Teatr: Seyr və sehr

2.   AZƏRBAYCAN  MİLLİ TEATR  PROSESİNİN  
      İNKİŞAFINDA  YARANAN  TEATR  DÜŞÜNCƏSİNDƏ   
                    “ SEHR” POETİKASI 
 
 
“...BƏŞƏR! 
BƏDBƏXTSƏN 
, 
GİRYAN, 
PƏRİŞAN BİR 
                         HƏYATIN 
VAR, 
  MÜSİBƏT  TORPAĞINDAN    YOĞRULAN 
BƏDBƏXT 
                                    ZATIN VAR.... 
 
          MƏHƏMMƏD  HADİ 
 
 
“İnsanların tarixi faciələri  
 və yaxud əlvahi –intibah” 
 
Ekzistensional    konflikt    anlayışı    ənənvi    sənət    təfəkkürümüzə  “  Kitabi 
Dədə  Qorqud  “  dastanlarından      bəllidir    və  onun  bədii,  mənəvi    psixoloji  
təzahürlərini  “  Dəli  Domrul”    boyunda  ,  bir    də  ki,  Dədə  Qorqudun    dua    kimi 

təkrarladığı  “  qanı  dediyim  bəy  ərənlər  ,  dünya  mənimdir  deyənlər  ?”əbədi 
sualında  görə  bilərik.”Gəlimli  –  gedimli  ...son  ucu  ölümlü    ölümlü  Dünya  “da  
insanın var olmadan   yoxluğa keçməyinin  qaçılmazlığı həyatın , varlığın mənası, 
bu Dünyanın  “ zatı “ hakkında  düşüncələr  və bu  düşüncələrdən  doğan  bədii  
əsərlər  sənət  təfəkkürümüzn , mədəniyyət  xəzinəmizin  ən  dəyərli  inciləri kimi  
bu  gün də  öz əhəmiyyətini  itirməyibdir. 
Dünyanın  bir çox sirlərinə  agah  olan  ulu  Füzuli  bu  səpkili  düşüncələrin  
üzücü  və insan  üçün  həlledilməz  məsələ  olduğunu dərk edib : 
-
 
Əndişeyi –zat  qılmaq olmaz 
-
 
Bilmək    bu  yetər    ki,    bilmək  olmaz-    deyə    sonrakı    nəsillərə    nəsihət  
etmişdir. 
Amma  bu  ciddi    xəbərdarlıqdan    xoflanmayıb  yaradıcılıqlarını    ,  həyatlarını 
“zatın”- ekzistensional  konfliktin  həllinə sərf  edən  sənətkar Azərbaycan   sənət  
təfəkkürünün    fəlsəfini  qatını  təşkil  edərək  bu  məsələyə    münasibəti  ,  dil-  ifadə  
vasitələrini  və onların  həlli  yollarını   bədii-estetik  sistemliyini –fəlsəfi  poetika  
ənənəsini  yaşadıb  günlərimizə qədər  davam etdirmişlər. 
 
Əvvəliki    fəsildə    göstərdiyimiz    kimi,  bu  ənənə    mifoliji    təfəkkürdən  
qaynaqlanır , ənənəvi  İslam  mədəniyyətinin  dini və  fəlsəfi dəyərlər  sistemiylə  
zənginləşdirilir    və  özünəməxsus      bədii    yaradıcılıq      formalarında    təsvir 
edilir.Aşıq    sənəti  ,  klassik  poeziyamızın    ən  böyük  sənət  əsərləri    məhz 
ekzistensional 
 
məsələlərə 
mayalanıb 
müxtəlif 
tendensiyaları  
müəyyənləşdirmişdir.Bu    tendensiyalar    milli  teatr    prosesimizin    inkişaf 
istiqamətlərini aktuallaşdırıb “ Sehr” adlandırdığımız  poetikanın yaranması  üçün 
səmərəli    şərait    yaratmışdırşTəbii  ki,    bu  prosesdə  də    mədəniyyətlər  arası  
mübadilə  və qarşılıqlı  təsir  fenomeni  öz işini görmüşdür və  artıq institussional  
mədəniyyətin faktı  olan teatr üçün özünəməxsus ədəbi  örnəklər dram   və faciələr  
yaratmağa  güclü  təkan  rolunu  oynamışdır. 
 
Burada   biz   xronoloji    prinsipi   pozaraq   birbaşa   H.Cavid    yaradıcılığına  
müraciət  edəciyik.bunun  səbəbləri  həm Cavid  poetikasının  sistemliyi , zəngin  
faktoloji    materialı  ,  həm  də  başqa    dramaturqlarımızın    yaradıcılığında    hər  iki 

