəkişmələri nəticəsində özünün paytaxt statusunu itirmiş Təbriz şəhərinin əvəzinə Qəzvin şəhəri mərkəzə çevrilmişdir. Bundan sonra Azərbaycan sənətkarları öz yaradıcılıq talelərini əsasən Qəzvin şəhərində axtarmalı olmuşlar. Beləliklə də, tədricən Təbriz məktəbinə mənsub olan bədii yaradıcılıq ənənəsi zəifləmiş, Qəzvin məktəb və üslubu isə qismən də olsa, güclənmişdir. Lakin geniş elmi təhlil aparılarkən məlum olur ki, Qəzvin məktəbi Sultan Məhəmmədin qoyub getdiyi yaradıcılıq ənənələrin-dən kənara çıxa bilməmişdir. Əslində o, Təbrizdə yaranan miniatür sənəti ənənələrinin davamçısı, inkişaf məkanı olmuşdur. Ümumiyyətlə, tarixin bütün dövrlərində mədəni, iqtisadi cəhətdən inkişaf etmiş iri şəhərlər sənətkarlığın inkişafında xüsusi rol oynamışdır. Bir çox sənət ənənələri və üslubları da iri, mərkəzi şəhərlərdə yaranmışdır. İrad tutula bilər ki, Lahıc kimi çox da iri olmayan bir ərazi Azərbaycanın misgərlik sənətinin inkişafında xüsusi rol oynamışdır. Ancaq bir həqiqəti də bilmək lazımdır ki, Azərbaycan dekorativ- tətbiqi sənəti öz inkişaf coğrafiyasına görə həmişə regional xarakter daşımışdır. Belə ki, Lahıc misgərlik sahəsində məşhur olduğu halda 93 Təbriz, Gəncə, Quba, Qarabağ və başqa yerlər isə özünün istehsal etdiyi xalçalarla və bədii süjetli parçaları ilə məşhurlaşmışdır. Şəki isə ipəkçilik və ipəkdən toxunan sənət nümunələri üzrə fərqlənmişdir. Bu da sənətkarlığın regional xarakteri ilə irsi mənşəyə malik olduğunu təsdiqləyən əsas amillərdən biridir. Bütün tarix boyu hər bir insan qrupunun irsi məşğuliyyətinə xas olan cəhətlər gələcək nəsillərdə özünü biruzə vermişdir. Xüsusilə, dekorativ-tətbiqi sənətlə məşğuliyyət atadan oğula və sonrakı nəsillərə keçmişdir. Elə bu səbəbdən də Qarabağı Azərbaycan musiqi mədəniyyətinin, Lahıcı isə misgərlik sənətinin beşiyi adlandırı-rıq. Təbriz, Ərdəbil, Şamaxı, Gəncə, Naxçıvan və başqa tarixən inkişaf etmiş şəhərlərimizdə isə yüksək texniki və bədii xüsusiyyətlərə malik olan əl tikmələrimiz olmuşdur. Onların hazırlanması prosesində el sənətkarları qızıl və gümüş saplardan məharətlə istifadə etmiş, insan zövqünü oxşayan və bütün dünyada şöhrət qazanan müxtəlif çeşidli məmulatlar istehsal etmişdir. Azərbaycanda sənətkarlıq xanlıqlar dövründə kifayət qədər təkmilləşmiş, sistemli şəkildə inkişaf etmişdir. Xüsusilə, Quzey Azərbaycanın mərkəzi şəhərlərində əhalinin böyük bir hissəsi sənətkarlıqla məşğul olur, ondan dolanışıq vasitəsi kimi istifadə edirdilər. Həmin dövrlərdə Quba, Qarabağ, Gəncə, Şamaxı və başqa xanlıqlarda toxunan xalçalar, parçalar, xürcünlar və digər toxuculuq məhsulları həm bədii-estetik görkəminə, həm də keyfiyyətinə görə dünya miqyasında şöhrət qazanmışdır. Elə buna görə də həmin məhsullar İran, Türkiyə, Rusiya, Qərb və Şərq ölkələri bazarlarında həm görkəminə, həm də keyfiyyətinə görə yüksək qiymətə malik olmuşlar. 94 XVII – XVIII əsrlərdə el sənətkarları tərəfindən hazırlanan dekorativ tətbiqi sənət nümunələrinə ayrı-ayrı xanlıqların özündə də böyük ehtiyac var idi. Çünki dekorativ tətbiqi sənət nümunələrindən təkcə evlərdə deyil, çadırların, arabaların bəzədilməsində, məscidlərin və mədrəsələrin döşəmələrində də istifadə olunurdu. Həmçinin yük daşımaq üçün xurcunların, xaralların, farmacların və müxtəlif məişət əşyalarının toxunmasına üstünlük verilirdi. Bu məhsullar özlərinin zahiri bəzəyi ilə də fərqlənirdilər. Bədii toxuculuq xanlıqların da böyük gəlir mənbəyi olmuşdur. Belə ki, xanlıqlar bədii-toxuculuq vasitələrindən külli miqdarda vergilər götürür, öz maliyyə imkanlarını yaxşılaşdıra bilirdilər. Məsələn, “Şirvan əyalətinin təsvirində qeyd olunur ki, Şamaxı xanlığının dövründə 16 mahaldan yığılan vergilərin həcmi 95 faiz təşkil edirdi. Xara, ipək örtüklər, çadralar, cecimlər, darayı, tafta və s. məhsullar Şamaxı xanlığının toxuculuq sahəsinin əsasını təşkil edirdi” [11, s.304]. Onlar həmin dövrün mütəxəssisləri tərəfindən yüksək qiymətləndirilir, dünyanın ayrı-ayrı ölkələrində istehsal olunan toxuculuq məhsullarından daha keyfiyyətli hesab olunurdular. Xanlıqlar dövrünün tarixini öyrənən alim Fəzail Ağamalının apardığı tədqiqata görə “Məhəmməd Səid xanın vaxtında (XVIII əsr) Təbrizli fabrik sahibləri də ipək toxumaq və ipək məmulatlar istehsal etmək üçün Şamaxıya gəlirdilər. Təkcə Şamaxıda 650-dən çox toxucu dəzgahları işləyirdi. Bu dəzgahların əksəriyyəti Azərbaycanın özündə hazırlanırdı [11, 81-82]. Göstərilən mənbəyə əsaslanaraq deyə bilərik ki, Şəki, Gəncə, Qarabağ xanlıqlarında da bədii toxuculuq sənəti gəlir əldə etmək məqsədi ilə inkişaf