Teatr: Seyr və sehr

 
.....Dədəm Qorqud  gəlibən şadlıq  çaldı,  
fəzi  ərənlərin başına nə gəldikin aydı verdi, 
 həm Basata alqış verdi... 

 
 
Mövzuya    birbaşa  keçməzdən  əvvəl    istifadə  etdiyimiz    terminləri  
defenssiya    etmək    yəni  hər  hansı  terminin  ortaq  mənasını    dəqiqləşdirib 
mülahizələrimizdə onların vahid şəkildə  dəyərləndirilməsi üçün şərtləşək. 
Azərbaycan    milli    teatr    prosesinin    təzahürü  olan    teatr  poetikasını 
düşünərkən    başlıca    sualdan    başlayaq  :  söhbət  Aristotel    poetikasının    milli 
modifikasiyasında  gedir, yoxsa milli sənət  təfəkkürünün  tərkib hissəsi olan  özəl 
sənət növünün  poetikasından ? Burada məntiqi olaraq  yeni sual  yaranır  : əgər biz 
uyğunlaşma  ( adoptasiya) haqqında düşünürüksə yararlı ( uyğun) olanları  seçmək  
əməliyyatını    apara  bilərik.  Bu  o  qədər    də  çətin  iş    deyil  :  milli    mentalitetin  
parametrlərini dəqiqləşdirib, onun ölçülərinə  “ yerləşməyən “ göstəriciləri  yad və 
ya  faydasız  kimi  dəyərləndirmək , elan etmək  gərək olur. 
Yox  ,  əgər  təkidlə    “  milli  teatr  poetikası  “nın    özəlliklərindən  , 
suverenliyindən    söhbət  açırıqsa  ,  burada    mütləq  ilk    çıxış    nöqtəsi    müəyyən 
olunmalıdır.bu çıxış nöqtəsinin  təyini də çox sadə  sualdan  başlanır : teatr  prosesi 
milli  sənət    təfəkkürünə    müdaxilədir,  yoxsa  özəl  genezisə    malik  olan  ,  fəqət  
müəyyən tarixi səbəblərdən nəticələrini  institusional  səviyəyə  çatdıra bilməyən  
lokal  etno-mədəni  hadisədir ? 
 Bu  suallara    cavab    verməzdən  öncə  “  teatr  düşüncəsi  “    terminini 
açıqlayaq.Məlumdur  ki,  “  teatr”  sözünün    etimologiyası    əski  Yunan  “  txeatron”  
söz  –anlayışına    bağlıdır.Mənası    “  baxmaq  ,  seyr  etmək”dir.Əski    yunan 
mədəniyyətinin    məhsulu  olan  teatr    sənətinin  kökləri    Dionis  bayramlarının 
köklərindən    qaynaqlanmasına    baxmayaraq,  əski  yunan  filosof  və  sənətçiləri  
yaratdıqları  yeni  sənət  növünü    birbaşa  institusional    mədəniyyətin  hadisəsinə 
çevirdilər. Yəni ilk əsərlərin ədəbi  əsası  ( pyes) var idi, müəyyən olunmuş janr , 
üsul, qanun  və qaydalar ( poetika) mövcud idi, icranın məqsədləri  ( ideologiya ) 
bəlli    idi,  oyun  şərtləri  (  estetika  )  müəyyən  olunmuşdu  və  başlıcası    ,  ifaçı  –
tamaşaçı  münasibətlər  sistemi    (  sosiologiya  )  iqtidar  və    cəmiyyət    tərəfindən 
qorunurdu.Yerdə qqalan sırf  psixoloji  qavrayış mexanizmləri , peşəkarlıq tələbləri  

və  sairə    tənzimləyici    məsələlərin    təsirinə  nəzərə    alsaq  ,  deyə  bilərik  ki,    əski 
yunan  teatrı    ictimai    şüur    hadisəsinə  çevrilməklə    ənənəvi    mərasim    və 
rituallardan    onların  məqsəd  ,  məzmun  və  formalarından    ayrıldı,  fərqləndi  və 
özəlliyini    təsdiq  etdi.Başqa    sözlə  ,  əski  yunan    mədəniyyətində    uzun  müddət 
intitussional    teatr    və  teatrlaşdırılmış  mərasimlər  paralel    şəkildə    mövcud  idi, 
hərəsi öz məqsədlərinə  müvafiq fəaliyyət göstərirdi.Məhz  buna görə tarixi inkişaf  
prosesində  yunan metodologiyası  , ritual və mərasimlər  canlı  epik ənənəsindən  
qopub  yalnız    tarixi  sənədlərdə    qorunub  saxlandı,  teatr  prosesi    isə  konseptual 
formada  bütün  Avropa    mədəniyyətlərinə  keçid  vahid  poetikasını    canlı  teatr  
prosesində    təkmilləşdirdi,  zənginləşdirdi  və    bu  gün  bildiyimiz    “  teatr    sənəti  “ 
anlayışı  səviyyəsinə yüksəldi. 
Beləliklə , aydın oldu ki, “ teatr düşüncəsi “ və  “ konseptual teatr” anlayışı 
heç  də  eyni  şey    deyil.Bu  yalnışlıq  ondan  irəli  gəlir  ki,  tarixi  zamanın    başlıca 
keyfiyyətini  –kauzallığını  ,  yəni  hadisələrin  gedişatında  ,  inkişafında  ,  səbəb  –
nəticə  başlılığının    təyinedici  şərtini  nəzərə  almadan    bilavasitə    “  teatr”ı  və 
yaranışından    çox  –çox  əvvəl  mövcud    olan  yaradıcı  psixoloji  fenomeni  də  eyni 
terminlə    adlandırırıq.Konkret  tarixi    zamanın    dəqiqləşdirilməsi  ,  uzunluğu  – 
qısalığı  burada rol oynamır :bəşər övladı müəyyən fərqlərlə  ( bəzən çox kəskin 
fərqlərlə ) istisnasız  “ estetik  düşüncəyə”   malik idi.bu məsələ  elmdə  hələ tam 
araşdırılmayıb    və  estetik  düşüncənin    qaynaqları,  təbiəti  ,  psixoji  mexanizmləri  
aydın deyil : yer üzərində elə bir millət, xalq yoxdur ki, arxaik,əski dövrdə  ritual  
mərasim  mərhələsindən    keçməsi    və    aydın  məsələdir  ki,  “oyun  düşüncəsinə” 
malik  olmasın.Bax,  məhz    bu  “  oyun    düşüncəsi  “,  “  oyun  düşüncəsi”,  “  Oyun 
estetikası  “nın    biz  avropa  elmi    dilinin  təsiri  ilə  “teatr  düşüncəsi”  (  rusca  : 
Театралъное  мышленые) terminiylə ifadə etmək məcburiyyətindəyik. 
Fikrimizi    daha  aydın  açıqlamaq    üçün  biz    ərəbcədəki    “  təfəkkür”  ( 
düşünmə, fikirləşmə) söz-anlayışını geniş mənada  işlədərək  “ düşüncə” terminini 
daha  dar  “  oyun”la  bağlılıqla    təfəkkürün  bir    növü    və  subyektiv  yeni  olan 
məhsulun    yaranmasıyla  xarakterizə  olunan    fərdi  idrak  prosesi    mənasında 
işlədirik ki,  “ teatr düşüncəsi” spesifik yaradıcı düşüncəsidir və repoduktiv( yəni 

:hazır bili və bacarıqları  istifadə  prosesi) düşüncədən öz ilkin  niyyəti , məksədləri 
, mənaları və dəyərləndirmə  sistemi ilə  fərqlənir. 
Bunu  da  xüsusi    vurğulamağı    lazım  bilirik  ki,    Azərbaycan  milli    sənət  
təfəkkürü    bütövlüklə    təfəkkürün    bütün    növlərinə  -  intuitiv    və  praktikidən   
başlamış və nəzəri konseptual   düşüncəyə qədər malikdir.Çağdaş  teatr düşüncəsi 
isə  daha  çox    reproduktiv  əsaslara    bağlı    olduğundan    teatr  prosesinin  köklü  
problemlərinə müraciət etməyə subyektiv   və obyektiv maneələr yaradır. Belə ki,  
bu gün teatr düşüncəsinin  qarşısında  bir sıra  başqa problemlərlə yanaşı  teatrın “ 
özünü  dərketməsini”    təmin  etmək  vəzifəsi    durur:    teatrımız    özünü    subyektiv 
kimi  ( milli mədəniyyət kontekstində ) anlaçalı, düşüncə obyektilə  identifikasiya ( 
eyniləşmə)  etməli, öz  başlıca problemini ( İdealını, poetikasını) mənimsəməli  və 
bu problemə  öz münasibətini təyin etməlidir. 
Demək    artıqdır  ki,    yeni  tarixi    şəriətdə  bu  vəzifələr    ümumilli  düşüncə  
prpblemləri    ilə    ayrılmaz    vəhdət    təşkil  edir,  çünki  teatr    düşüncəsinin  
problemləri  etik,  estetik    ,  sokral    və  psixoloji    problemlərin    kəsişən  nöqtəsində  
cəm  olunaraq öz sahəsində mühüm ontoloji  ( mahiyyət) və ekzistensial ( varolma, 
mövcudluq)  problemlərin  dərki    və  həllində    güclü    və    başlıcası    emosional  
yardımçı  ola bilərFilosof  R.Bədəlov  yazır : “ Uzaq  keçmişdə Qorqudun əslində  
kim olması  mühüm deyil, epik ənənənin özü onu  ozan, yəni  sənətkar kimi təqdim 
edib.Qorqudun    müəlliflik    spesifikasında    mübahisə  aparmaq  olar,  amma  nəticə  
etibarıyla    “  Kiatbi  Dədə  Qorqud”-  “İliada”  kii    bu  abidələri    onları    yaratmış  
xalqların  yüksək  yaradıcı  potensiyasını  sübuta yetirir.” 
 