poetikadan    qaynaqlanan  əsərlərin    mövcud  olmasıyla      bağlıdır.Belə  ki, 
Ə.B.Haqverdiyevin  dramaturji  yaradıcılığında  həm “ seyr”  poetikasının  parlaq 
təzahürü  olan    “  Ağa    Məhəmməd    şah  qacar”,  həm  “  sehr”-  ekzistensional  
poetikanın    ifadə  vasitələriylə    yaradılan    “  Pəri    Cadu”  ,  həm  də    “  siyası  – 
publisist”  forma  və  məzmunlu    “  Yoldaş  və  Koroğlu”  və    maarifçi  poetikanı   
realizə  edən    “  Dağılan  tifaq  “    və  “  Bəxtsiz  cavan”  kimi      dram      əsərləri  
mövcuddur.Bu mənada  Ə.B.Haqverdiyev  dram yaradıcılığını “teatr  düşüncəsi  və 
tarixi  ictimai    proseslər  “  aspektində    araşdırmaq      daha  səmərəli  olardı.Bu    və 
başqa  inkişaf  tendensiyalarını  sonrakı  fəsillərdə  təhlil  obyektinə çevirib teatr  
prosesimizin  geniş mənzərəsini   göstərməyə səy edəcəyik .Cavid  yaradıcılığına 
müraciətimizn  ən mühüm səbəbi  isə teatr prosesimizin  M.F.Axundovdan  aldığı 
təkandan      tam  yeni  mərhələyə    yüksəlmişdir:  heç  şübhəsiz  ki,    bu  zirvə    birbaşa 
Cavid    poetikasıyla  səciyyələnr.Qeyd    etdiyimiz  kimi  ,  burada  dövrün  siyasi-
ictimai  konjukturasından  asılı olmayan  , bitkin , tam həcmdə işlənilmiş , bütün 
tələb olunan  səciyyələrə malik  və bədii formalarda  əks etdirilmiş “ ekzistensional 
konfliktli”    poetikanı  təhlil  etmək  niyyətindəyik.Heç    şübhə  yox  ki,  bu  mənada 
Hüseyn  Cavidin  dramaturji  irsi    danılmaz    və  obyektivləşdirilmiş  
materialdır.Konkret   siyasi-ictimai, cari proseslərdən  azad  və daha dərin , daha 
yüksək    qnesoloji    və  ontoloji  proseslərlə    sıx    bağlılıqda  düşünən  H.Cavid  teatr 
düşüncəmizi  də  o  səviyyəyə    qaldırmağa    müyəssər  olmuşdu,  teatr    poetikamızı  
mürəkkəb  fəlsəfi  konfliktlərlə    zənginləçdirmişdir.İdealistliyinə    görə  ittiham  
olunan  sənətçi  teatr  sənətimizin    “  uzaq    proqnozunu”-  İdealını  özünəməxsus  
forma  və  məzmun  parametrlərində    gerçəkləşdirdi  və  bu  gün  teatr    düşüncəmizin  
keyfiyyətlərindən    danışanda    biz  onun    ekzistensional    qatını    da    nəzərdə    tuta  
bilirik. 
 
Ekzistensional  poetikanı  araşdıranda  biz  məlum səbəblərdən  onun  səhnə 
təcəssümlərinə    toxunmayacağıq    ,  bizi  maraqlandıran  bu  məsələnin  nəzəri  –
konseptual    səciyyələri  və    ənənəvi  sənət    təfəkkürünə  bağlılığıdır..Qısa  replika  
formasında qeyd  edə bilərik ki,  Cavid  əfəndi dramturji yaradıcılığına başlayanda  
bu  tipli  poetikaya    teatr  sənətinin  ehtiyacı  var  idi.,  sonrakı    tarixi  hadisələr  bu 

ehtiyacı , tələbatı hakimideologiyanın  basqısıyla  qadağan elədi  və süni şəkildə 
onu  sənət    təfəkkürünə  yadlaşdırıb  uzaqlaşdırdı.Tarix  felin  lazımi    formasını 
tanımır  .Əgər  bolşevizm  ,  onun  son  dərəcə    ideologiyalaşdırılmış    və 
siyasətləşdirilmiş, təcavüzkar  bədii-estetik  doktrinaları  öz  sərt  işini görməsəydi 
,Azərbaycan  milli    teatr  prosesində  “  Cavid    poetikası”nın    inkişafı    Dünya    teatr  
prosesinin    bir  çox  tendensiyalarıyla  (ekspressionizm,  modernizm,  absurdizm  , 
posmoderinizm    və  s...  və  i.a.)  uzlaşaraq  teatr  prosesimizin    sərbəst,  üzvi  şəkildə 
inkişafını  təmin edə bilərdi.”Seyr”  poetikasıyla  dialektik mübarizə  və vəhdətli 
qarşılıqlı    münasibətində  həll  olunacaq    teatr  sənətinin    bir      çox  janr,  forma  , 
mövzu  və  ideyaları  (  ideologiyaları)  yetmiş  il  ərzində    olduğu  kimi  teatr  
düşüncəmizdən kənarda qalmazdı  və  teatrımızı dünya teatr   prosesindən  təcrid 
etməzdi.İndi aydın anladığımız kimi , “ümumsovet teatr məkanı  və prosesləri” nə 
qədər geniş olsa da , yenə də Dünya teatr  məkanından  kiçikdir... 
 
H.Cavidin  pyeslərinin    təşkil    etdiyi    bədii-estetik    sistemdən  
ümumiləşdirilən    “  sehr    poetikasının”  səciyyə  və  təzahürlərinin    araşdırılmasına  
keçməzdən əvvəl “ sehr “- “ magiya”  termin anlayışının təhlilimizdən ötrü önəmli  
teatr  göstəricilərini açıqlayaq. 
 
Magik  ,  sehrli    ritual-mərasimlərdən    qaynaqlanan,  amma    inkişaf  
prosesində    tətbiqi,  praktiki,  funksya    və  məqsədlərindən    uzaqlaşan    bu  xassəli  
düşüncə  insanların    sehrə  olan  ehtiyacını  epik    yaradıcılıqda  ,  folklorda    (  sehrli 
nağıllar)  və yazılı ədəbiyyatın  müəyyən tipli  janrlarında ( detektiv , fantastika , 
sehrli macəralar, mistik povest  və romanlar , “oxumaq  üçün dramlar” və s.. və i.a) 
öyrənirdi.Bir kökü arxetip  ( ilkin anlayışlar) qatında,  biri  sokral  ( ilahi)  qatda 
olan  bu tipli  mövzular  ali və bəsit  formalarda təcəssüm  olunurdu.Ali  formalı 
əsərlər  bir qayda olaraq   dövrün mövcud fəlsəfi  düşüncəsiylə bağlı  olduğundan 
onları  fəlsəfi      təmayüllü  bədii    əsərlər  tipologiyasında    cəmləşdirmək 
mümkündür.Bəsit  ,  “aşağı”  janrlar  tipologiyasında    cəmləşdirmək  mümkündür 
.Bəsit  ,  “  aşağı”    janrlar    tipologiyasında    birləşən  bədii  əsərlərdə    isə  bir  qayda 
olaraq    kriminal,  macəra  və  magiya  sujetləri    “  istismar    “  olunurdu.Bu  ədəbi  
tendensiya məhz  bu iki başlanğıcın  yaradıcı formada  uzlaşması , birləşdirilməsi 