edirdi. Şəkidə bədii tikiş növlərindən biri olan 95 təkaulduz adlanan tikmələrin istehsalına xüsusi yer verilirdi. Bu sənət sahəsində çalışanlar zərif parçalar üzərində əlvan naxışlar və müxtəlif təsvirlər yaradırdılar. Təkaulduzlar üzərində quşların, çiçəklərin, güllərin təsvirlərinə daha çox yer ayrılırdı. Dekorativ-tətbiqi sənət xarakterli yaradıcılıq prosesində Şəki sənətkarları qızıl və gümüş saplardan daha çox istifadə edirdilər. Məhz bu səbəbə görə də onların istehsal etdikləri məhsullar öz bədii xüsusiyyətlərinə görə həmişə diqqəti cəlb etmişdir. Ən maraqlısı odur ki, Şəkidə sənətkarlıq ənənəvi olaraq varislik prinsiplərinə əsaslanmışdır. Elə buna görə də ayr-ayrı məhəllə adları da sənətkarlıq ənənələrinə uyğunlaşdırılmışdır. Şəki şəhərində Şambaflar (toxucular), dulusçular, zərgərlər, dabbaxlar, sabunçular, xarratlar və s. məhəllə adları olmuşdur. Həmin məhəllələrdə ada uyğun olan sənət növü tarixən nəsildənnəslə keçmişdir. Gəncə xanlığında da təkcə Cavad xanın hakimiyyəti dövründə bədii toxuculuq sahəsində 400-ə qədər usta sənətkar fəaliyyət göstərmişdir. “Burada ildə 10 min müxtəlif ipək parça, 15 min baş örtüyü, 400 ədəd kəlağayı, ağ və qırmızı bez toxunmuş, xalça və başqa bədii toxuculuq məmulatları istehsal edilmişdir [11, s.82]. Bu faktlar sübut edir ki, sənətkarların bədii yaradıcılıq maraqları tarixin müxtəlif dövrlərində biznes maraqları ilə üstüstə düşmüşdür. Biznes maraqları yaranan sənət nümunəsinin bədii-estetik dəyərinin yüksək olmasına da müsbət təsir göstərmişdir. Sənətkar istehsal prosesində öz alıcısının, yəni müştərisinin bədii zövqünü də nəzərə almışdır. Buna görə də öz dövrünün dəblərinə uyğun olan, eyni zamanda mövcud adət və ənələrin, davranışların, vərdişlərin tələblərinə cavab verən əsərlər, sənət nümunələri yaradılmışdır. Hətta 96 məişət əşyalarını yaradarkən də milli ənənəvi xüsusiyyətlər nəzərə alınmış, əşyaların zahiri tərtibatında, bəzəyində insanların maraqlarına aid olan bədii mövzuların yer tutmasına daha çox diqqət yetirmişdir. Bildiyimiz kimi, Azərbaycan xalqının baxışlarında həmişə lirik məhəbbət motivləri üstünlük təşkil etmişdir. Bu motivlər ənənəvi olaraq xalq sənətkarlığının bu və ya digər sahələrində də öz əksini tapmışdır.Bədii toxuculuq, misgərlik, dülusçuluq, zərgərlik və s. sahələrdə lirik motivlərdən ibarət olan ənənəvi təsvirlərə üstünlük verilmişdir. Məhəbbət motivləri xalqımızın milli adət və ənənələrində də üstünlük təşkil etmişdir. Buna görə də elçi gəlmə, nişan taxma, toy kimi ənənəvi anların lirik bədii təcəssümü həm şifahi xalq yaradıcılığında, həm də bədii sənətkarlığın bütün sahələrində öz əksini tapmışdır. Sənətkarlarımız ailə və məişət mövzularını daha da qabartmaq məqsədi ilə nağıllarımıza, dastanlarımıza və klassik şairlərimizin lirik əsərlərinə müraciət etmişlər. Elə buna görə də istər xalçaçılıqda, istərsə də bütün bədii xalq yaradıcılığında ənənəvi mədəni irsimizin qorunmasına, onlardan emosional vasitə kimi istifadə olunmasına üstünlük verilmişdir. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, Azərbaycan incəsənətində əsasən “Leyli və Məcnun” poemasından götürülmüş epizodik təsvirlər xüsusi yer tutmuşdur. Bu mövzu orta əsrlərdən başlayaraq indiyə qədər davam etməkdədir. Görünür, Azərbaycan xalqının milli mentalitetində sevgi-məhəbbət hissləri xüsusi yer tutduğuna görə xalq sənətkarlarımız “Leyli və Məcnun” poemasında təcəssümləşdirilmiş emosional vəziyyətlərin təsvirinin aktuallığını bütün əsərlərdə duymuşlar. Bu mövzu o qədər ənənəvi və aktual olmuşdur ki, hətta 97 milli opera yaradıcılığımız da 1908-ci ildə “Leyli və Məcnun” mövzusu ilə həyata qədəm qoymuşdur. Ən maraqlısı isə odur ki, düz bir əsrə yaxındır ki, aktyor nəsilləri bir-birini əvəz etsə də, Ü.Hacıbəyovun “Leyli və Məcnun” operası teatrın repertuarından düşməmişdir. Daima ənənəvi olaraq yeni Məcnun və Leyli ifaçıları yetişmiş, hər bir yeni ifaçı varislik tələblərinə layiqincə əməl edə bilmişlər. “Leyli və Məcnun” mövzusu dahi Nizami və Füzulidən başqa tarixin müxtəlif dövrlərində yaşayan ayrı-ayrı şairlərin də yaradıcılığında xüsusi yer tutmuşdur. Musiqi incəsənəti sahəsində də “Leyli və Məcnun” mövzusu heç vaxt unudulmamışdır. Buradan belə bir nəticə çıxır ki, zərif və poetik sənətlər ənənələrə, tarixi köklərə söykənərək daima bir-birindən bəhrələnərək inkişaf etmişdir. Sənətlərin əlaqəli şəkildə inkişafına və dərk olunmasına aid nəşr olunan əsərlər içərisində türk alimi Melehet Özgünün apardığı tədqiqatlar diqqəti daha çox cəlb edir. Melehet Özgü “Şer, musiqi və plastik sənətlər, sənətdə dünyagörüşü” başlığı altında çıxan kitabında müxtəlif sənət növünün qarşılıqlı əlaqəsinin dərk olunmasının üstünlüyünü xüsusi olaraq qeyd edir. Onun fikrincə, şer, musiqi və plastik sənətlərin hər birinin öz spesifik cəhətləri vardır. Sənətin bütün növləri bir-birinə təsir göstərir və qarşılıqlı olaraq bir-birini anlatdırır. Melehet Özgü yazır ki, “musiqi və plastik sənətlərin əsaslarının şerin əsasları ilə qarşılaşdırılması hər iki sahənin şeri necə və nə dərəcəyə qədər aydınlaşdırılmasına kömək edir, eyni zamanda hər birinin mahiyyətini göstərir” [114, s.17-21]. 