 
 
 
 
TEATR  PROSESİNİN İLK  MƏRHƏLƏSİ : 
1.
 
MİLLİ  TEATR  DÜŞÜNCƏSİNİN  ƏSKİ  QAYNAQLARI 
 

.........Qoyduğun yerdən götürmə 
“ Oğuznamə” 
 
Azərbaycan  milli teatr düşüncəsinin  qaynaqlarını  ilk öncə əcdadlarımızın  
mifoloji  təfəkküründə    axtarmaq    həm  də  ona  görə    səmərəlidir  ki,    bu  gün  də 
düşüncəmizdə    rudiment  (  qalıq)  halında    olan    bir  çox    təsəvvürlərin    mənasını 
açıqlamağa müvəffəq ola  bilərik.Milli teatr poetikasını  bir  çox səciyyələri  əski 
oğuzların    mif  yaradıcılığında,  deyimlərində  ,  müxtəlif  adət-ənənələrində  , 
oyunlarında  ,  mahnılarında    və  s..  səpələnmiş  halda  mövcuddur.Odur  ki,  əski 
oğuzların  məsləhətləriylə  biz “ qoyduğumuz yerdən  götürməyi” rəva bilirik. 
Ümumtürk    mədəniyyətinin    üzvi    tərkib    hissəsi    olan    əski    oğuz  
mədəniyyətinin  çağdaş  mədəniyyətimizə  təsiri  danılmazdır.” Oğuzlar  çox əski  
mədəniyyətə    malik    türk    dilli  qəbilə  birləşmələri  siniflərindəndir,  amma    bizi 
maraqlandıran  bu  mədəniyyətin  tərkibində  olan  müxtəlif    mifoloji-  epik  
əsərlərdəki teatr düşüncəsinin elementləridir.” Oğuzların öz dillərində  yazılmış ilk 
milli  dastanları    Dədə    qorqud    dastanlarıdır.Bu  dastanlar  son  əsrlərə  qədər  
Anadolu və İran türkləri arasında   sevilərək  dinlənilmiş, oxumuş...”Odur ki,  bu 
abidənin boylarını çıxış nöqtəsi kimi  götürmək olar. 
K.Abdullayev “ Gizli Dədə Qorqud” monoqrafiyasında  dastanın  özümüzü , 
gerçəkliyimizi , iddia və imkanlarımızı   daha  yaxşı  tanımaq  üçün arac, vasitə  
olmasını  vurğulayaraq  daha  dərin qatlardakı  Dədə Qorqud  mənalarını göstərir : 
“ bu  dərin qatdakı  Dədə qorqud   son  dərəcə  dinamik , canlı,  bütün hadisələrin  
bəlkə də  çətini  əlində  cəmləşdirən bir qüvvədir(qabartma mənimdir – M.Ə.) Gizli 
Dədə  Qorqudun    hərəkət  dairəsi  –  çox    genişdir  ,  amma  o  öz  niqabının    üzdəki  
Dədə Qorqud un  altında  elə  gizlənə bilib ki,  demək olar ki, görünmür.” Müəllif  
bu  ideyasını  bir  neçə  səmtə  inkişaf    etdirib    çox  maraqlı  ,  bəzən    paradoksal 
qənaətlərə gəlir, bizi isə bu fikrin  teatr poetikası  aspekti maraqlandırır. 
Nəzərə  alsaq  ki,  ənənəvi  olaraq  Dədə  Qorqud    yalnız    ozan  ,  nəqledici  
funksiya    kimi  qəbul  olunur  ,  burada  dinamikanın    özü  ,  hərəkət  dairəsinin  
genişliyi  ,  hadisələri  idarə  etmək  qüvvəsi      Dədə  qorqudu    məzmun    və  forma  

yaradıcılığının    prinsipi    kimi  də  qavramağa    imkan  verir.Bu  prinsipin    birini 
K.Abdullayev    göstərir  :  görünməzlik  prinsipi  .Bunu    açıqlayaq.Bir  qayda  olaraq  
başqa  məşhur dastanlarda ( məsələn : “ Kalevala”, “ Manas” , “ Koblandı Basır 
“,”Qayavata” və s..) hadisələri  nəql  edən  anonim olur, ya  hadisələrin  kənarında  
duran iştirakçı olur.Dədə  qorqud  isə  hadisələrin  həm bilicisi , həm iştirakçısı , 
həm də hadisə bitəndən sonra  onu müəyyən qaydada  , formada yenidən qurub “ 
aydırır”-söyləyir, təsvir edir, mənaları vurğulayır  və mütləq sonda  yum- - xeyir  
dua  verir.( Bir qayda  olaraq “ qanlı dedigum bək ərənlər ?” refrenindən  sonra....) 
 Hadisələrin    nəqlinin  təsirli  olması    üçün  ən    əlverişli    prinsip    onun  
sujetqurma      priyomunun,  üsulunun  ,  gözə    çarpmamasıdır:  yəni  Dədə  Qorqud  
yalnız  sonda  “  müəllifliyini”bildirir  ,  nəqletmə  zamanı    isə  müəlliflik    iddiasını  
gizlədir  ,  dinləyicilərə  güya  ki,    yalnız  onları-  olayları  danışır    və  guya    heç  bir  
müdaxiləyə    yol  vermir.Təbii  ki,    bu  üsul    dinləyicilərin    etnopsixoloji   qavrayış  
özəlliklərindən  asılı  olub  və Şərq düşüncəsinin  başlıca  tələbi olan  kanonikliyə  
cavab  verirdi.Kanonik  sənət  yaradıcılığı  və  qavrayışı    isə  ilk  növbədə    yeni 
inforasiyanı deyil  ,  artıq bəlli    ,  “  özündə  ,içdə  “  olan  bilikləri    anıb  emosional , 
duyğusal  tərzdə  yenidən  yaşamağı  ,  yəni    subyektiv    yeni  olan    bədii  məhsulun 
fərdi  ,  induvidual    idrak  prosesinin    təmi  olunmasını  tələb  edir  .Analitik  
psixologiyanın  terminləriylə  desək, “ söhbət içində ümumbəşəri , əzəli obrazlar , 
görklər    mürgüləyən  bilincsizliyin  daha  dərin  laylarının    manifestasiyasından  
gedir”.( Burada  manifestasio – latınca  təzahür , biruzə vermək mənasındadır).Bu  
obraz  və motivləri  Yunq “ arxetip “  və “ dominanta”   adlandırıb. Situasiyanı  son  
dərəcə    konkretləşdirsək,  deyə  bilərik  ki,    Dədə  Qorqudun  dinləyiciləri    əslində 
seyirçi  ,  tamaşaçı  idilər  ,  axı  onlar    söylənilən    hadisələrlə    paralel    (  ya    eyni 
zamanda  )    gözlərinin    önündə  canlanan  ,  birbaşa  sözlə  ifadə  olunmayan   
arxetiplərin  bədii  obrazlılığını    “  görürdülər  “.Məhz  buna    görə  müəllif  (  Dədə 
Qorqud )  görünməz olmalıdır, bu səbəbdən də  o ( müəllif)  yalnız  finaldakı  xeyir 
–duada    özünü  aşkarlayırdı.Buna    görə  müəllif    sujetin    intriqasına  ,  gölənilməz  
gedişlərə , xarkterlərin  müfəssəl işlənməsinə   formal  məntiqin  dəqiqliyinə  və  
bu kimi  “həvəsləndirici” vasitələrə o qədər də  fikir  vermir, bütün səyini insanın 