nəticəsində  öz teatr  təcəssümünü  əldə etdi, yəni ali , mürəkkəb  fəlsəfi  problem 
və    konfliktlər    aşağı  janrların    stilistika    və  estetikası    kontekstində    həll 
olunurdu.Bu    mülahizəni    tam  aydın  anlamaqdan  ötrü    Şekspir  ,  Şiller  ,Höte 
,Meterlink   ,  Hofman  ,  Strindberq,  Durrenmantt  və  bu  kimi    dramaturqların 
yaradıcı    irsini  göz    qabağına      gətirmək    kifayətdir  .Bu  mənada    H.Cavidin  
drmaturji  yaradıcılığının    Dünya  teatr  prosesiylə    üzvi  bağlılığı    danılmazdır    və 
məhz  bu    bağlılıq    milli  sənət    təfəkkürümüzün      bəşəri  əlaqələrindən  xəbər 
verir.Çağdaş  dünya  teatrının    mənzərəsini  araşdıran    mütəxəssislər  ən  çox   
avanqard    meyl  və  janrların  genetik  ,  tipoloji    və  antoloji    mənşəyini    məhz  bu 
ənənədə   görürlər və universal  səciyyələrini açıqlayarkən  hər hansı  milli  teatrın  
bu  ənənəni    inkişaf  etdirmək    özünəməxsusluğunu    mütləq  şərt  kimi  
dəyərləndirirlər.Sovet  mədəni- ictimai  
 məkanında  baş vermiş  proseslər milli  
teatr  düşüncəmizin   üzvi  inkişafına  kobud  təsir etdiyindən  onu təhrif etmişdi və 
bu  gün  tədqiqatçıdan  ötrü  müəyyən    mənada    bərpası  işini    görmək 
vacibdir:faliassiyayanı ( tarixin içində mədəni  və yaradıcı faktların , hadisələrin, 
proseslərin  birbaşa  qırılmazlığı,  ardıcıllığı...)bərpa  etmədən  vahid    mənzərəni 
görmək  ,  tendensiyaları    seçmək    və  dəyərləndirmək    elmi  nöqteyi-    nəzərdən  
dürüst  sayıla bilməz. 
 
 
Araşdırmamızın    predmeti    teatr  prosesini    aktuallaşdıran    poetika  
problemləri  olduğundan    biz    məcburi    olaraq  bir  çox  problem    və  məsələlərin  
müfəssəl , bütün  təfsilatıyla , xronoloji  və sənədli  dəqiqliklə  açıqlanmasından  
yan keçməli oluruq .Ümidvarıq ki, bu mürəkkəb və müəyyən mənada  ağır  elmi  
işi  də  sənətşünaslığımızın  yeni nəsli  görəcəkdir.Bu işdə  onlara  heç bir ideoloji  
maneə    olmayacaqdır    və  əlimizdə    olan    sənədləşdirilmiş  mənəvi    və  mədəni  
tariximiz müstəqil Azərbaycanın yeni  çağlarda üz-üzə gəldiyi ciddi  elmi- fəlsəfi , 
bədii-estetik  məqsəd və  vəzifələri  mövqeyindən təhlil  olunub  dəyərləndiriləcək. 
 
Odur  ki.,milli    teatr    prosesimizin    növbəti    mərhələsini  nişanlayan  “sehr”  
poetikasının  bazisli  səciyyələrini  biz  böyük  filosof  və sənətkarlarımız  Hüseyn 
Cavidin  əsərləri  sistemliyində araşdırmaq  məcburiyyətindəyik. 

 
Ümumi    qeyd    olaraq    göstərmək    lazımdır  ki,  M.F.Axundovdan    fərqli  
olaraq H.Cavid  dramaturji  yaradıcılığına  başlayanda   teatr  prosesinin   potensial  
enerjisi  çıxmış,teatr  sənəti  institussional mədəniyyətin  faktı  olaraq   müəyyən 
tarixçəyə  ,üslublara ,janr  və dramaturgiyaya  malik idi,yəni  müəyyən  şərtlərlə   
peşəkar  sənət  növündə  müəyyən  təbəqələşmə , yəni  ali  və aşağı  janrlara ayrıda 
baş  vermişdi,odur ki, hər  hansı sənətkardan  bu  janrları  dəyərləndirib seçmək  
tələb olunurdu.Bu  yenə  də M.F.Axundovdan  fərqli  olaraq  H.Cavidin  konkret  
teatr  üçün    pyes    yazmaq    imkanı    var  idi.Müəyyən    mənada    yüksək    düşüncə  
(savad) və estetik  qavrayışa ( zövq) malik  tamaşaçıları  nəzərdə  tuta bilirik :yəni 
M.F.Axundovdan    fərqli    olaraq    H.Cavidin      pyeslərinin    realizəsini  ,səhnəyə  
qoyuluşunu  və səhnə əsəri kimi  dəyərləndirilməsini  nəzərə  alaraq   özəl  poetika 
yaradıcılığına    başladı.Bu    olduqca  önəmli  amilləri  nəzərə    almadan  
“seyr”və”sehr”    poetikasının    bazisli  fərqlərinin  səbəblərini    anlamq  
çətindir:M.F.Axundov  müəyyən  mənada  gələcək  teatr  üçün , Cavid isə gerçək , 
mövcud olan  teatr üçün   yazırdı.Bu  faktlar  həm də hər iki  sənətkara  müasir  
olan  ictimai  şüurun  intellektual  və estetik   vəziyyətindən  xəbər  verir. 
 