98 Lakin Melehet Özgü apardığı tədqiqatda qarşısına başqa məqsədlər qoyduğundan incəsənətin və poeziyanın ənənəvi köklərlə bir-birinə bağlılığının təhlilinə toxunmamışdır. Müəllif incəsənətin mahiyyəti və onun təsir qüvvəsindən bəhs edərək əsasən qarşıya qoyduğu problemin “struktural” təhlilinə daha çox üstünlük vermişdir. Daha geniş məzmunda tədqiqat apararkən aydın olur ki, hər bir sənət növünün daha çox dərk olunmasında adət və ənənələrin xüsusi rolu vardır. Çünki adət və ənənələrin ruhu milli sənətlərə güclü təsir etdiyindən onların mahiyyətini də formalaşdırır. Buna görə də adət və ənənəsi bir-birinə yaxın olan xalqların incəsənət və poeziyasında da bir oxşarlıq vardır. Təbii ki, bu oxşarlığı yaradan əsas cəhətlərdən biri də dini faktordur. Çünki hər bir din özünün adət və ənənəsini və kütləvi bayramlarını yaratmışdır. Dünya dinləri isə bir çox xalqları və millətləri öz ətrafında birləşdirərək onların adət və ənənələrini də bir- birinə yaxınlaşdırır. Bir-birinə oxşar incəsənət və po-eziya mədəniyyəti formalaşır. Məhz bu baxımdan adət və ənə-nələrə əsaslanaraq incəsənətin və poeziyanın mahiyyətini, ruhu-nu daha tez dərk etmək mümkündür. Digər tərəfdən, incəsənət sahələrində istifadə olunan dini-mifoloji mövzuların da oxşarlığı sənət əsərlərinin dərk olunma prosesini asanlaşdırır. Mifoloji və ya hər hansı poetik material musiqinin, yaxud təsviri incəsənətin mövzu mənbəyinə çevrildikdə onların əsas mahiy-yətini anlamaq da çətin olmur. Hər bir fərd eşitdiyini və gördü-yünü öz təsəvvüründə hadisəviləşdirməyi bacarır. Çünki həmin hadisələr artıq ənənəvi mənbələrdən ona tanışdır. Tamaşaçı, yaxud dinləyici ona məlum mənbənin bədii təcəssümləşdirməsini eşitdikdə və ya ona baxdıqda hər iki növdə olan sənət əsərinin məzmununu tez dərk edir və onun estetik mahiyyətini 99 tez qavraya bilir. Sanki hər bir fərd həmin obyektlərdə ənənəvi xüsusiyyətlərlə, milli ruhla qovuşur. Türk alimi İsmail Tunalı isə fərdin obyekti dərk etmə prosesini başqa cür izah edir. O, yazır ki, “obyekt həmin qavrama daxilində subyektin xaricində olan bir amildir. Buna görə də subyekt öz-özünü tərk etmədən (yəni özündən kənara çıxmadan) obyekti qavraya bilməz” [67, s.182]. Lakin bizim fikrimizcə, subyekt ən əvvəl özü-özünü dərk edir və sonra obyektin bədii təsirinə məruz qalır. Obyektin bədii emosional təsir gücü onu başqalaşdıraraq özündən kənara çıxarır. Yalnız bundan sonra onun düşüncəsində konkret ideallar, fikirlər təzahür edir. Təbii ki, hər bir təsəvvür və fikir ilk növbədə obyektə uyğun şəkildə formalaşır. Əgər obyekt ənənəvi və milli cəhətləri özündə əks etdirirsə, subyektin özünü tərk etmək imkanları azalır. Çünki o, obyektlə ünsiyyətdə olarkən ona çox yaxın olan təəssüratlarla üzləşir. Beləliklə də, tarixi ənənələrlə, milli xüsusiyyətlərlə bağlı olan hiss və duyğular daha da zənginləşir, fərdin öz soy kökünə qayıdış prosesi artır. Bu hisslərin və duyğuların əsasında isə ənənəvi milli incəsənət mühafizə olunur və tarixin bütün dövrlərində yaşayır. Bu xüsusiyyət incəsənətin xoreoqrafiya növündə də özünü biruzə verir. Aparılan bəzi tədqiqatlardan da aydın olur ki, ənənəvilik, mərasimçilik xüsusiyyətləri rəqs sənətində xüsusi əhəmiyyət kəsb etmişdir. Rəqslər müxtəlif adət və ənənələrin, fövqəltəbii inancların emosional elementləri kimi meydana gəlmişdir. Elə buna görə də bir çox milli rəqslərimizin tarixi kökləri qədim daş dövrünə gedib çıxır. Sehrbazlıq, ovsunçuluq, animistik, totemistik, şamançılıq və sair kimi ibtidai dini etiqadların meydana gətirdiyi bir sıra adət və 100 ənənələr, mərasimlər zamanı rəqs hərəkətləri insanların fövqəltəbii hissi duyğularına emosional təsir göstərən müqəddəs amilə çevrilmişdir. Bu proses getdikcə daha da təkmilləşmiş, rəqs sənəti daha geniş mənada adət və ənənələrin emosional tərkib hissəsi olmuşdur. Tədqiqatçı Kamal Həsənov haqlı olaraq qeyd edir ki, “rəqs heç də tamaşa edilmək üçün deyildi, əksinə müəyyən bir