özüylə    təmas  yaratması  prosesinə    yardımçı    olmasına  yönəldirdi.    ..Müəyyən 
məna  da  (  və    çox    böyük    ehtiyatla....)  Dədə  qorqudun  boy  boylaması  
mərasimində  milli  teatr  düşüncəsinin    ibtidai  təzahürlərini      görə  bilərik    və  milli 
teatr    poetikasının    bəlkə    də  ən  vacib  və  ən  mühüm    səciyyəsini    yaddaşa 
müraciətini    göstərə  bilərik.Buradaca    bu  halın    ümumbəşəri  düşüncədən  
qaynaqlanmasını    qeyd  edək  .Hələ    Platon    yazırdı  ki,    “  İnsan    bir  çox    hissi  
duyğularından    qaynaqlanan  ,  fəqət  şüurun    vəhdət  halına    gətirdiyi  ideya    ilə 
uyğunluqda  dərk    etməlidir.  Bu  isə  ruhumuzun    nə  zamansa      əsl    mövcudluğa  
yüksələrək  , indi  mövcudluq  adlandırdığımıza  yuxarıdan  aşağıya  baxa- baxa 
gördüyünü anmaq  deməkdir..Yalnız  bu  cür anmalardan  dürüst  faydalanan, icra  
olunan  ayinlərə  hər zaman  agah olan insan  həqiqi kamilliyə  nail ola  bilir.” 
Göründüyü kimi , Dədə Qorqudun boy boylaması , oğuznamə  qoşması  adi 
estetik    əməliyyat  deyildi  :  ayin  xarakterli    mərasimdə    sənətçi  –demiurq  
dinləyicilərinin  birbaşa    yaddaşlarına    təsir  göstərərk    ali  həqiqətləri    fərdi 
kontekstdə    dərk  etmələri    üçün    son  dərəcə  məhsuldar  şərait  yaratmaqla  məşğul 
idi.” Ali  həqiqətlərin”siyahısını  tərtib  etməyə  qalxsaq , görərik ki, onların hamısı  
ümumbəşər    mənəvi    dəyərlərin  milli-etnik    motifikasiyalarıdır  və  günlərimizə  
qədər  öz  mahiyətini  saxlamışdır. 
Bildiyimiz kimi , bütün  inkişaf  etmiş  xalqların  mifo-epik düşüncələrinin 
bir çox   məqamarına  təmas  nöqtələri , ortaq  motiv  və sujet , hətta “ səyyar” 
qəhrəmanları    var.Struktur    baxımından    da  elə    bir    fərqlənməyə  malik  olmayan  
psixoloji  mexanizmlər    hər bir  etnosun    fərdi inkişafında   özünəməxsus  , spesifik  
özəlliklər  qazanırdı ki,  bu özəlliklər həm bədii- estetik , həm  də mənəvi-əxlaqi  
təsir gücünü təmin etməyə qadir olurdu. 
Milli  teatr  düşüncəsindən    qaynaqlanan    teatr    prosesini    araşdıranda 
məzmun  planı  (  qatı)    nə  qədərə  vacibdirsə  , ifadə  planı  da  poetika      baxımından 
çox faydalı  məlumat verə bilir. Ona görə də biz iki  təməli qatların  ierarxiyasını  
nəzərə almadan , poetik baxımından ikisinin də  əhəmiyyətli amil olduğunu qəbul 
edirik.  İbtidai  düşüncə    sokral  (  ilahi)    və  profan    (  insani,  dünyəvi)  sferalar  
arasında  mediator    (  rabitəçi)  olan,  Dədə  Qorqudun    öz  deyimlərini    insan  üçün 

gerçəkləşdirməkdən    ötrü  istifadə  etdiyi    başlıca    vasitə    söz  idi.Yuxarıda    qeyd 
etdiyimiz kimi , dinləyici- seyrçi gerçək hadisələri  artıq yaşamışdır  və buna görə 
də    onun  gedişatını  və    nəticələrini    bilirdi  ,  başqa  sözlə    sujet  ona  bəlli 
idi.Çatışmayan iki cəhət idi :  psixoloji ayin , mərasim ona hadisələrin  mahiyyətini 
açmalı  idi  və  o  “  həqiqəti  “  dərk  etməli  idi.Bu  hadisələrin    (  konfliktlərin, 
münaqişələrin,  əməllərin  ,  münasibətlərin  və  s..)  əsl  səbəbi    və  magik  ,  mistik  ( 
irrasional  ,  sokral  ,  mifik  və  s...)  qənaətləri  idi,    yalnız  “  qayibdən  dürlü    xəbər 
verən”  Dədə  Qorqud    onları    aktuallaşdıra  bilərdi.Bunun  üçün  onun  xüsusi  , 
spesifik  sözü olmalıdır  ki, adi məişət sözlüyündən  fərqlənsin və müəyyən  quta  
malik  olsun.  Aydın  məsələdir  ki,    bu  söz  çoxqatlı  ,  çoxmənalı  ,  sukkestiv  ( 
təlqinedici)  olmalıdır  ki,  “  ruhun    nə  zamansa  gördüklərini”(  Platon)  canlandıra  
bilsin  ,  əzəli  yaddaşın    informasiyasını  üzə    çıxartmaq    gücünə  qadir  ola 
bilsin.K.Vəliyev    yazır  :    “  Dədə  Qorqudun  düzüb  –qoşduğu    oğuznamələrin  bir 
ucu ilk insanın  heyrətli sözləri idi...Dədə qorqud  nə vaxtsa  yaranmış  bu sehirli 
sənətin    içində    doğulduğundan  ,  onun  yaşını    müəyyən  etmək  mümkün  deyil.Bu 
yaş  sözlərin    yaşadığıdır.”  “  Sehrli    sənətin”  sənətçisinin    sözü    də    sehirli  
olmalıydı  ki,  insan  sehirin  içində  özünü də , dünyanı da , həqiqətləri də görə 
bilsin... 
Göstərilən kitabın “ Nəsrimizin  poetikası “ fəslində  K.Vəliyev  bizdən ötrü 
vacib  bir  məsələyə    toxunur  .O  yazır  :  “  Azərbaycan    nəsrinin  ilk  nümunəsi  
nağıllarımız, dastanlarımız, lətifələrimizdir.Dildən- dilə  keçib yaşayan bu folklor 
janrları  bədii nəsrin ilk qaranquşu olmuş insanların  həyatını bəzən real , bəzən də 
fantastik    şəkildə    ifadə  etmişdir.Yazıl    nəsr  yarandığı    gündən  ta  bu  günəcən 
özünün   bu  rişələrindən  qidalanır , ondan şirə, güc- qüvvət alır” 
Bu sözləri  milli  teatr  poetikasına  da aid  etmək  olardı , əgər  bəlli  tarixi  
səbəblərdən  teatrımızın “ rişələri” süni şəkildə  kəsilməsəydi.Gördüyümüz  kimi, 
teatr prosesinin ilkin mərhələlərində    sırf milli  teatr  poetikasının    yaranması  üçün 
ən vacib şərtlər  artıq  mövcud  idi.Bunlar aşağıdakılardır : 
- sehrli sənətin  yaranması  üçün  etno- psixoloji tələbat ; 
- onu qavrayıb , təsirlənmək üçün aparıcı  motivasiya; 

- özəl üsul və formalar; 
- sehirli söz qatı; 
- bədii estetik sistemlər 
 
Bədii -estetik  sistemin  başlıca sistemi ritm olduğundan hərhansı  mərasimin 
təsir  qüvvəsi birə on artır. Dədə Qorqud fenomenini  araşdırarkən  bəzən unuduruq 
ki, o, öz boylarını  qopuzda çalmaqla müşaiyət edirdi.Daha dəqiq desək , ( bu isə “ 
K.D.Q.”-nın    mətnindən  aydın  görünür  )  Dədə  Qorqud  nəqlini    musiqiyə    tabe 
edirdi.Çin  mifologiya  və folklorunun  tədqiqatçısı  Q.A.Tkaçenkonun göstərdiyi 
kimi  :  “  Musiqi  bilavasitə    ritualdan    doğurdu,  etikadan  və  bütünlüklə    daxili  
gözəllik və  alicənablıq  adlandırılan  nə vardısa  onlardan ayrılmaz idi.Klassika  bu 
“  ruhun    melodiyasını”  musiqi,  ritm  ilə  az  qala  əyaniləşdirirdi  etik  normalara, 
daxili  borca , insaniyyətə sədaqətin  plastiki  təzahürüylə ...” 
Əski  oğuzlarda da musiqi  sehirli vergi kimi qavranılırdı, hesab  olunurdu 
ki,    Dədə  Qorqudun  “  könlünə  tanrı  ilham  verərdi”.Təsadüfi    deyil  ki,    Dədə 
Qorqudun    vəsiyyətləri      sırasında  beləsi  də  var:  “  Kitabi  Dədə  Qorqud  “un  
müxtəlif analiz  növləri üçün  indi dediklərimiz  bəlkə də əhəmiyyətli deyil , amma 
zaman-məkan  növü olan teatr  sənəti üçün  çox önəmli bit detala  fikir verək.Qolca  
qopuz – indiki  Orta Asiya  türklərində  “ Kobız “, “ Komuz” adalanan  iki simli 
musiqi aləti  saza deyil , daha çox kamançaya bənzəyirdi ( sazın  ibtidai  forması  
dombra  və ya dumbra –iki  simli  alət  bu gün də  qazax, qırğız, başqırd və başqa 
türk  xalqlarının  əsas musiqi alətidir ).Kamançanın  səsi  və ritmik  xüsusiyyətləri  
hamımıza  bəllidir:  adamı  ovsunlamaq  üçün    başqa    aləti  təsəvvür  etmək  çətindir 
.Xatırlasaq  ki,  yaylı  musiqi  alətlərinin  (  skripka  ,  violonçel,  yaylı  kontrabas) 
səslənməsi  insan  səsinə  çox  yaxındır,  Dədə  Qorqudun    “  ifa  tərzini”təsəvvür  edə 
bilərik  .Çox –çox  sonra    yaranmış    aşıq  dastanlarına    nəzər  salanda  ilk  baxımdan  
görünür  ki,    ədəbi  material    iki  yerə  bölünür  : nəsr  və  poeziya  .Odur ki,  aşıq ifa  
tərzi  də iki  xassəlidir :  bilavasitə hadisələri ( sujeti) aşıq  adi  danışıq  diliylə - 
nəql edir , şer parçalarını  isə müvafiq  melodiyanın üstündə özəl  vokla üsulu ilə  
oxuyur.Dədə  Qorqudun  dili  isə  başdan-  başa    ritmə  tabedir,  yəni    ritmik  