Mədəni    turançılığın    “  müasirləşmə,  türkləşmə    və  islamlaşma”    şüarın  
Cavid    poetikasının    bazisli  əsaslarını    təyin  etdi,ideologiyasını  
müəyyənləçdirdi.Ədəbi    yaradıcılığında      fəlsəfi-  romantik    üslubun    davamçısı  
olan  Cavid  bu üslubun  başlıca  tipoloji  göstəricilərini(qeyri-adi  insan qeyri-adi 
vəziyyətdə)  dramaturji  yaradıcılığında da əsas tutdu.Zəngin milli ,Şərq  və dünya 
ənənəsinə    malik    romantik    düşüncənin      daşıyıcısı    olan  Cavid    üçün    poetika  
yaradıcılığı    metodologiya    mənasında      heç  bir  çətinlik      təşkil  etmirdi.Təbii  və 
məntiqi  olaraq  filosof-romantik  üçün  başlıca  konflikt  kauzal ola bilməzdi,çünki  
gerçəkliyə  bağlı  səbəb-nəticə    sistemi      ekzistensional    məsələlərin    həllini 
bəsitləşdiriib ,məişətləşdirib “sehr”  xarakterini heçə  endirəcəkdi.Buna görə Cavid 
poetikasının  zaman-məkan  (xronotop)bağlılığı  da  mütləq      xarakterini  itirib  , 
konfliktin    hər  hansı    bir    fəlsəfi    probleminin      idillik    (bədii)  zaman-məkan   
parametrində    həll    olunması  üçün    şərait    yaratmalı    idi.Cavid    qəhrəmanlarının  
konfliktli  düşüncələri(“Əndişeyi-zat”) olduğundan onların   həlli  məişət   qatında  

tapılmazdı  və    buna    görə    də    qəhrəmanlar      tipologiya      və  genezisinə      görə  
faciəvi) qəhrəmanlardır.M.F.Axundovdan  fərqli  olaraq H.Cavidin qarşısında  hər  
hansı    adaptasiya  (uyğunlaşdırma)    işiylə    məşğul    olmaq    vəzifəsi  
durmuşdu:Faydalandığı      hər    üç    üslub  (fəlsəfi,romantik,  faciəvi  eyni  dərəcədə 
həm Şərq ,həm Qərb  düşüncəsinə  yaxın idi, yəni yaradıcılığında o,hər iki  mədəni  
ənənədən  üzvi  şəkildə    faydalana    bilərdi  və    qarşısında  yalnız      bədii-estetik  
problemlərin  özünəməxsus    formada    həlli    məsələsi    dururdu.Təbii  ki,incə  şair  
duyğusuna   və  yüksək intellektə   malik  olan H.Cavid üçün  bu problem deyil, 
yaradıcı iş məsələsi  idi. 
 
H.Cavidin  əsərlərini  sistem  halında  araşdıranda gözə  çarpan  ilk  formal  
göstərici  ondan ibarətdir  ki, müəllif onu üç(!)  səhnə  əsərinin səkkizinci janrını 
“faciə”,  yerdə  qalan  beşini  “dram”  kimi    təyin  edib.”Dram”  kimi    təyin    olunan  
əsərlərin    içində    Cavidin    ilk  səhnə  əsəri  “Ana”  (bir  pərdəli)    və  iri  həcmli  “ 
Peyğəmbər”  (4  pərdə),”Topal    Teymur”(5    pərdə),  “  Xəyyam”(6  pərdə)    və 
sonuncu  ,uzun  müddət    əlyazma    şəklində    qalmış  “İblisin    intiqamı”  (5  pərdə) 
vardır. 
 
Janr    seçməsində    “  müsibət”.,”fəlakət”    xarakterli    üslublara    üstünlük  
verilməsi    ilk  növbədə    eksiztensional    konfliktin    antaqonistliyindən  
qaynaqlanır.Həm ənənəvi  İslam  mədəniyyətinin  faktı   olan  “ müsibət”,  “ faciə” 
həm də  Qərbin  aparıcı   üsulu  olan  “tragediya”  janrlarının daxili  strukturuna , 
dəyərlər    sisteminə  ,  mövzu    və  dil-ifadə  vasitələrinə    çox  yaxşı    bələd    olan 
H.Cavidin  poetikasında  Qərb və Şərqin  faciə  düşüncəsi   üzvi şəkildə  bir-birinə 
qovuşmuşdu,bir-birini  tamamladı.Bu    diffuziya  (  qaynayıb-qarışma)  prosesinin  
nəticəsində  milli    teatr    prosesində    sistemləşən  teatr  düşüncəmizin  özünəməxsus  
“sehr”  poetikası   yarandı ki, burada Qərb  və Şərq   ünsürlərini   differensassiyaya 
eləmək  və    səmərəsiz  və  mənasız  əməliyyatdır.Başlıca    qənaət  budur:Cavidin  
yaradıcı      metodu    məntiqli  ,canlı  sintez    nəticəsində  canlı    ,məntiqli  ,ifadəli    və 
təsirli teatr poetikasını yaratmağa müyəssər  oldu. 
 