mərasimin vacib elementi kimi lazım gəlirdi. O vaxtlar rəqqasələr və tamaşaçılar bölgüsü də yox idi. Ovun, döyüşün uğurlu olmasını arzulayan, ovsuna, tilsimə arxalanan, allahlarına və fövqəltəbii qüvvələrə and vermək istəyən hər bir kəs özünün bu münasibətini mərasim rəqsində ifadə edirdi [54, s.5] K.Həsənov qədim dövrdə “rəqqasələr və tamaşaçılar bölgüsünün” olmadığını söyləməklə elmi şərhə daha geniş ehtiyacı olan maraqlı bir məsələyə toxunmuşdur. Çünki qədim dövrdə rəqsin ifa edilməsi birbaşa ənənəvi mərasimçiliklə bağlı olduğundan hamı kütləvi şəkildə bu prosesin real iştirakçısına çevrilmişdir. İnsanlar dini etiqadın tələblərinə uyğun olaraq rəqqasələr və tamaşaçılar qrupuna bölünməmişlər. Hər bir fərd mərasimin fövqəltəbii tələblərinə uyğun olaraq dini mahnı və rəqsləri ifa etməyin mənəvi əhəmiyyətini birmənalı şəkildə qiymətləndirmişdir. Məhz rəqslərin ifa olunması fövqəltəbii anlayışlarla bağlı olduğundan onlar yaddaşlarda icra olunan mərasimlərin adlarına uyğun şəkildə qalmışlar. Məsələn, “Qodu”, “Səməni”, “Gəlin atlandı” kimi rəqs və oyunlarımız konkret adət və ənənələrin adlarına uyğun şəkildə mərasimçilik mahiy-yəti kəsb etmişlər. Belə ki, bu tipdə olan rəqslər yalnız konkret mərasim və bayramlarda, ənənəvi şənliklərdə ifa olunmuşlar. 101 Qeyd etmək lazımdır ki, qədim adət və mərasimlər əslində oyun, tamaşa quruluşuna malik idilər. Bu oyun və tamaşalar isə rəqslərin, mahnıların ifaçılıq meydanına çevrilmişlər. Oyunla rəqs bir-biri ilə vəhdət təşkil etmişdir. Onların qarşılıqlı əlaqəsini “Yallı”, “Gülüm hey”, “Cəhribəyim”, “Qıtqılıda” və s. rəqslərimizdə görmək mümkündür. Göstərilən rəqslərdə oyun elementləri güclü olduğundan mərasim zamanı onlar insanları kütləvi şəkildə özlərinə cəlb edə bilmişlər. Rəqs mərasimçilik mahiyyəti kəsb etdiyindən onun ifaçıları da kütlə olmuşdur. Lakin zaman keçdikcə adət və ənənələr özlərinin ilkin mahiyyətlərindən qismən də olsa, fərqlənmişlər. İnsanların həyat tərzləri, dünya görüşləri, hadisələrə münasibətləri təkmilləşmişdir. Bu səbəbdən də yeni adət və vərdişlər meydana gəlmiş, rəqs etmək üçün yeni həyat vərdişləri yaranmışdır. Rəqqaslıq məharətini nümayiş etdirmək, ehtiyaclara uyğun olaraq başqalarını əyləndirmək üçün yeni vərdişlər, davranışlar meydana gəlmişdir. İnsanlar daha cazibəli rəqslər etmək və bu rəqslərə ehtiyac duymuşlar. Bunun da nəticəsində meyxanalar, zorxanalar, əyləncə mərkəzləri və s. meydana gəlmişdir. Kütləvi-ənənəvi rəqslər qismən fərdiləşdirilmiş, peşəkar ifaçılar peyda olmuşdur. Peşəkarlar xalqın ənənəvi rəqsləri zəminində yeni rəqslər işləyib hazırlaya bilmişlər. Peşəkar rəqs sənətinin meydana gəlməsi folklor nümunələrinin sıxışdırılıb meydandan çıxmasına deyil, onların yaşamasına və daha da inkişaf etməsinə səbəb olmuşdur. Peşəkarlar yeni rəqs quruluşları yaradarkən ənənəvi mahiyyət kəsb edən qədim rəqslərin ayrı-ayrı elementlərindən yaradıcılıqla istifadə etmişlər. Məsələn, vaxtilə Əli Kərimov adlı müəllif tərəfindən yaradılan “Heyvagülü” rəqsi öz 102 ahənginə görə Azərbaycan milli xarakterini, onun adət və ənənələrini çox qabarıq şəkildə əks etdirir. Yaxud, hələ 1860 – 1870-ci illərdə ney çalan Mirzə tərəfindən bəstələnmiş “Mirzəyi” rəqs havasının da ritmində, ahəngində bir milli doğmalıq var. Zaman keçdikcə, müəllifi unudulmuş bu rəqs xalq rəqsi kimi yaddaşlara həkk olunmuşdur. Ahənginə və xarakterik xüsusiyyətlərinə görə “Vağzalı”, “Tərəkəmə”, “Uzundərə” və s. ağır ritmli rəqs havaları ilə adı çəkilən rəqslər arasında bir milli-ənənəvi yaxınlıq, hətta oxşarlıq vardır. Ən maraqlısı odur ki, milli rəqslərimiz arasında ayrılıqda kişilər və qadınlar üçün nəzərdə tutulmuş rəqslərimiz də meydana gəlmişdir. Kişilərin ifaları üçün nəzərdə tutulmuş bu milli rəqslərimiz əsasən oyun-tamaşa xarakteri daşımışlar. Bunların demək olar ki, əksəriyyəti kişilərin güc, şücaət göstərmək ənənələrinin, vərdişlərinin bədii təcəssümü kimi meydana gəlmişdir. Zorxana oyun tamaşaları məhz bu qəbildəndir. Zorxana oyun tamaşaları güc-qüvvət ifadə etdiyindən əsasən daha ritmik rəqs havaları ilə müşayiət olunmuşdur. Xüsusilə, “Misri”, “Cəngi” havalarının ahəngi zorxana oyun tamaşalarının ruhuna çox uyğun gəlmişdir. Eyni zamanda zorxanada güc nümayiş etdirilərkən “Pəhlivanı” rəqsindən də geniş istifadə edilmişdir. Pəhlivanların güc nümayiş etdirməsi ən çox el toylarına təsadüf edir. Toylarda pəhlivanlar öz güclərini sınamazdan əvvəl həmin rəqsin melodiyasına uyğun olaraq cəld hərəkətlər etmiş, öz məharətlərini də diqqətə çatdırmışlar. Qadın rəqslərində isə ən çox zəriflik nümayiş etdirmək ənənələri mövcuddur. “İnnabı”, “Mirzəyi”, “Vağzalı”, “Qaçaybala”, “Yüzbiri” və s. rəqslər əsasən qadınlar tərəfindən ifa olunur. 