nəsrdir.Demək artıqdır  ki, hər hansı təkrarlanan  ritm ( deyək ki,  qatarın  relslər 
üstündə  takkıltısı , damcıların , dalğaların səsi) sukkestivdir (  təlqinedici)    və ona  
aludə olan  insanın  özünə varması  üçün   ən əlverişli vəziyyətdir .Kobız –qopuzun 
simləri      qoldan  aralı  olduğuna    görə    barmaqla    basılanda    qolun    səthinə    kip 
yapışır və buna  görə də səsində    fitə  bənzəyən çalarlar eşidilir. Bu əlavə təsir 
vasitəsi   sehr  ovqatını artırır, adi əyləncə , nəşə , zövqdən  uzaqlaşdırır.Deməli , 
qeyd    edə  bilərik  ki,    boylama  ,  aydrma    zamanı    kütləvi    sehr    ovqatıyla  
səciyyələnirdi, bu isə  teatr  düşüncəsinin  olduqca  mühüm  bir  kateqoriyasından,  
atmosferindən    xəbər  verir.  Kitabi    Dədə  Qorqudun    ədəbi  poetikası    çağdaş   
elmimizdə kifayət qədər  geniş tədqiq olunub və əldə olunan poetika  səciyyələrini 
təkrarlamaqdan      vaz    geçib,    burada  xüsusilə  qeyd  etmək  istəyirik  ki,  
V.M.Jirmunski,    X.K.Koroğlu,  M.Təhmasib,  Ə.Dəmirçizadə,  Ə.Sultanlı  , 
Ş.Cəmşidov  ,  T.Hacıyev  ,  P.əfəndiyev,  R.Bədəlov  ,  C.Əlizadə,  K.Vəliyev  ,  
K.Abdullayev    və  başqa    alimlərimizin  təyin  etdikləri      poetika    və  estetika  
kateqoriyaları    teatr  düşüncəsi  sitemində      və  üzvi    şəkildə  yer    tapır    və  öz 
əhəmiyyətini  itirmir.Daha  əski  ənənəyə  söykənən    Dədə  Qorqudlar    (  ozanlar, 
sağıcılar,ağıcılar...)  ritmual  mərasim- - ayinlərin ifadə və təsir  vasitələrini  fərdi 
sənət    növünün    yaradıcı  poetikasına  daxil    edərək    hər  hansı  etnik  psixologiya 
üçün    olduqca    vacib    olan    funksiyanı      yerinə  yetirməklə    məşğul  idilər  .Bu  
funksiya  çoxmənalı    idi:    tərkibində  etnik  yaddaş  yaratmaq  ,  etnik  birliyi    təmin 
etmək  ,  dərin  qatdakı  ilkin  anlayışlara    bədii  biçim  (  forma)  vermək,  etnik 
mənəviyyatın  (  etikanın)  dəyərlərini    və  etnik  əxlaqın    (  moral)  normalarını  
təsdiqləmək  ,  mürəkkəb    ekzistensional    problemləri    İlahi  (  sokral)  dəyərlərlə  
bağlılıqda  təzələmək və etnik idealı  hadisələrdə göstərmək , görk( Obraz) vermək   
tələbləri başlıca yer tuturdu. 
Haşiyə çıxıb  xatırlatsaq ki, Qərbi Avropa teatr poetikasının  başlıca məqsədi  
tamaşaçılarına  maksimal  informasiya    vermək,  öyrətmək  ,  tərbiyələndirmək  , 
maarifləndirmək  və bu kimi  təsir göstərməkdir, milli teatr  poetkamızın  köklərini  
daha  aydın  təsəvvür  edə  bilərik.Nəzərə  alsaq  ki,    milli  muğam  sənətimizin  
konseptual    musiqi  poetikası    təxminən  eyni  köklər  üstdə    “  bitib”  belə  bir  fikir 

yürüdə  bilərik  ki,  rudiment(qalıq)  şəklində  çağdaş  teatr    düşüncəmizdə  qalan  
kateqoriyalar  vahid  sistem    halına  gətirilib    teatr  prosesinə    güclü    müsbət  təsir 
göstərə  bilər  ,  çünki  muğam  xalqımızın  özünü    dərketməsini  ,  əski  ənənələrini  
qoruyub  saxlayır  .Şərq    insanının    təfəkkürü  ,  idrakıyla  identifikasiya    olunur 
,dünyaduyumunu  ifadə  edir, insanın bu gününü  keçmiş  və  gələcəyi ilə bağlayır. 
Bütün  bu  göstəricilərin    teatr  sənətinin    idealına    nə  qədər  yaxın  olmasını  
xüsusi qeyd etməyin  bizə lüzumu yoxdur!.. 
Hər  hansı  institusional    mədəniyyətin    tərkib    hissəsi    olan  peşəkar    teatrın  
fəaliyyətini  təmin edən  ədəbi əsas pyesdir.buna görə də , hər  milli  mədəniyyət  
uzun tarixi inkişaf prosesində  öz dramaturgiyasını yaratmağa  meyillidir. 
Teatr  prosesimizin    genezisini  “  Kitabi-Dədə  Qorqud”  bizim  üçün  nadir 
əsərdir, çünki , o  həm mif , həm epos , həm dastan, həm nağıl , həm də tarixi sənəd  
xarakterli boylardan  tərtib olunub.Qeyd edək ki,  özündə  bütövlükdə türk mifoloji  
düşüncəsini əks etdirən ( yəni : dünyanın yaranışı , sokral sistemi , dünyanın sonu 
hakkında  məlumat verən) başqa kitabımız yoxdur ki,  biz K.D.Q-dan  tam həcmdə 
faydalanmaqda    çəkinək.K.D.Q-nın tərkibinə    nəzər  salanda  aşkar  olunur  ki,    bir 
kitabın  içində  mif  tədricən    dastana  və  ibrətamiz  nağıla    yönəlir.Müəyən    tarixi 
səbəblərdən    bu  proses    milli  nəsrin  yaranmasına  gətitrib    çıxatmadaı  :  yazılı 
ədəbiyyatımızın  çağdaş növ  və janrları ( roman, povest,  novella və hekayə) yeni  
dövrün  hadisələri    kimi  mədəniyyətimizə  daxil  olub.Klassik  poeziyamız    isə  öz  
qanunlarıyla  inkişaf  edib    və  xassəcə      başqa  proseslərin  təzahürü  olub.Odur  ki,  
çağdaş mədəniyyətimizdə  maraqlı bir proses müşahidə olunur : yazılı  ədəbiyyat  
canlı  epik  ənənə  olan   Dədə Qorqudun  boylarına meyl  göstərməkdədir.Bu fakt  
ədəbiyyatın  vaxtilə    pozulmuş    canlı    əlaqəni    bərpa    etmək    niyyətindən    xəbər 
verir. 
Teatr prosesi  əcaib  bir dövrə  vurub əski  qaynaqlarına qayıdır. 
Bu qarşılıqlı hərəkətdə  üç əsas meyl  sezilir : 
 