Cavid    əfəndinin    və  faciələrinin          həcmi  də    əlamətdar  amildir:kauzal  
konfliktdən   fərqli   olaraq  ekzistensional konfliktin  üzvi şəkildə  realizəsi “uzun  

zaman”    tələib  edir.Burada  gerçək    səbəblərdən  (  obyektiv  şərt)  daha    çox  
qəhrəmanın    fərdi    zaman-  məkanında  (  subyektiv  şərt)baş    verən      proseslərin 
,qeyri-normal məntiqlə   bağlı  proseslərin   təsviri  başlıca vəzifəsi  başlıca vəzifə  
kimi  qəbul  olunur.”Tək    və  cüt”    meyarı    ilə    yanaşsaq    H.Cavid  pyeslərinin  
kompozisiya quruluşunun bərabər  bölüşməsini  aşkarlamaq mümkündür:altı  pyesi 
“tək”(“Ana”-birpərdəli,”Şeyda”,”Knyaz”,”  Səyavuş”,”Topal  Teymur”,”İblisin 
İntiqamı”-hbeşpərdəli),yerdə    qalanları    isə  “cüt”(“Maral”,”Şeyx    Sənan 
“,”Uçurum”,”İblis”,”Afət”,”Pəyğəmbər”-dörd  pərdəli      və”Xəyyam”    altıpərdəli 
)prinsipi  ilə  qurulmuşdu. 
 
Pyeslərin  mövzu  və sujetlərində  konfliktin  xassəsini  araşdıranda  məlum 
olur ki,”Tək”prinsipi  ilə qurulan  dram  və  faciələrdə  ekzistensional  başlanğıc  
daha  yumşaq  ,müəyyən  mənada    gizli    qatda    mövcuddur,”cüt”      prinsipli  
kompozisiyalı    əsərlərdə    isə  ekzistensional    konflikt    sujetin    elə  üst  qatlarında  
akyuallaş”ır  .Belə  ki,”Ana”,”Şeyda”,”Knyaz”,”Səyavuş”,”Topal    Teymur”  
pyeslərinin    konflikti  birbaşa    gerçəkliyə  ,tarixi  hadisələrə  bağlı    olduğundan 
kompozisiyalarında assimetriya nəzərə  çarpır.Konfliktin  konkret  gerçəkliyi  və 
tarixi  məntiqi    uyğun  həllini  verməkdən  ötrü    müəllif  tarazlı  pozmaq,beşinci   
pərdəni  əlavə  etmək  məcburiyyətində    olur  və    əksinə,  formal    şərtlərdən  azad  
olub,  yalnız    yaradıcı    təxəyyülün    əzəli  qanunlarına    söykənəndə    müəllif 
mədəniyyətin  (və  təbiətin)”İkili  sistemin)  hüdudlarında  (gecə-gündüz,işıq-
qaranlıq,bişmiş-çiy,təbiət-mədəniyyət,  xeyir-şər,haram-halal,haqq-haqsızlıq  və  s.  
və i.a.)   üzvi   şəkildə    “cütlük” prinsipiylə    simmetrik  , tarazlaşmış    kompozisiya 
quruluşunu  yaradır. 
 
Cavid    poetikasının    “sehr”  kateqoriyası    dramaturq      dilinin    poetik  
sintaksisində  də  özünü    parlaq  şəkildə    biruzə  verir.Belə  ki,  pyeslərinin  
əksəriyyətini (8) nəzmlə  yazmaqla  müəllif  şer dilinin ovsununu təlqin (sukkestiv) 
imkanlarının   metaforik  çoxmənalığının  və obrazlı   sisteminin  eyni  zamanda  
arxetip  və sokral qatda  mənalandırılması  ilə “sehr” in  birə on gücləndirilməsinə 
nail  olur.Nəsrlə    yazılan   pyeslərin   sintaksisinə    diqqətlə    fikir  verəndə    onun  da 
əslində    “ritmik    nəsrə”  yaxın    olmasını    aşkarlamaq      mümkündür  .Həm  

personajların  dili, həm də  dialoqların kompozisiya  quruluşu  ritmik  prinsiplərlə  
əldə olunur .Məsələn: 
 
“Şeyda ...Bu gün  Yusiflə  Musanın  boğazlandığını  görüb də  qoyun sürüsü  
kimi  kənardan  seyr  edirsiniz;    halbuki    həpiniz  ,əvət,  həpiniz    bu  qanlı  ,  bu 
uçurumlu  keçiddən      keçməyə  məcbur  olacaqsınız.Əfsus  ki,  son  fəryad  heç  bir  
fayda verməyəcək. 
 
 
Birinci mürəttib. Nə yapmalı , əfəndim, nə yapmalı? Həpimiz aciz , həpimiz 
gücsüz... 
 
İkinci  mürəttib. Ah, bu istibdad  qorxusu ilə  keçinmək  bəlası  olmasaydı!... 
Bu    parçadan  göründüyü  kimi    nəsrlə  yazılan    əsərlərin    dili    heç  də  məişət  dili 
deyil , onun daxili  ritm quruluşu , özünəməxsus  melodikası  və müəyyən ahəng  
qanunlarıyla    yaradılan  özəl  arxitektonikası    mövcuddur.Bu  da    konfliktin  
ekzistensional  xassəsinə  güclü  işarədir. 
 
Əsərlərin  nəzm və ya nəsrlə  yazılma sistemliyini  araşdırarkən  burada da 
vahid  düşünülmüş    prinsip  aşkarlanır:  faciə  və  dramların    konfliktlərini 
ekzistensional  mənada  qabartmaq  üçün  H.Cavid bir  qayda olaraq nəzm  üsuluna  
müraciət  edərək  “  Şeyx  Sənan”,  “Uçurum”,”İblis”,”Peyğəmbər”,”Səyavuş”  və” 
Xəyyam”  əsərlərini    nəzmlə    yazır.Yuxarıda    verdiyimiz  janr    və  kompozisiya  
təsnifatlarına    müraciət  etsək  ,  görərik  ki,    bu  əsasən      faciələr    və  “cüt” 
kompozisiyasına  malik əsərlərdir. 
 