103 Yarışmaq və özünün ecazkarlığını nümayiş etdirmək qadın rəqslərinə də aiddir. Çünki qadınlar rəqs etməklə öz gözəlliklərindən bilavasitə xüsusi zövq alırlar, ətrafdakıların diqqətini özünə cəlb etməyə çalışırlar. Danılmaz həqiqətdir ki, zamanından və məkanından asılı olmayaraq Azərbaycan xalq şənliklərini, xüsusilə, toyları, el bayramlarını rəqssiz təsəvvür etmək mümkün deyildir. Rəqslər şənliklərin, toyların, bayramların təravətini artırır, onları daha da mənəviləşdirir. Elə bu səbəbdən də rəsmi şəkildə Azərbaycanda xoreoqrafiya sənətinin inkişafına xüsusi diqqət yetirilmişdir. Azərbaycanın peşəkar musiqi sənətinin görkəmli yaradıcısı, böyük bəstəkarımız Ü.Hacıbəyovun təşəbbüsü ilə 1936-cı ildə ölkəmizdə mahnı və rəqs ansamblı yaradılmışdır. Klub və mədəniyyət saraylarında isə rəqs dərnəkləri fəaliyyət göstərmişdir. Eyni zamanda qədim rəqslərimiz haqqında araşdırmalar aparılmış, elmi tədqiqat əsərləri yazılmışdır. Hələ, 1959-cu ildə xalq artisti Qəmər Almaszadənin “Azərbaycan xalq rəqsləri” adlı kitabı çap edilmişdir. İncəsənət təmayüllü məktəblərdə rəqs dərsləri tədris olunmuşdur. Azərbaycan Dövlət Xoreoqrafiya məktəbi yaradılmışdır. Bütün bunlar bir daha sübut edir ki, ölkəmizdə xalq rəqslərimizin və bütövlükdə xoreoqrafiya sənətinin inkişaf etdirilməsinə diqqətlə qayğı göstərilmişdir. Lakin xalqımızın milli adət və ənənələri, mərasim və bayramları mahiyyət etibarı ilə rəqslərimizin unudulmaması, nəsildən-nəslə ötürülməsi üçün real vasitə olmuşdur. Hətta adət və ənənələrimizin xarakterinə, ruhuna uyğun gələn rəqslər qrupu meydana gəlmişdir. Adət və ənənələrimiz isə, bu yara-dıcılığın mənəvi və maddi 104 mənbəyinə çevrilmişlər. Xüsusilə, elin-obanın toy-büsatlı şənlikləri milli rəqs sənətimizin kütləvi yaradıcılıq mərkəzləri sayıla bilər. Maraqlıdır ki, tarixin bütün dövrlərində rəqs-folklor nümunələri yaranarkən onların hər biri öz ritmik xüsusiyyətlərinə görə mərasim, bayram və başqa şənlik iştirakçılarının yaşına, sosial vəziyyətinə uyğun şəkildə meydana gəlmişdir. Yaşlı nəsil üçün asta ritmlərdən ibarət olan rəqs havaları üstünlük təşkil edir. Daha oynaq ritmlər isə əsasən gənclər üçün nəzərdə tutulmuşdur. Hər bir fərdin mənəviyyatının zənginləşməsi, insanların bütövlükdə estetik zövqünün formalaşması həmişə xalq yaradıcılığından milli adət və ənənələrimizin tərkib hissəsi olan bədii qaynaqlardan bəhrələnmişdir. Məhz bu qaynaqların təsiri nəticəsində milli-ənənəvi keyfiyyət anlamı formalaşmışdır. Xalq yaradıcılığı nümunələri adət və ənənəyə sədaqət hissi yaratmış, milli dəyərlərin əhəmiyyətini daima kütləviləşdirə bilmişdir. Məhz bu xüsüsiyyətlərinə görə xalq yaradıcılığı nümunələri milli-mədəni etiketimizə çevrilmişdir. Bu etiket vasitəsilə dünyanın hər yerində milli xüsusiyyətlərimiz haqqında geniş təsəvvürlər yarada bilirik. Xalq yaradıcılığı sahəsində hər bir fərdi öz emosional təsiri ilə öz soy kökünə qaytara biləcək incəsənət nümunələrimiz çoxdur. Məsələn, “Vağzalı” rəqs havası həddindən artıq milli və ənənəvidir. Əsasən toyda, gəlinin gətirilməsi və toyxanadan bəy evinə aparılması mərhələsində ifa olunan “Vağzalı” rəqs havası Azərbaycandan kənarda da Azərbaycanı və onun milli xüsusiyyətlərini xatırladır. “Tərəkəmə”, “Heyvagülü”, “Qaytağı” və bir çox milli rəqslərimiz də ilk növbədə yaşadığı məkandan asılı olmayaraq fərdin özünü dərk etmə prosesinə yardımçı olur. Yaxud, sazda ifa olunan “Yanıq Kərəmi”, “Sarı tel” və 105 s. havalar Amerikada yaşayan soydaşlarımızın da düşüncələrini Azərbaycana, onun adət və ənənələrinə, təbiətinə, milli taleyinə cəlb edir. Belə olduqda o yad məkanda olsa da, ruhən doğma məkana qayıdır, doğma xatirələr burulğanına düşür. Bu təəssüratlar milli- ənənəvi baxımdan fərdin özünü dərk etməsində xüsusi rol oynayır, onun estetik hissini bioloji duyğulardan təmizləyərək daha da mənəviləşdirir. Bəllidir ki, mənəvi hissin əsasını duyğular təşkil edir. Ancaq duyğuların da mənəvi hissə çevrilməsi üçün bir çox amillər vardır. Bu amillər arasındaincəsənətxüsusi əhəmiyyət kəsb edir. İncəsənət bədii obrazlar vasitəsilə duyğulara təsir etdiyindən insanın mənəvi aləminə daha dərindən müdaxilə edir. Hər bir fərd incəsənətin emosional təsir dairəsindən kənara çıxa bilmir, onun ideologiyasına, əxlaqi fikrinə yoluxur. Buna görə də sovet cəmiyyətində yalnız kommunist əxlaq prinsiplərinin reallaşmasına təminat yaradan “Sosializm