1)  K.D.Q-nın    zahiri  əlamətlərindən      faydalanıb,  onun    sujet  xəttini  , 
qəhrəmanlarını  ,  hadisələri  və  s.modernləşdirməklə  “  aktual  “  məsələləri    həll 
etmək. 
2)K.D.Q-nın  daxili  mifo-epik    strukturlarından  faydalanaraq    yazılı 
ədəbiyyatın imkanlarını təzələmək  niyyəti  ( çağdaş mifo-epik  yaradıcılığı) 
3)  K.D.Q-nın    strukturuna    çağdaş  ədəbi  (    formal)  məntiqlə    müdaxilə  
edərək  “  qaranlıq  “  mənaları    işıqlandırmaq,  çağdaş    nöqteyi  –nəzərdən    boşluq  
olan hissələri  doldurmaq  cəhdləri 
Hər üç  meyli  biz qənaətbəxş   sayırıq , çünki  nəzərə  çarpan  cəhətlər  milli 
düşüncəmizin  əski  xəzinəsindən  faydalanmaq  deməkdir. 
Araşdırmamızın    kontekstində  bizi  maraqlandıran      aspekt    dramaturji  
prosesin  genezisi  baxımından  çox faydalıdır.K.D.Q mətnlərinə  müəyyən mənada  
səhnə  üçün  ədəbi    əsas  kimi    yanaşanda  ,  onun  hadisələrinə  tam  etibar  edərək 
inanırıq. Heç bir çağdaş  yozuma   yol vermədən  onun  ilkin ifadə vasitələri  və 
imkanlarını  gerçəkləşdirmək  daha səmərəli görünür.Bu  fikrimizi  açıqlayaq. 
Bizcə  K.D.Q-nı    yozmaqdansa  ,  onu    olduğu  kimi    səsləndirmək 
vacibdir.Çünki  mənşəyinə  görə    şifahi  olan  bu  deyim    ilk  növbədə  son    dərəcə  
təsirli və informativ                                                 ritmə , ahəngə  söykənir, ondan 
faydalanır. 
K.D.Q-nın    mifoloji  (sehrli)  başlanğıcı    hər  hansı  vasitələrlə  
adiləşdirməməlidir, əksinə  çağdaş  fəlsəfi  nailiyyətlərdən təkan  alaraq  dastanın  
mistik  mənalarını    gücləndirmək    lazım  gəlir.Başqa    sözlə  ,  bu  gün    səhnə    əsəri  
üçün    əsas    kimi    götürən    K.D.Q  dini    kitabələr    kimi    qavranmalıdır.Bu  halda  
onun    sokral      mənaları    öz  ilkin    anlamlarında    təsir    göstərmiş    olar.Dədə 
Qorqudun “qayibdən  dürlü  xəbər  verməsi” ( mifoloji  keyfiyyəti) bəlkə də  bütün  
başqa    keyfiyyətlərdən  önəmlidir.Bu  keyfiyyət    bu  gün    hiss  olunan  “  mifoloji 
aclığı”  aradan    götürüb    canlı    epik    ənənənin    davamını  təmin  edə  bilər.Teatr 
prosesi üçün  isə bu hal  ən mühüm və  həlledici  amillərdən   biridir.K.D.Q-nın  
istisnasız  bütün  boylarında  mifo- epik  struktur  və mənaları  aşkarlamalıyıq, əks 
təqdirdə  biz sehrli məsələləri  etnopsixoloji problemlərlə əvəz edə bilərik. 

Dədə  Qorqudu  ozan-  sənətçi  kimi  anlayanda , unutmamalıyıq ki,  arxaik  
dövrdəki  hər hansı sənət  hələ öz mistik mənşəyini  və məqsədlərini sırf  peşəkar  
funksionallığına  dəyişməmişdi.Unutmayaq ki,  Dədə Qorqud  qopuzu icad  etmiş 
demiurqdur,  deməli  hər  hansı  sənət  düşüncəsinin,  o  cümlədən  teatr  prosesinin 
banisidir. 
Bəlkə  də  miflə  mübarizə  etmək,  onun  sehrini    buxar  kimi  havaya    sovurub 
anlaşılmalı  və sadə ( adi) hala gətirmək institusional  mədəniyyətin qanunudur, hər 
halda  , Avropa  mədəniyyəti  və incəsənəti  bu yolu  keçib : Yunan  mifologiyasını 
,  daha  sonra    xristianlığın    sehrli-  sokral    hadisələrini    və    personajlarını    öz 
səviyyəsinə enidrərək bunu “ humanistləşdirmə” adlandırıb.Allahları   və ilahələri  
öz  ölçülərinə , qanunlarına uyğun davranmağa  məcbur edən humanistlər  bununla 
ədəbiyyat  və  incəsənətin  inkişafına  güclü  təkan  vermiş  oldular.Amma  itirdikləri 
daha  böyük  bir  şey  –  mifoloji  düşüncənin    qutu,  ruhsal,  ruhani  xassəsi  adi  
psixologizmlə əvəz edildi.Sonralar Avropalılar  “ mifoloji  aclıqdan” gileylənməyə  
başladılar,  amma  ,  necə  deyərlər  ,  sonrakı  peşamnçılıq  faydasız  olar.Mifolojinin 
yerini  saxta  ,  psevdomuflər    tutmağa  başaladı  ki,    XX  əsrdə    nasional-sosializm 
kimi  əjdaha bunun dəhşətli    təzahürüdür.Unutmayaq  ki,   hitlerizmin    alt    qurumu  
məhz  modernləşdirilmiş  və aktuallaşdırılmış  alman  mifologiyası oldu... 
Təbii  ki,    milli    mənəvi    sərvətimiz  olan    K.D.Q-nın    institussional  
mədəniyyət    və  incəsənətimizlə  müxtəlif    təcəssümləri    olmalıdır  ,  necə  ki, 
indiyənəcən  bəziləri  olub da : romantik pafoslu  filmlər , tamaşalar,  adaptasiyalar 
(  uyğunlaşdırılmalıdır),  elmi    monoqrafiyalar,  hətta  parodiyalar(“  Fransız” 
filmində...).Hələ  opera  ,  balet  ,  cizgi    filmi,  lap    balacalar  üçün    adaptasiya    və  
başqa    formalarda    K.D.Q    materialı  əks  olunmalıdır.Amma  bizcə  ,  hər  hansı 
təcəssüm  variantında    K.D.Q-nın    mifoloji  ,  sehrli  ,  ovsunlu    başalanğıcı    cari  
ideoloji  məqsədlərlə  əvəz  edilməməlidir. 
Çağdaş    teatr  prosesinin   bəzi  “  düyünlü”  problemli  məhz    “  Dədə qorqud   
açarı”  ilə  açılıb   tam  gücü    ilə    öz  ədəbi    işini    görə    bilər..Əgər    bu  problemlər  
sırasında  milli  dramaturgiya    (  və  ya    dramaturji  ədəbiyyat)  məsələsinə  ayrıca  
nəzər salsaq , görərik ki,  bu gün onun çatışmayan cəhəti  məhz sehrdir, qutudur, 

ovsundur .Bunları isə  dramaturgiya məhz  məhz K.D.Q-nın boylarından əxz edilə 
bilər:  bundan  ötrü  yalnız  hamımızın    düşüncəsində  yaşayan    duyğu  və  inanclara 
çağdaş  forma  vermək yetərlidir.Unutmayaq ki,  Dədə Qorqudun  özü  daha qədim  
ənənələrdən  faydalanırdı : 
Bəs  Dədə  Qorqud  ənənəsindən  qədim  ənənələr    hansılardır    ki,    biz    teatr 
düşüncəmizin köklərinə aid   edib  araşdıraq? 
Birinci  və    ən  əhəmiyyətlisi    ritual-mərasimlər  –ayinlərdir  ki,    hər  hansı  
etnosun  mədəniyyəti    onları    yaddaşında    saxlayır.V.Ternerə    görə  :”...ritual-
jestləri, sözləri və obyektləri  və obyektləri əhatə edən , məxsusi yerdə ( məkanda) 
icra    olunan  və    fövqəltəbii  qüvvələrə  ,  ya  məxluqlara  ifaçıların    maraqları    və 
məqsədlərinə    uyğun    təsir  göstərə    biləcək  əməllərin  (əməliyyatların)  stereotipli 
(qəliblənmiş- M.Ə.) ardıcıllığıdır”. 
Bu qısa  təyinlə  kifayətlənib xatırladaq ki,  mərasimlər mövsümü , işgüzar , 
nigah,  qurbanlıq  ,  müalicə,   doğum,  ölüm,  fəlakət  , sokral   və sairə    mövzularda 
olur.Sonrakı    mülhizələrimizi  daha  aydın  anlamaq  üçün      Ternerin  bir  mühüm 
tezisini  də  göstərək : bir halda  ki,  cəmiyyətlər  donub qalmış  strukturlar  deyil, 
dəyişikliklərə cavab verən proseslərdir – onların  içində  yeni rituallar yaranır , ya 
da  ki, kənardan  götürülür, əski rituallar isə  tənəzzülə uğrayıb  yox olur .Bununla 
– belə  bu daimi  dəyişikliklərin axınında, rituallar üçün  yeni  bəhanələrdə, hətta 
yeni    ritual  konfiqurassiyalarda  radikal    yenilikdən    çox  ,  bir  qayda  olaraq  
keçmişin variantlarının  görkəmini alan   formalar qorunub saxlanılır. 
Dədə  Qorqud    ənənəsi    məhz    əski  oğuzların    zəngin    ritual  ənənəsindən  
qaynaqlanıb cəmiyyətin  yeni tarixi şəraitdə  yeni mənəvi –psixoloji  tələbatlarını 
ödəməyə      yönəlmişdi.Oğuz  elinin    mərasim    və  ayinləri  ,  dünyagörüşü    və 
inanclarının  bədii-estetik səciyyələri  Azərbaycan elmi  tərəfindən  mükəmməl  və 
müfəssəl    öyrənilib  araşdırıldığından    biz  maraqlananları  V.V.Bartold, 
A.H.Bernştam  ,  Z.Bünyadov,  M.Vəliyev,  V.A.Qordelevski,  A.Hüseynzadə  , 
R.Şükürova    və  başqa    alimlərin  əsərlərinə  yönəldirik.Burada    isə    araşdırma  
predmetimizə  güclü  işıq  salan bir  mərasimə  diqqət  yetirək. 
 