Göstərilən  əsərləri örnək  götürsək  aydın  görərik  ki,  buradakı  hadisələr 
(sujet) bədii  zaman  içində  qeyri-Aristotel (qeyri-formal)  məntiqiylə  inkişaf edir  
və  bədii  təxəyyülün    tələbləriylə  intriqa    gərginliyi    müxtəlif  və    çoxsaylı  
haşiyələrlə  -daxili  monoloqlar,düşüncələr  ,  fəlsəfi  mübahisələr  və  s..növ  ədəbi 
priyomlarla    zəiflədir.Təbii  ki,  bu  hal    peşəkar    naşılıqdan    doğmur  :  “seyr” 
poetikasından  fərqli olaraq  “sehr” poetikası  qoyulan  ekzistensional  məsələləri 
birgə həll etməyə “ dəvət” edir.Bu iş isə  tələsik  görülə bilməz.” Aşağı  janrlardan 
“ götürülən  “macəralı” fabulalar ümumi  prosesi  tənzimləyir, onun karkasını(əsas  
çevrəsini)  təşkil    edir.Əsl    məqsədlər    isə    onların  “bətnində”olan  üzvi    bədii-

yaradıcı  prosesin    nəticəsində    doğulmalıdır.Zamanla  sərbəst    mnaipulyasiyalar  
ənənəvi    sənət  təfəkkürünün    qəbul  olunmuş    priyomudur  və  nəzm  strukturunda  
vərdiş    edilmiş    psixoloji  qavrayış    müxanizmlərinə    malikdir.Hər  hansı  zaman  
növləri  (gerçək,  tarixi,  əfasnəvi      vəs..)  burada  nisbi    və  şərti    anlayışlardır  ,  bu 
müəyyən    relyativist  (  nisbi)  zaman-məkanda    zamanın  mütləq    və  obyektiv  
səciyyələrini  az  qala  heçə  endirən    yenə  də    ekzistensional    konfliktin    fəlsəfi  
kateqoriallığıdır. 
 
Məkanın  dekorativ  ,  ornamental    funksionallığı    Cavid  romantizmindən 
qaynaqlanır    :  qeyri  –adi  qəhrəmanlar  təbii  ki,    qeyri-adi  məkanlarda    qeyri-adi 
vəziyyətə düşə bilərlər.Bu “ qeyri –adilik” müxtəlif dərəcəli , müxtəlif  formalı ola 
bilər , amma bir qayda olaraq  burada fiziki məkanın  obyektiv  göstəriciləri  şərt  
deyil.Başlıcası  odur  ki,    məkan  ekzistensional    konfliktin    realizəsinə    mane 
olmasın. 
 
Əsərlərin  mövzu    və  tipoloji    analizi    göstərir  ki,    H.Cavidin  bir  aparıcı  
mövzusu  var  idi  və  o,    bu  mövzunu    müxtəlif  rakurslardan,  aspektlərdən  
dramaturji  təhlilə  çəkib   müxtəlif  formalarda  aktuallaşdırırdı.bu aparıcı  mövzu  
peyğəmbərlik  mövzusudur  ki,    “  sehr  “poetikasının    özülünü  ,  yaradıcı  
potensiyasını  müəyyənləşdirir.Cavid  poetikasının  müsbət  qəhrəmanı elçidir-yeni  
düşüncənin  ,  yeni  əqidənin  ,  yeni  mənəvi  dəyərlərin    və  yeni  münasibətlərin 
elçisi .Cavid mənəvi-estetik dəyərlər sisteminin  tanrısı  gözəllik və sevgidir.Daha 
doğrusu  ,  gözəllik  və  sevgi    mütləq  ideya  ,  mütləq  varlığın   
manifestassiyalılarıdır.Manifestassiyalılar    müxtəlif    formalarda  özlərini 
aktuallaşdıra bilir, amma hər zaman ali meyar gözəllik  və sevgini  yaradan  mütləq 
yaradıcı    Allahın    özüdür!  Burada  Cavid  düşüncəsi    ortodoksal  islamın  
konfessional    konsepsiyalarıyla    təzad  təşkil  edir  və  daha  çox    mistikaların 
germetik, ezoterik (qapalı, gizli)  təlimləriylə  əlaqəli  olduğundan xəbər verir.Baş  
qəhrəmanla    bağlılıqda    başqa    personajların  tipologiyası    müəyyənləşir  :I  tip-
peyğəmbərin    qatı    düşmənləri  ;  II  tip  –peyğəmbərin    bilincsiz  (təsadüfi)  
düşmənləri  ;III    tip    peyğəmbərə    şübhə    edənlər  ;IV  tip  –peyğəmbərə  loyal    və  
neytral   olanlar  ;Vtip-  peyğəmbərə    rəğbətlə    yanaşanlar    ;VI  tip- peyğəmbərlərin 

tərəfdarları;  VII  tip-peyğəmbərin  həmfikirləri,VIII tip-peyğəmbərin  fədailəri ;IX  
tip-  peyğəmbərin oxşarı  və  nəhayət   X  tip-peyğəmbərin sevgilisi. 
 