realizmi” incəsənə tinin inkişafına üstünlük verirdilər. Bu incəsənət kommunist əxlaq prinsiplərinin tələblərinə uyğun şəkildə formalaşır, inkişaf edirdi. Burjua əxlaqını təbliğ edən incəsənət nümunələrinin yayılmasına və SSRİ məkanında inkişafına qadağalar qoyulurdu. Hətta “sosializm realizmi”nin tələblərinə cavab verməyən sənət əsərləri tənqid olunur, onun müəllifləri təqib edilir, repressiyaya məruz qalırdı. Etiraf etməliyik ki, incəsənətin bədii-emosional təsiri o qədər güclüdür ki, hər bir adam özündən asılı olmayaraq bu təsirdən kənarda qala bilmir. Həmin təsirə məruz qalan insanlar, cəmiyyətinə, milli- tarixi ənənəsinə, əxlaqına yad olan mənəvi hisslərə də qapıla bilər. Yad əxlaqi hisslərə qapılmaq meyli bədii ədəbiyyatın, kino və teatr 106 incəsənətinin təsiri ilə daha çox mümkündür. Bu incəsənət növləri ilə üzləşən fərd bir sıra psixoloji məqamlarla yaşamalı olur, qəhrəmanın davranışlarının, əxlaqi normalarının təsiri altına düşür. Məsələn, “Tarzan” filmi ilk dəfə Azərbaycanın kinoteatrlarında nümayiş etdirildikdən sonra yeniyetmələrin çoxu özünü Tarzana bənzədir, çöllərdə, meşələrdə, hətta küçələrdə onun kimi səslər çıxarırdılar. Bəziləri isə bu obrazın təsiri altından çıxa bilməyərək ağacdan-ağaca tullanaraq qolunu-qıçını sındırır, bədən xəsarəti alırdı. “Fontomas” filmi nümayiş etdirildikdən sonra bir çox yerlərdə oğurluqlar baş verir və həmin yerə “Fontomas” işarəsi yazılırdı. Azərbaycan müstəqillik əldə etdikdən sonra ölkəmizdə incəsənətin bir çox janrlarına və üslublarına qoyulan qadağalar da aradan götürüldü. Bunun da nəticəsində uzun illər boyu mədəniyyət və incəsənət sahəsində qorunub saxlanılan ənənəvi mənəvi tarazlıq pozuldu. Xüsusilə, kinoteatrlarda, televiziya ekranlarında nümayiş etdirilən və Azərbaycan etikasına yad olan kinofilmlər tamaşaçıların ixtiyarına verildi. Milli ənənəvi kinofilmlərimizdən fərqli olaraq, tamaşaçılarımız Amerikanın və başqa Qərb ölkələrinin istehsal etdiyi bu kinofilmlərdə adət və ənənələrimizə və mənəviyyatımıza xas olmayan lirik-psixoloji vəziyyətlərlə üzləşməli oldular. 70 il ərzində konkret ideoloji və mənəvi-etik meyarlarla yaşayan xalq, birdən-birə çoxsüjetli filmlərin bədii-emosional təsir dairəsinə düşdü. Tamaşaçılar bu filmlərdə yeni insan xarakterləri və davranışları, açıq qadın-kişi münasibətləri ilə üzləşdilər. Filmlərin yaratdığı bədii-emosional mühit onların çoxunu illərlə uzun-uzadı seriallara baxmağa məcbur etdi. “SantaBarbara”, “Varlılar da ağlayır” və s. kimi seriallara acgözlüklə tamaşa etməyə başladılar. Bu tip 107 filmlər xeyli müddət tamaşaçı marağına səbəb ola bildi. Lakin birsüjetli fantastik və qorxulu filmlərə marağın önə çıxması seriallara olan marağı tədricən azaltmağa başladı. Nəhayət, erotik filmlərin nümayiş etdirilməsi mərhələsi başlandı. Xüsusilə, gənclər qadın-kişi münasibətlərinin problemlərini qabarıq şəkildə əks etdirən filmlərə daha çox maraq göstərdilər. Güc nümayiş etdirən filmlərə də maraq artdı. Qeyd etmək lazımdır ki, hər bir incəsənət janrına olan maraq mənəvi ehtiyacın ödənildiyi dövrə qədər davam edir. İncəsənət tarixindən məlumdur ki, hələ XX əsrin əvvəllərində də kino sənətində azad yaradıcılıq meylləri erotik filmlərin çəkilişinə də şərait yaratmışdır. Məsələn, Veymar Respublikasında kino üzərində senzura ləğv edildikdən sonra film çəkənlər əllərinə düşən azadlıqdan istifadə edərək açıq-aşkar parnoqrafik xarakter daşıyan kino nümunələri yaratmağa başladılar. Ancaq elə həmin dövrdə milli etik xüsusiyyətlərə öz mühafizəkar baxışlarını bildirən insanlar erotik filmlərin nümayiş etdiril-məsinə qarşı çıxdılar. Mənbələrin birində qeyd olunur ki, “erotikaya dəb 1920-ci ildən sonra keçməyə başladı. Amma Veymar Respublikasının hökm sürdüyü dövrün sonuna qədərki bütöv bir mərhələdə müntəzəm olaraq cinslərin problemlərindən söz açan filmlər çəkildi. Tamaşaçıları cəlb etmək üçün ekzotik və tarixi filmlər də istehsal olunurdu. Məsələn, rejissor Jos Mayın çəkdiyi “Hind sərdabəsi” (1921) serialı böyük populyarlığa səbəb oldu. Bu macəra-romantik səpkili məhəbbət tarixçə-sinin mərkəzində Maxaracanın acı taleyindən söz açılırdı” [46, s.18]. Həmin illərdə “Ölümə nifrət edən”, “Qara zərf”, “Monte Karlodan olan avantürist qadın”, “Smaraqada Naburen”, “Dünyanın 108 hökmdar qadını”, “Karmen” kimi filmlər həddindən artıq dəbdə olmuşdur. Təbii ki, həmin illərdə filmlərə olan tamaşaçı marağı incəsənətin bu növünün başqa sahələrindən fərqli olaraq çox gənc olmasından irəli gəlirdi. Kinonun məzmunundan, hətta onun emosionallğından asılı