 
 
 
 
 
 
 
*             *               *                *                  * 
 
 
 
 
Əzizim el arasın 
Cənnət  say el arasın,  
Ölüm  yaddır o kəsə,  
El sevsin, el arasın... 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Bayatı 
Bir    çox    türk    xalqlarında  ,  o  cümlədən  oğuzlarda  ölümlə,  dəfnlə    bağlı 
mərasimlərin    sırasında    “  yuğ”  ritual  –ayini    xüsusi    yer  tutur.Məhz  teatr 
düşüncəsinə  çox yaxın olduğundan biz onu müfəssəl araşdırmağı  rəva  bildik.Bu  
araşdırmada    əsas    mənbəyimiz    Mirəli    Seyidovun    tədqiqatları    olacaq  ,  çünki 
görkəmli    alimimiz    bu    mərasimə    etnomifoloji    düşüncəmizin    köklərini  
açıqlamaqda    özəl  diqqət  yetirir.Fikirlərimizin    kontekstində    əsas  
konstotassiyadan  başlayaraq M.Seyidov yazır : “ Yuğ” hakkında  danışarkən  öncə  
deməliyik  ki,  insanın  özünü    az  –  çox   dərk    etməsi  , özü   hakkında   düşünməsi  
prosesi  ilə  bağlı mərasimdir ( qabartma  mənimdir- M.Ə.) “. 
Bu  ideya    teatr  düşüncəsinin    təməli  ,  bazis    kateqoriyalarının    üzərində  
konseptual    poetikasının    qurulması    üçün    çox  vacibdir  ,  çünki  geniş  mənada  
adlandığımız  “  idrak”  və  “  özünü  dərketmə”  proseslərini    biri-  birindən    ayırır  , 
ikincisini    sonradan    “  incəsəntdüşüncəsi,  təfəkkürü”  adlandırdığımız    sahəyə 
yerləşdirir. 
Təbii  ki,  burada    heç  bir    antoqonist  qarşıdurma    yoxdur  ,  sadəcə  rasional 
dərketmə  üsulu  ilə  irrasional  düşüncənin  obyektlərini dəqiqləşdirmək  niyyəti  

var.Mərasimlərin    yeni  formaları    və  motivləri    hər  hansı    milli    incəsənətin  
təşəkkül  və inkişafından xəbər verir , çünki”...incəsənət  yeni formaları  idrak  və 
əməl    üçün  artıq    gerçəkləşmiş    hər  şeyə  dəyərləndirici    münasibət  (qabartma  
mənimdir-  M.Ə.)  kimi  yaradır  :  incəsənətdə  biz  hər  şeyi    tanıyırıq  və  hər  şeyi  
xatırlıyırıq...”Aydın    məsələdir    ki,    rasional    idrakda  bu    məqam  tam  yoxdur, 
yalnız  bilmədiyimiz , tanımadığımız və yaddaşımızda  olmayan  “ nəsnələri” dərk 
etmək lazım gəlir. 
Mirəli  Seyidov xüsusilə vurğulayır ki, “ Yuğ” Azərbaycan  xalqının tarixi, 
mənəvi  inkişafı  ,  mifik  –  fəlsəfi  ,  ictimai,  siyasi  və  özəlliklə    bədii  təfəkkürü  ilə 
bağlı söz termindir.Bizi maraqlandıran mövzunun  çərçivəsində  daha çox  sonuncu  
səciyyəyə  diqqət  yetirəcəyik, həm də bu cür baxım ilk  dəfə tətbiq olunduğundan  
bəzi məqamların üstündə  daha müfəssəl  dayanmalı olacayıq. 
Ən əvvəl  ümumi bilikləri verək.Burada  təkrarladığımız” yuğ” söz- terminin  
elmi  sözaçmasının( etimoloji tədqiqatın)nəticəsində M.Seyidov belə  qənaətə gəlir 
:”  yuğ”-  “  qəbir  üstündə    söz”,  “nitq”,  “  danışıq”,  “  kədər”,  “  çətinlik”, 
deməkdir.Ə.Haqverdiyev  “  yuğ”  mərasimi  hakkında  belə  yazmışdır  :  “  Qədim  
Azərbaycanda  ölən böyük qəhrəmanlar üçün  ağlamaq bir adət idi.Qəhrəman  ölən  
günü  camaatı  bir yerə toplayırdılar.Bu toplantıya  “ yuğ “  deyirdilər.(“ yuğlama”-
“ ağlamaq” sözündəndir).Toplananlar  üçün  qonaqlıq  düzələrdi, xüsusi  çağrılmış 
“  yuğşular”  isə    ikisimli  “  qopuz”    çalıb  oynayırdılar”.Qədim  tarixçi  Musa  
Kalankatlı    isə  ölübasdırma  mərasimini  belə  təsvir    edirdi:  “  Qılıncla  ,  bıçaqla  
parçalanmış 
meyitlər 
 
üzərində 
 
təbil, 
zurna 
çalırlar.....Qılıncla 
vuruşurlar...Qəbristana  çatanda  sevişirlər...Bir  sırası  ağlayır,  hönkürür  ,  bir  sırası 
isə  iblisanə    adətlərinə    görə    rəks  edirdilər  .Onlar    oyunlar  ,  rəkslər  oynayır    və 
oxuyurlar”. 
Bunlarla    belə  “  Yuğ”  mərasimi  adi    ölübasdırma  ,  yas  ,  matəm  “  təbiri” 
deyildi:  bu  mərasimin    başlıca    məqsədi    ölümə    qarşı    çıxmaq  idiQəbristanda  , 
ölünü basdıran  zaman  insanların  sevişməsi  ölümün  mütləq  hökmünü , dağıdıcı 
gücünü  yeni  yaradılan  həyatla  zəiflətmək  kimi  qavranılırdı... 

M.Seyidov    yazır:  “  Yuğ  mərasimindən    danışarkən    bir  tarixi  ,  etnoqrafik 
sənət    məsələsini  ötəri    də  olsa    yada    salmaq    gərəklidir”  və    görkəmli    teatr  
biliciləri    Məmməd    arif    və    Cəfər    Cəfərovun    “  Yuğ  “da  “  tamaşa  –teatr 
ünsürlərini” görməsinə  işarə edir.Kitabda  göstərilən  bu  “ ünsürləri”sadalayaq : 
mərasimin  “  sözsüz”(hərəkətli)  və  “  sözlü”bölmələrdən    ibarət    olması  ,  musiqi 
alətlərindən  istifadə edilməsi , dəqiq müəyyənləşdirilmiş kompozisiyanın  icraçı , 
mərasimin    peşəkar  icraçılar  və  təbii  iştirakçılar    tərəfindən    gerçəkləşdirilməsi  , 
peşəkar  icraçıların    arasında  “  rol  bölgüsü”,  amplua    və    vəzifələrin    bölünməsi, 
mərasimi idarə  edən  şəxsin özəl  funksyaları  teatr  düşüncəsindən  xəbər verir. 
M.Seyidov    M.Qumilyovun  “  Хунны    и  Китае”  əsərinə    istinad  edərək  
bizdən  ötrü  çox  səmərəli  bir  ideyanı  irəli atır.O, yazır : “ Bəllidir ki,  Hunlar 
hələ  Çinlə  qonşuluqda    yaşayarkən  onlarda  teatr    tamaşaları  geniş  şəkildə 
yayılmışdı.Onlar  bir çox yerlərə  yayılarkən teatr  sənəti 
(qabartma mənimdir –M.Ə.) də özləriylə  aparmışlar. 
Sözsüz  ki,  Hunların  ölübüsdırma  mərasimi  sonralar  onlarda  teatr  sənətinin  
yaranmasında  örnək  rolunu  oynamışdır “. 
 