Bu    tipoloji    təsnifatda  ötərgi,köməkçi    funksyalar      daşıyan  personajlar  
nəzərə alınmır.Hərçənd ki,onları  da Cavid  bu sistemin   məntiqiylə dəyərləndirir, 
çünki  hər  halda  heç  bir  personaj    ekzistensional    konfliktin  cazibə  dairəsindən  
kənarda  qalmır.Ortodoksal    doktrinalara    tam  tərs  olaraq    Cavid    poetikasında 
“peyğəmbər”    termin-anlayışı    birbaşa    dini-ənənəyə  bağlanmır,  bu  yalnız  
“Peyğəmbər” dramında  eyniləşmiş  formada  mövcud   olur, başqa  əsərlərdə bu 
şair,  gözəl    qadın  ,  nəcib  zadəgan  ,şeyx  ,  sərkərdə  ola  bilər    və  Cavidə    görə bu  
qəhrəmanların    bəyan  etdikləri      və  gerçəkləşdirməyə    çalışdıqları    mənəvi  
dəyərlərlə  “cümlə  xəyanətlərə  bais”insanların  naqis    ,mənfi  ,yırtıcı  ,eqoist  
dünyagörüşləri    arasında    konfliktin  yaranması    labüddür.”İblis”  pyesinin  mifik 
qəhrəmanı  da  elçidir  –  bu  priyom  ənənəvi    düşüncədən  ötrü    nə  qədər  
gözlənilməzdirsə  ,dünya  sənət    təfəkküründə  sınanılmış  üsuludur.  “Faust”un  
qəhrəmanı    Mefistofel    özünü    təqdim    edərək      deyir:”Mən    şər  əməllər      üçün 
yaranmış ,fəqət  daimə  xeyir  yapan  qüvvəyəm...” 
 
Cavid  poetikasının  qəhrəmanlarına   fəlsəfi sistemli  prizmasından  baxanda  
onların  fəlsəfi alleqorik  təbiəti  aşkarlanır :”sehr” poetikasında  ətli-qanlı , məişətə 
bağlı adamlar  üçün yer  yoxdur ,onların hamısı personifikassiyalaşdırılmış  fəlsəfi  
kateqoriyalar  olaraq    “Əndişeyi  –zat”  prosesinin    formal  səciyyələrini  
gerçəkləçdirən funksyalardır.Buna görə Cavid   poetikasında   xarakterlər hakkında  
danışmaq  düzgün olmazdı, necə ki,”Kitabi Dədə qorqud”dastanları  və ya “ Leyli 
və  Məcnun”nın  personajlarını  psixoloji xarakterlər  adlandırmaq  elmi  baxımdan  
korrekt olmazdı. 
 
“Sehr”    poetikasının    konflikti    ekzistensional    olduğuna    görə    burada 
intellektual  (diskursiv)  və  intuitiv    qavrayışlar    mürəkkəb    iyerarxiya      sistemini  
yaradır:intellektual      səviyyəsi    yüksək      olmayanlar    intuitiv      qavrayışla  
kifayətlənərək    içlərində    yaşadıqları    ekzistensional  konflikti    dərk    edib,  onun  
dərin  psixoloji  həlli  ilə  əngəlsiz  məşğul  ola bilərlər .Amma  bu konfliktin hər 
üç   qatını  (ekzistensional  , aktual   və     sokral)  anlamaq  və   heç   olmasa  ortadan   

yuxarı  intellektual      səviyyə  mütləq  şərtdir.Klassik    poeziyamızı      xatırlasaq  
görərik ki,  eyni vəziyyət orada da  mövcuddur:mükəmməl, fəlsəfi ,tarixi  , ədəbi  
bilgiləri  olmayanlardan      ötrü      Nizami  ,Nəsimi,  Xətai,  Füzuli  və  b.dahilərimizin 
əsərləri demək olar ki,  qapalıdır.Bu intellektual   ənənə   İslam  mədəniyyətindən 
qaynaqlanır  :  hədislərin  birində    Həzrət  Əlinin  Qurani-Kərim    hakkında    sözləri  
xatırlanır  .Həzrət  Əli   buyurmuşdu: 
 
Quranın  birinci    qatı    bütün    savadlılara    açıqdır  ,ikinci  qatı    mərifətə 
yiyələnmişlərə  ,  üçüncü  qat    agah    olanlara  ,dördüncü  qat    isə  bircə    Allaha 
bəllidir... 
 
Təbii  ki,bu  çox    dərin    mənalı    deyimdə  söhbət    ekzistensional    və  sokral  
qatlardan      gedir  ki,  onları  dərk    etmək    üçün  heç  olmasa    aktual(gerçək)  qatda  
sərbəst qavrayışa   malik  olmalısan.Bazis  dili Qurani-Şərif  olan   ənənəvi  İslam 
mədəniyyətinin    bir  özəl  cəhəti    də  ondan  ibarətdir  ki, burada  eyham  ,  işarə    çox 
böyük  rol  oynayır.Cavid  poetikasının  işsrələr sistemi . bədii-estetik  və mənəvi  
eyhaamları    ənənəvi    düşüncəni  çox  konkret      bir  səmtə  yönəldib  hər    hansı  
problem  –konflikti  ,sujeti  və    fabulanı    məhz  mənəvi    dəyərlər    sistemliyində  
anlayıb  dəyərləndirməyə    dəvət  edir.Fikrimizə    qayıdıb    təkrar  edək    eləyək  ki,  
məhz bu səbəbdən  Cavid  poetikasının  konflikti  geniş  kütlələrin   qavrayışı üçün  
qapalı  deyil    :yetər  ki,  ənənvi  mədəniyyətin    kontekstində    duyum-düşüncə 
kontekstində    duyum-düşüncə      üsuluna  sahib    olasan  .Bu    mənada    Cavid  
poetikasının    müəyyən    mürəkkəbliyini    danmadan    onu  elitar    ,  ezoterik(qapalı)  
adlandırmaq  olmaz. 
 