olmayaraq o hər bir adamda böyük maraq doğururdu. Bu incəsənət növü insanların zövqündə, estetik baxışında yeni eranın əsasını qoydu. Tədricən kino sənəti inkişaf etdikcə dünyanın müxtəlif ölkələrində onun müxtəlif janrları, üslubları və ənənələri yarandı. Kino sənətində rəngarəngliyin yaranmasının səbəblərindən biri də dünya miqyasında ictimai-siyasi quruluşların, sosial-mədəni baxışların müxtəlifliyi idi. Hətta müxtəlif tarixi hadisələrin nəticəsində də yeni kino ənənələri formalaşırdı. Məsələn, ikinci dünya müharibəsindən sonra dünyanın bir çox ölkələrində müharibə mövzusunda bədii filmlərin çəkilişinə daha çox üstünlük verildi. Xüsusilə, Sovet İttifaqı alman faşistləri üzərində qələbədən sonra müharibə mövzusunda filmlərin çəkilişinə daha geniş maliyyə imkanları yaratdı. Çünki əhali sosialist həyat tərzindən bəhs edən və siyasiləşdirilmiş bədii filmlərə baxmaqdan bezmişdi. Əsasən təsərrüfat sahələrinin emosional təbliğinə xidmət edən filmlərə tamaşaçılar baxmaq istəmirdilər. Çox cüzi miqdarda olan xarici filmlər isə senzura tərəfindən qayçılandıqdan sonra ekranlara buraxılırdı. Sovet ekranlarında əsasən Hindistanda istehsal olunmuş ailə-məişət mövzusuna həsr edilən filmlərə baxmağa imkan verilirdi. Sovet kinosunda isə az-çox müharibə mövzusunda çəkilmiş filmlərə baxmaq mümkün idi. Daha doğrusu, bu mövzuda olan filmlərdə qəhrəman həddindən artıq idellaşdırılırdı. Tamaşaçı hətta 109 qəhrəmanın ölümü ilə fəxr edirdi. Belə filmlərdən biri də öz dövründə kifayət qədər populyarlaşan “Uzaq sahillərdə” adlı film idi. Bu film Azərbaycan kinosunun müharibə mövzusuna həsr etdiyi filmlər içərisində ən yaxşısı olmuşdur. Həmçinin Azərbaycan ailə və məişət mövzusuna çəkdiyi komik səpkili “Arşın mal alan” filmi də milli kinomuzun özünəməxsus xüsusiyyətlərinin formalaşmasında böyük əhəmiyyət kəsb etmişdir. Bu filmin də dünya miqyasında populyarlaşmasına kömək edən əsas amil onun süjet xəttini təşkil edən qadın-kişi münasibətləri olmuşdur. Müasir mərhələdə kinonun texniki imkanları daha da genişlənmiş, onun kütlələrə çatdırılması vasitələri daha da artmışdır. Belə bir şəraitdə bütün estetik tələblərin ödənilməsi imkanı yaranmışdır. Videokassetlər vasitəsi ilə tamaşaçının fərdi seçimi də mümkündür. Video-elektron vasitələrin kifayət qədər artması tamaşaçı marağının fərdi ödənişinə də geniş şərait yaradır. Əslində, müasir mərhələdə tamaşaçı marağının ödənilməsi problemi yoxdur. İndi ən böyük problem – cəmiyyətin əxlaqi problemidir. Çünki tamaşaçının geniş seçim imkanları onun mənəvi dünyasında aşınmalar yaradır. Təbiətcə, yüngül əyləncəyə, intim münasibətləri görüb yaşamağa daha çox meylli olan insanlar, cəmiyyət üçün təhlükəli olan neqativ emosional vəziyyətlərin təsiri altına daha tez düşə bilirlər. Bədii filmlər isə indiki şəraitdə istər-istəməz onların evinə daxil olur və bütövlükdə mənəviyyata müdaxilə edir. Daha açıq desək, film qəhrəmanının aşkarcasına nümayiş etdirdiyi seksə tamaşaçı da aludə olur. Onda da həmin hissləri yaşamaq meyli yaranır. Nəticədə isə cəmiyyətdə milli etik normalara uyğun gəlməyən münasibətlər və əxlaqsızlıqlar kütləvi hal alır. 110 Məhz filmlərdə qadın-kişi münasibətlərinin açıq-saçıq şəkildə nümayiş etdirilməsinə etirazların da əsas səbəblərindən biri kütləvi əxlaqsızlıqların yaranmasıdır. Xüsusilə, cəmiyyətin seksə passiv münasibətdə olan ahıl hissəsi əxlaqsızlığın artmasında erotik- pornoqrafik filmlərin çoxluğundan və onların televiziya kanalları vasitəsilə ekranlara buraxılmasından gileylənirlər. Həqiqətən də bədii filmlərdə incəsənətin başqa növlərindən fərqli olaraq emosional təsiretmə gücü daha böyükdür. Bədii filmlər insanların mənəvi aləminə daha güclü təsir edə bilirlər. Müstəqilliyimizin on ili ərzində Azərbaycanda Dövlət teleşirkəti ilə yanaşı özəl teleşirkətlər də meydana gəlmişdir. Şirkətlər arasında yaranan rəqabət, tamaşaçı diqqətini cəlb etmək marağı bəzən milli-etik normalara xələl gətirən verilişlərin, bədii filmlərin, pornoqrafik xarakterli şou-proqramların televiziya ekranlarına çıxarılmasına səbəb olur. Müasir mərhələdə televiziyanın insanların həyatında ən önəmli yerlərdən birini tutduğunu bilərəkdən özəl teleşirkətlərin əməkdaşları sensasiya, şou yaratmaq, özünün biznes maraqlarında müəyyən nailiyyətlər əldə etmək xatirinə milli maraqların qorunmasını bəzən arxa plana keçirirlər. Bunun da nəticəsində televiziya pulun və onun arxasında gizlənən pis niyyətlərin təcavüzünə məruz qalır. Təbii ki, bu təcavüzlərin arxasında əsasən milli əxlaqa mənfi təsir göstərmək istəyən