M.Seyidov  çox    doğru  olaraq  xüsusilə    vurğulayır  ki,  “yuğçuların”  istifadə 
etdikləri    üsul  və  formalar    gəlmə,  götürülmə  deyildi,  çünki  mərasim  birbaşa 
inamlara,    görüşlərə,    arxetiplərə   bağlı  idi, onları   gerçəkləşdirirdi.Buna görə də  
etno-psixoloji  düşüncəyə  uyğun  “  teatr  düşüncəsini”  və  “  teatr  praktikasını”  yəni 
poetikanı tələb edirdi. 
Göründüyü  kimi,  hələ  V-  VIII    yüzillikdə  “  türk  teatrı  anlayışı  və  intitutu( 
təsisisatı)  üçün  bütün  şərtlər  mövcud  idi.Yazıqlar  olsun  ki,    Azərbaycanla  bağlı  
mürəkkəb, geosiyasi  problemlərin basqısıyla “Yuğ” mərasimi rəsmi  yasaqlanır. 
 
“  Yuğ”  mərasimi  -    tamaşalarının    nəzəri  strukturlarını  araşdırarkən 
M.Seyidov    belə  bir  qənaətə  gəlir  ki,  peşəkar  yuğçular    yaradıcılıq  potensialı 
baxımından    2  yerə  bölünürdü  :  1-  fərdi    xüsusiyyəti  olmayanlar,  2-  fərdi 
xüsusiyyəti,  özümlüyü  olan    yaradıcı  .Birincilərə  tam  dəqiqliklə  aktyor  demək  
mümkün  deyil,  amma    ibtidai    poetika  nöqteyi-  nəzərindən  bu  qənaət  çox 
önəmlidir.Demək  olar  ki,  ənənəvi    mərasimlərin  ifaçıları    sırasından    artıq 

müəllifliyə  can atan fərdlər irəliyə  çıxmağa başladılar.Xatırlasaq ki,  qədim yunan  
teatrının  inkişaf prosesində də  bu kimi faktlar  mövcud  olub , deyə bilərik  ki, 
əski  oğuz    yaradıcı  düşüncəsində  özəl  ,  başqa  məlum  olan  sənət  növlərindən 
prinsipcə    fərqlənən  sənət  növü,  teatr  düşüncəsi  yaranmaqda  idi.Bu  müəlliflik 
iddiası özünü  siyasi –ictima qatda biruzə verdi, çünki insanlarla canlı təmasda olan 
sənət    “  sözsüz  ki,  çağın  gərəkli,  çağın  hamilə  olduğu  ictimai    məsələlərə  də 
toxunurdu”.Göründüyü  kimi,  bütün  çağlarda  bu  cür  sənətçi  cəsarəti  iqtidar 
tərəfindən  mənfi    qəbul  olunurdu:  Albaniya    xaqanı  tərəfindən  “  Yuğ”  qadağan 
olunub.Çox  haklı olaraq M.Seyidov göstərir  ki,  “ Belə incəlikləri , doğma teatr 
tarixini    aktyor  ,  oyunbabası  –rejissor  sənətini  öyrənmək    azərbaycan 
teatrşünaslarının  araşdırma  obyektləri  olmalıdır”  .Bu  fkrə    şərik  çıxaraq  əlavə 
etməliyik  ki,  rejissor  və  aktyor  sənətinin  incəliklərini  daha  dolğun,  hərtərəfli 
araşdırmaq    üçün  qarşımızda  qəbul  olunmuş  poetikanın    parametrlərini 
dəqiqləşdimək    vəzifəsi  durur.Bunun  üçün  isə  alimlərimizn  əlində  olduqca  az 
faktiki    material  var    və  çox  zaman  mülahizələrimiz    fərziyəvi  xarakter  daşıyır. 
M.Seyidov  dil, söz termini hakkında fikir  yürüdərkən dlçiliyi qayda- qanunlarının 
tələbi  ilə    hər  hansı  araşdırmanı  dəqiqi  sübutlarla  əsaslandırır.Teatr  düşüncəsinə 
gəlincə isə  təbii olaraq  gümanlar, hipotezalarla kifayətlənməyə  məcbur olur.Belə 
ki, “ YUĞ” mərasiminin səciyyələrindən  düşünən alim yazır : “ Ola bilsin ki,  ( 
qabartma  mənimdir  –  M.Ə.)  yaradıcı  yuğçu    həm  də  bu  və  ya    başqa  meydan 
tamaşasının,  qaravəllinin,  qaragözün  müəllifi,  aktyoru,  oyunbabası,    rejissoru 
olmuşdu...Ola  bilsin  bunlar  sənət  baxımından  ilkin  bir  yerdə  yaşamış,    çalışmış, 
sonralar başqa- başqa  yolların yolçuları olmuşlar”. 
 
Alimin  bu  fərziyəsini  əsaslndırmaqdan  ötrü  əlmizdə  sənətlənmiş  faktlar 
olmasa  da  Dünya  mədəniyyətşünaslığının  uzun  zamanlardır  ki,  qəbul  etdiyi  elmi 
anlayışlara  müraciət  edə  bilərik.Bildiyimiz  kimi  qaravəlli,  qaragöz,  kilimarası  , 
meydan tamaşaları milli “ karnaval estetikası” nın təzahürləridir, xalqın yaratdığı  “ 
gülüş  mədəniyyəti”  nin  faktlarıdır.Burada  xüsusilə  qeyd  etməliyik  ki,  komik  və 
faciəvi sənət düşüncələri qarşıduran  və biri digərini inkar edən hallar deyil, əksinə 
M.Baxtinin 
fikrincə 
,çox  zaman  komizm    tərsinə  çevrilən  faciə 

anlayışıdır.Ümumiyyətlə “ hər şeyi astar üzünə çevirmək”  hər hansı milli kornaval 
düşüncəsinin,  gülüş stixiyasının  başlıca metodoloji üsuludur.” Gülüş dünyası” hər 
hansı milli düşüncənin özəl  tərkib hissəsidir  və tarixi inkişaf  prosesində  müstəqil   
konseptual  poetika    yaratmağa  müyəssər  olan  sənət    növüdür.  İbtidai  ,    ilkəl  ( 
primitiv)  komik  tamaşaların    məqsədi  “  lap  pis  insanların  bütün  əskiklikləri  , 
qəbahətləri  ilə  deyil,    gülməli  tərzdə    təsviri”  idi.Bu  məqsəd  xalq    karnaval 
oyunlarının    arxitiplərinin    estetikləşdirilmiş  nəticəsidir.belə  olan  halda  belə  bir 
qənaətə  gələ  bilərik  ki,  əski  yuğçu  artıq  teatr  düşüncəsinə  yiyələndiyindən  və 
qadağanlar  nəticəsində  yox  olmamaq  üçün  faciəvi  mistik  kateqoriyaların  “ 
işarələrini”  dəyişdirərək  teatr  düşüncəsini    kornaval  estetikasını  davam 
etdirdi.Keçəl,  Kosa  ,  Yalançı    Pəhləvan,  Keçi,  Qarağöz  və    başqa  karnaval 
personajları  insanların  ilkin  obrazları  ,    arxetiplərin  komik    təzahürü  olaraq  
ekzistensional    problemlərini,  həyat,  ölüm,  dirçəlmə  ,  axirət,  doğum,  əbədiyyət 
....və  s.  və  i.a.  məsələlərini    gülməli  oyun  tərzində    təsvir  etməyə  imkan 
verirdi.Deməli,    ənənə  qırılmırdı,  tarixi  inkişafın  tərəfləriylə    formasını, 
konfiqurasiyasını    ifadə  vasitələrini  və  dilini  yeni  şəraitə  uyğunlaşdırırdı.Alt 
məqsəd  isə    dəyişməz  qalırdı  :  Dostoyevskinin  təbirincə  “  şəfqət,  mərhəmət 
oyatmaq yumorun axtardığımız sirridir” gülüş mədəniyyətininönəmli qatını təşkil 
edən  meydan  tamaşaları    müəyyən  mənada    institusional    (  təsisatlı)  ,  peşəkar 
teatrın prototipi sayıla bilər , çünki başlıca göstəricisi - ədəbi mətnlər mövcuddur 
və  biz  bu  oyunların  ədəbi  və  teatr  poetikasını  bərpa  edə  bilərik.Bununla  yanaşı  
yuxarıda  qeyd etdiyimiz kimi ,eqzistensional  problemlərin həlli “ciddi” formada 
da    verilirdi.  M.Seyidov  yazır:  “  Yuğ”  mərasimi  geniş  həyat  hadisələrini  əhatə 
etmiş  və  onu  bədii    baxımdan    tamaşaçıya    çatdırması  ilə  Türk  xalqlarında  ilk  
dastan  janrının yaranmasına yardım etmişdir.Deməli, yuğla dastan  yaradıcılığı yol   
yoldaşı olmuşlar”.Bu möhtəşəm tarixi yolun istiqamətləri  çox zaman gözümüzdən 
yayınır , ya da qəsdən təhrif olunur , amma mənəvi  və mədəni tarimizin  qanunları  
ümumbəşər  tarixi    qanunlarla    prinsip  etibarı  ilə    ayrı  ola  bilməz    çünki  oxşar  , 
bəzən isə üst-üstə düşən proseslər dünya   mədəniyyət tarixnə bəllidir, mükəmməl 

tədqiq  olunub  və  ən  ümdəsi    müasir  mədəniyyət  və  incəsəntin  inkişaf    yönlərini 
proqnozlaşdırmağa  kömək etməkdədir. 
 