Cavid    poetikasının    ədəbi  sintaksisində  “Osmanlı  ləhcəsi”nin    aparıcı  
mövqeyi    də  onun  romantik    vüsəti    ilə    izah    oluna    bilər  :qeyri-adi    adamların  
qeyri-adi    vəziyyətlərdə    qeyri-adi    dilləri  də    olmalıdır.Füzuli  və    Xətainin  
sintaksisini  xatırlasaq ,görərik ki,  burada məhz  ərəb-fars  ibarələri ,stilistik  və 
qrammatik    formaları  ,ahəng    özəllikləri    “sehr”  başlanğıcını    birə    on  artıran   
amillərdir.H.Cavid  də bu  yolla  getsəydi (bunun  üçün  isə onun  hər cür imkanları  
var idi),bu  anoxronizmə  (zaman  içində əksiliyə ,uyğunsuzluğa) gətirib  çıxarardı 
və yeni çağların  yeni  məqsəd  və vəzifələrinə  zidd  olardı.”Osmanlı  ləhcəsi” isə  

həm  qeyri-adiliyi    gücləndirib  ,həm  də  ənənəvi    Azərbaycan    mədəniyyətinin    üç  
mədəniyyətin  qovuşacağından    faydalanmasını    açıq  formada      təsdiqləyir  :üç  
mədəniyyətin    səlahiyyətli    nümayəndəsi      olan    H.Cavid    onları    geniş    Dünya  
mədəniyyətinə  qovuşdurmaq  məqsədiylə  özünü  Dünya  vətəndaşı elan etdi.Odur 
ki,  poetikasının    elmi-fəlsəfi  qatında    klassik  Qərb    fəlsəfi  düşüncəsinin    bir  çox 
ümumbəşəri  əhəmiyyətli  problem  və məsələləri  öz yaradıcı əksini  tapıb. 
 
Bolşevizmin    təcavüz  nəticəsində    düşüncəmiz    çox  ağır  zərbələr  
alıb.Onlardan    birisi  sənət  düşüncəmizin    son  dərəcə  adiləşdirilməsi  , 
bəsitləşdirilməsi    fəLkətidir  ki,    bunun  da    nəticəsində  Cavid    poetikası  
antidemokratik , sinfi baxımdan xalqa yad , ideoloji baxımdan isə  ziyanlı , düşmən 
elan  olundu.”Prolet-kult”  ideologiyası    baxımından    Nizami  ,Xətai,  Füzuli  
yaradıcılığı    da  mürəkkəb  və  anlaşılmazdır  .”Sosrealizm”  təliminin    başlıca 
kateqoriyalarına cavab verməyən  Cavidin idealistliyi  əslində ən ali  İdeala  aparan 
yaradıcı    yoldur.Bu  mənada    onun  əsərlərini  “qavrayış  üçün    mürəkkəb    olan” 
əsərlər    siyahısına    salamaq,ilk  növbədə    ənənəvi  mədəniyyətimizin  intellektual  
potensiya    və    imkanlarını    süni  şəkildə  alçatmaq    deməkdir.”Sehr”  poetikasıının  
qavrayışı  üçün    bircə  tutarlı    əngəl  var  :bu  poetikaya    yanlış  qənaətlərə  gəlmək  
olar  .M.F.Axundovun    Füzuli    və  Rumi    yaradıcılığına    verdiyi  mənfi  qiymət  
məddəniyyətimiz  üçün    ibrət  dərsi  olmalıdır.H.Cavidin  yaradıcılığının      məhsulu 
olan tam  mənada  bitkin  “sehr  poetikası”   nəticə etibarı ilə  milli teatr  prosesinin  
son  dərəcə  güclü    dinamikasından  xəbər    verir.Belə  ki,    Dünya  teatr  prosesini   
təşkil  edən    Avropa    teatr  düşüncəsinin    yüzilliklər  sərf    etdiyi    işi    milli  teatr 
prosesinin    Cavid  mərhələsi    eyni  zamanda    teatr  düşüncəmizin    dünyaya, 
inkişafa  ,faydalanmağa  ,  mənimsəyərək    prinsipcə    yeni    nümunələr    yaratmaq  
tendensiyalarına  açıq  olmasını təsdiqləyir. 
 
İnkişaf  etmiş    dünya  mədəniyyətlərində      teatr    düşüncəsinin    “sehr  
poetikası”na    yiyələnməsi    həmin    mədəniyyətlərin    yüksək    elmi  –fəlsəfi  , 
mənəvi  ,təşkilati    və  s.  səviyyələrinin  göstəricisidir,çünki  mücərrəd      düşüncə 
yalnız    yüksək  səviyyəli    cəmiyyətlərə    məxsusdur.Doğrudur    demək  olmaz  ki,   
avropada  ekzistensional   konfliktləri həll edən    əsərlər  geniş   populyarlığa    malik 

idi,  əksinə  ,bu  tipli  əsərlər  mədəniyyətin  daxili  iyerarxiyasını    qurub,ibtidai,  orta  
və  yüksək,elitar    qatlarını  müəyyən    edirdi.Avropa    mədəniyyəti    və  teatr  tarixi 
göstərir  ki,    bu  cür  təbəqələşmənin  heç  bir  ziyanı  yoxdur  :üzvi    teatr    prosesi 
axarında aşağıdan  yuxarıya hərəkət meyilləri  nəzərə çarpan  dərəcədə hər  hansı 
mədəniyyəti  qutlandırır, yəni dünən  ibtidai olan hal  bu gün  orta səviyyəyə qalxır 
və sabah  dahi ali pilləyə  qalxmaq potensiyasını itirmir və bu əslində  ədəbi olan 
proses  mexaniki,zorla  müdaxiləyə dözmür. 
 
Cavid    poetikası  milli    teatr    prosesimizin    dinamikası  ,  üzvi    inkişafı    və 
perspektivlərindən    xəbər  verən    mədəniyyət    və  incəsənətimizin    ən  parlaq  
fenomenidir.....