xarici ölkələrin dövlət maraqları da gizlənir. Çox zaman bu incəliklərə əhəmiyyət vermədiyimiz üçün nəticədə peşmançılıq çəkməyə, əxlaqsızlığın, milli xüsusiyyətlərimizə yabançı olan yad vərdişlərin haradan cəmiyyətimizə gəldiyini ayırd etməyə məcbur oluruq. Diqqətlə təhlil etdikdə adət və ənənələrimizə, məişətimizə, 111 davranışlarımıza televiziyanın çox böyük emosional, ideoloji təsir göstərdiyinin şahidi oluruq. Televiziyanın cəmiyyətdə tutduğu mövqeyi geniş təhlil edən professor Nizami Xudiyev yazmışdır: “XXI əsrin astanasında televiziyanın bütün dünya insanlarının şüuruna, həyat və fəaliyyətinə hakim kəsilməsi sübuta ehtiyacı olmayan bir gerçəklikdir. Televiziyanın inkişafı bir tərəfdən ən kütləvi informasiya vasitəsinin, digər tərəfdən onun yaradıcılıq və texnologiyasının, nəhayət ümumi mədəniyyətin, o cümlədən dilin (şifahi nitqin) təkmilləşməsi ilə bağlı olan məsələdir. Şifahi kütləvi informasiya vasitəsi olan televiziya bu şəraitdə misilsiz kommunikasiya vasitəsinə çevrilərək cəmiyyətdə önəmli mövqeyə çıxır” [64, s.150]. Özünün cəmiyyətə təsiretmə gücünə görə televiziya bütün informasiya vasitələrindən daha güclüdür. Çünki onda əyanilik və yüksək emosionallıq vardır. Məhz xüsusiyyətlərinə görə televiziya həm informasiyalar çatdırmaq vasitəsidir, həm də insanların maarifləndirilməsi, ideyalaşdırılması və bədii-estetik cəhətlərin inkişaf etdirilməsi funksiyalarını yerinə yetirir. Televiziyanın belə bir gücə malik olduğunu nəzərə alaraq onun milli maraqlardan, dövlətçilik prinsiplərindən kənara çıxması hallarını qeyri qənaətbəxş hesab etmək mümkündür. Televiziya özəl olsa da, o bütün xalqın hər bir nümayəndəsinin mənzilinə, həyatına daxil olur. Buna görə də özəl olduğuna arxayınlaşıb milli-ənənəvi maraqlara yad olan verilişləri, filmləri, reklamları efirə buraxmaq milli-mənəvi dəyərlərimizə xələl gətirən hal kimi qiymətləndirilməlidir. Sevindirici haldır ki, Azərbaycan Dövlət televiziyası öz verilişlərini hazırlayarkən əsasən dövlətçilik prinsiplərini və müstəqil 112 Azərbaycan xalqının milli maraqlarını üstün tutur. Azərbaycan Dövlət Televiziya və Radio verilişləri şirkətinin sədri, professor N.Xudiyev də haqlı olaraq qeyd edir ki, dövlət televiziyası “Azərbaycan dövlətçiliyinin daha da möhkəmlənməsinə, milli istiqlalımızın əbədi və dönməzliyinə xidmət edir” [64, s.153]. Lakin etiraf etmək lazımdır ki, son illər istər dövlət televiziyasında,istərsə də özəl teleşirkətlərin verilişlərində milli adət və ənənələrimizlə, etnoqrafiyamızla, tarixi mədəni irsimizlə bağlı proqramların hazırlanmasına çox az diqqət yetirilir. Sanki bütün televiziya proqramları kiminsə lazımsız reklamlarından və siyasi sifarişlərindən ibarətdir. Bu hal isə nəticədə xarici teleşirkətlərin təbliğat aparmaq və insanlarımızın dünyagörüşünə təsir etmək imkanlarını artırır. Televiziya ekranlarında bədii və siyasi vasitələrlə aparılan təbliğat özümüzdən asılı olmayaraq mənəviyyatımıza təsir edir, təbiətcə romantik olan insanların maraqlarını dəyişir, ehtirasını coşdurur, əxlaqını başqalaşdırır. Bu misallar bir daha təsdiq edir ki, milli şüurun formalaşmasında, tarixi milli ənənələrin möhkəmlənməsində televiziyanın və incəsənət vasitələrinin rolu çox böyükdür. Məhz bu cəhəti nəzərə alan Azərbaycan kinematoqrafçıları, dramaturq-larımız, təsviri sənət adamlarımız, musiqiçilərimiz, teatr xadim-lərimiz 1970 – 1980-ci illərdə milli, tarixi-ənənəvi əsərlərin yaranmasına xüsusi diqqət yetirməyə başladılar. Həmin dövrdə “Nəsimi”, “Babək”, “Dədə Qorqud”, “Nizami” və s. milli mövzuları özündə əks etdirən filmlərimiz yarandı. Fikrət Əmirovun “1001 gecə”, Fərəc Qarayevin “Qobustan” baletləri meydana gəldi. Onların hər biri mənəvi təkamül tariximizin bədii-emosional inikasını, milli cəhətlərin obrazlı şəkildə 113 dərk olunma mühitini ictimai həyatımıza təqdim etdi. Bu əsərləri yaradanların əsas məqsədi xalqımızı milli kökümüzə qaytarmaq, tarixi-mənəvi dəyərlərimizi yeni nəslə öyrətmək, onları Vətənə məhəbbət hissi ruhunda tərbiyə etmək olmuşdur. Məhz bu məqsədlə də sənətkarlarımız tarixi-milli, ənənəvi mövzulara müraciət etmişlər. Çünki bu mövzular Azərbaycan xalqının tarixi mənəvi keyfiyyətlərini, vətənpərvərlik ənənələrini özündə əks etdirirlər. Xalq bu sənət əsərlərinə baxarkən mənəvi zənginliklərimizi, ziddiyyətli və çox çətin olan təkamül yolumuzu görür. Eyni zamanda müasir nəsillərimiz əcdadlarımızın yaratdığı mənəvi zənginliklərlə daha yaxından tanış olur, onu hissi olaraq sürətlə mənimsəməyə çalışırlar. Yüklə 5,03 Kb. Dostları ilə paylaş:
|