 “ Kitabi Dədə Qorqud” dastanın yuğ mərasimi ilə canlı bağlılığı , Qaragöz , 
Qaravəlli oyunlarının  poetik səciyyələrinin   dastan və mərasimdən qaynaqlanması, 
estetik  sistemlərinin  önəmli  ,    fundamental  nöqtələrdə  üst-üstə  düşməsi,  milli,  
yaradıc,  bədiiestetik  düşüncəmizin  qırımazlığından  xəbər  verir,  Azərbaycan  milli 
sənət    təfəkkürünü  proses  kimi  götürəndə  onun  mərhələlərini  görə  bilərik  :  dini  
mifoloji(  dünyanın  yenidən  strukturlaşdırılması  ),    bədii  –yaradıcı(  gözəllik  və 
harmoniya    qanunları  əsasında  dünyanın  quruluşu)  və  nəhayət    nəzəri  dərketmə 
( 
dialektika  və  məntiqin 
əsasında    dünyanın  elmi    mənzərəsinin 
yaradılması  ),Azərbaycan  milli  sənət    ətəffürü  bu  mərhələlərdən  keçib,  hər 
mərhələdə önunə çıxan problemləri həll edib, bu haqda kifayət qədər bədii, elmi və 
maddi əsərlər yaradıb.Elə  olan surətdə nədən, nə səsbəbə, hansı  şərtlərə görə milli 
sənət    təkküründə  teatr  düşüncəsi  yarana  bilməzdi.Aydın  məsələdir  ki,  zəngin 
mədəni  tarixə  malik  olan  xalqlarda    eyni  mədəni  dəyərlər  mövcuddur,  eyni 
proseslər  getmişdir,  lakin  institusional    naticələr    fərqlənə  bilər.Qədim  yunanlar  
eyni  mərhələlərdən  keçib  inkişaf  prosesində    ilkin    ibtidai    teatr  düşüncəsini  
ideyasını  indi “ Qədim YunanTearı” adlandırdığımız təsisata  ( instituta) yüksəldə 
biliblər  .  Bu  tearın  fəlsəfəsi,  nəzəriyyəsi  ,  poetikasından  faydalanan  Avropalılar 
indi  tanıdığımız    “  Qərbi  Avropa  Teatr  modeli”ni  yaradaraq    müxtəlif  xalqların  
bədii  düşüncəsinə  örnəklər    vermişlər  .Azərbaycan  milli  teatr  düşüncəsinin    əski  
qaynaqlarına  müraciət  göstərir  ki,  konseptual  poetikasının  yaranması üçün  hər 
cür  şərait  var    idi,  başqa  sözlə  :  teatr    prosesi    üzvi  ,  məqsədyönlü    və  effektiv  
idi.Əcdadlarımızın  mifoepik  yaradıcılığı  poeziya , fəlsəfə , musiqi  və s..yaradıcı 
sənət  növləri    üçün  təməl  yaratdı.Bu  təməlin  üzərində    teatr    sənətinin    ilkin 
formalarını yaratmağa  başlayan sənətçilər  üçün  doğma  sənət təfəkkürü yetərli idi 
– bunu biz bir çox türkdilli xalqların mədəniyyətində müşahidə edə bilərik.Ən adi 
məntiqə  görə  min illərcə təbiətlə  sıx bağlı olan türk  xalqları təbii həyat tərzləri , 
təbii  landşaftın    təsirindən    “  Zaman-  məkan  “  sənət  növünü    yaratmaya 
bilməzdilər.Çağdaş  elmin  kateqoriyal  dili  ilə  desək,    türk    xalqlarının  prototeatr 

yaratması    labüd  idi.Tam  məsuliyyətlə  deyə  bilərik  ki,  arxaik    dövrdə  başlamış 
teatr  prosesi    VII-  yüzilliyəcən  üzvi  şəkildə  gedirdi  və  onun  özünəməxsusuluğu 
artıq  danılmazdı  .Son  dərəcə  böyük    ərazilərdə  məskunlaşan  ,  müxtəlif  qonşu 
mədəniyyətlərlə  yaxın  ünsiyyətdə  olan  və  faydalanan  türk  xalqları  ümumbəşər 
kökləri    və    özünəməxsusu  öz    estetiik  səciyyələri  olan  mədəniyyət  yarada 
bilmişdilər.Bu    möhtəşəm  mədəniyyətin  tərkibində  türk  dünyagörüşünü  ,    dünya 
duyumunu əks etdirən  canlı hərəkətə bağlı  sənət növü də öz yerini tutmuşdu.İndi 
“  teatr”    leksemasını  istifadə  etdiyimiz  ulu  sənətin  adı  bir  çox  türk    xalqlarında 
“ oyun” termini ilə ifadə olunur.Konsentual poetikanın təbiətini “ xassəsini” təmin 
edən  bu  söz-anlayışa  diqqət  yetirək  və  yenə  də    Mirəli  Seyidovun  
araşdırmalarından faydalanaq. 
 
“  Oyun”-  sözü  türk  dillərində    bəlkədə  ən  qədim  sözdü  və  buna    görə  də 
olduqca polisemantik ( çoxmənalı) hala  malikdir.Bu söz  türklərin mifologiyası ilə 
sıx bağlıdır : şaman  və onun keçirtdiyi ayinə məhz  “ oyun”  demişlər, alimlərin 
fikrincə  sözün  kökü  “oy”-dur  ki,  əski  abidələrdə    “  fikir  “,”  düşüncə”  anlamında  
işlədilir.Başqa  türk  dilləri  dialektlərində  “  oy”  –  “ağıl”,  “  dərrakə  “,  “  anlamaq”, 
“ zəka”, “ məslləhət “ deməkdir.” Oy “ – kökündən yaranmış  “ Oyuc”  sözünün 
mənaları isə  “ yarış”, “ rəks”dir. Şamanın rəkslə müşayiət olunan mərasim ayininə 
“oyun” demək  daxili məntiqə söykənir : “ başbilən , ağsaqqal  həkim , insanları 
bəladan , xəstəlikdən qurtaran ,  ağıllı  məsləhətlər verən , qam-şamanın ayini elə 
belə də adlanmalı idi”.Bütün praktiki amillərlə yanaşı bu oyunun nəticəsində bütün 
iştirakçılar  sehirli  hallara  düşüb  özlərini  ,  tanrılarını,  ruhlarını    yaddaşlarını  dərk 
edirdilər.Burada    aydınlaşır  ki,  bu    cür  oyunların  poetikasında    zaman-  məkan 
bağlılığı  “  Xronotop”  konkretlikdən  çox  uzaq  idi,  elmi  dillə  desək    daha  çox 
reliativizm  anlayışına  (  nisbiliyə)  yaxın  idi.Xatırlasaq  ki,  bu  səciyyə  çağdaş 
düşüncəmiz  üçün  də  xarakterikdir,  belə  bir  qənaətə  gələ  bilərik  ki,  bu  hal 
etnogenetik    qatdan  qaynaqlanır  və  bugünə  kimi    eyniliklə  ötürülüb.Beləliklə  ,  
fəsilin  bu    bölümünü    yekunlayaraq    qeyd  edə  bilərik  ki,milli  teatr  düşüncəmiz 
milli  sənət    təfəkkürünün  ən  dərin    qatlarından  qaynaqlanır,  mifo-epik  
yaradıcılıqla üzvi şəkildə bağlıdır, ibtidai  də olsa  poetika səciyyələrinə malikdir 

və  canlı    epik  ənənənin  vasitəsilə  çağdaş  milli  sənət  düşüncəsinin  tərkibində 
qorunub. 
 
Teatr  prosesinin  üzvi  hərəkətini  təyin  edən  bu  amillər,  heç  şübhəsiz  ki, 
çağdaş teatr sənətinin də yaşarlığının rəhni  sayıla bilər.