Aydin talibzadə



Yüklə 2,76 Kb.
Pdf görüntüsü
səhifə6/24
tarix26.02.2017
ölçüsü2,76 Kb.
#9887
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24

Mehdi Məmmədov. Məhz onun gəlişindən sonra teatr elə bil 
ki yaradıcılıq müstəqilliyi qazandı, özünü, özünün potensial 
bədii imkanlarını  dərk etdi və M.Əzizbəyov adına teatrın 
imitasiyasından (təqlidindən)  əl çəkdi. Mehdi, belə deyək də, 
əyalət teatrına ciddi analitik çalışmaların, tamaşalara 
özünəməxsus, orijinal bədii həll verməyin, yaradıcılıq 
prosesində Stanislavski sistemi üzrə düzgün və  məhsuldar 
işləməyin zövqünü aşıladı. Onun Moskva Bədaye Akademik 
Teatrında Nemiroviç-Dançenko kimi bir sənət ustadının 
yanında keçdiyi təcrübə  hədər getməmişdi. Mehdinin beyni 
teatr bilgilərilə dolu idi və o, bu bilgiləri Gəncənin teatr əhliylə 
həvəslə paylaşırdı. Mehdi “Üç bacı”nın məşqlərindən özü ilə 
bərabər bir gündəlik qeyd gətirmişdi və bu qeydlərin sayəsində 
bilirdi ki, pyesin, ayrı-ayrı  səhnələrin, obrazların təhlilini 
tamaşanın bütövlüyü ilə necə uzlaşdırmaq gərəkir. O, 
Nemiroviç-Dançenkonun yanında çalışa-çalışa başa düşmüşdü 
ki, “sistem” doqma deyil, nəzəri bəyanatların toplusu deyil, 
pyesin bədii dünyasına, xarakterlərin insan həqiqətinə yol 
tapmaq üçün vasitədir. Məhz “Üç bacı”nın məşqlərində Mehdi 
anlamışdı ki, səhnədə “oynamaq” olmaz: nə sözü oynamaq 
mümkündür, nə ovqatı, nə də xarakteri; o, anlamışdı ki, fiziki 
hərəkətlər və  səhnə davranışının ritmi gerçəkçi teatrın bədii-
estetik parametrlərində vizuallaşan obrazın məzmunu, təklif 
olunan vəziyyətlərdə personajın psixolojisi
51
 ilə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
63 
konkretləşdirilir. Bunların hamısı seyrçinin qənşərində 
qurulmuş səhnədə aktyorun epizod-epizod gördüyü işdən, onun 
əməlindən, rolun məqsədlərinin icrasından orqanik şəkildə 
zühura gəlməlidir.  
     Yaşama nədirsə, elə budur!!!  
     Səhnədə var olmaq nədirsə, elə budur!!! 
     “İnsan ruhunun həyatı” nədirsə, elə budur!!! 
     Pyesin vizual gerçəkliyində mövcudluq nədirsə, elə budur!!!  
     “Sistem”in realist teatr konsepsiyası nədirsə, elə budur!!!  
     Əgər tamaşada rejissor fikri, ideyası personajın səhnədə 
səmimiyyət və  təbiiliklə düzənlədiyi  əməl zəncirindən 
törəmirsə, yaxud onun nəticəsi olmursa, seyrçi heç nəyə 
inanmır. Səhnədə aktyor özünü “zorlayıb” da heç nə yaşaya 
bilməz. Yaşantılar  əməl xətti üzərində tumurcuqlanan 
nöqtələrdir. Mehdi istəyirdi ki, “Bahar” tamaşasında bütün bu 
bacardıqlarını teatr aləminə faş eləsin, özünün sənət 
məramnaməsini, iddiasını ortaya qoysun. İstəyirdi və elədi də. 
     Gəncə teatrı öz mövcudluq tarixində heç vədə Mehdi 
Məmmədovun bu teatrda işlədiyi zamanda olduğu qədər 
respublika ictimaiyyətinə maraqlı olmayıb. Məsələ bu ki, 
Mehdi Məmmədov rejissor vəzifəsinə keçdiyi gündən Gəncə 
teatrının “sənət dünyası”nı söküb yenidən yığmağa başlamışdı. 
O, teatrda kök salmış “göstərmə  məktəbi”nin “fəsad”larını 
qismən aradan götürdü, aktyor ştamplarına qarşı ciddi rejissor 
təpkisi göstərdi, yaradıcılıq prosesini pyesin “əməl təhlili” 
metodu üzərində qurdu, epizodik obrazların səhnə təcəssümünə 
diqqəti artırdı, “rolun böyüyü, kiçiyi olmur” prinsipini öz 
gündəlik təcrübəsində gerçəkləşdirdi və bir gün gördü ki, 
teatrın kollektivi o, danışanda dərin sükuta qərq olur. Beləliklə, 
Mehdi Sovet Hökumətinin L.Beriya adına Kirovabad Dövlət 
Dram Teatrında  əsl nüfuz sahibinə, sənət avtoritetinə çevrildi 
və 1942-ci ilin 1 sentyabrında teatrın divarından əmr asıldı ki, 
bəs Mehdi Məmmədov kollektivə bədii rəhbər təyin edilib. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
64 
      İnqilab Kərimov 1974-cü ildə yazırdı ki, “iki il sıravi 
rejissor işlədikdən sonra”
52
...  Ədilə  Əliyeva 1969-cu ildə 
yazırdı ki, “il yarıma yaxın bir müddət ərzində”
53
 sıravi rejissor 
kimi çalışdıqdan sonra... Mehdinin sosial statusunu artırıblar. 
Maraq etməyin: hər ikisi düz yazıb, baxır kim nəyi haradan 
hesablayır. Faktlar ortalıqdadır: yuvarlaq da götürmək olar, 
təhsilə ayrılmış vaxtı iki ildən çıxmaq da olar... Nə  dəyişəcək 
ki?.. Amma bu xırda məsələ mənim diqqətimdən kənar qalarsa,  
qüsurum sayılar: deyərlər ki, yəqin mənbələri qədərincə yaxşı 
araşdırmayıb... 
     Teatrın baş rejissoru (artıq 1942-ci ildə teatrlarda  belə bir 
ştat yox idi), daha doğrusu, bədii rəhbəri təyin edilən Mehdi 
fəaliyyətinin hüdudlarını bir az da genişləndirir: tamaşalar 
hazırlamaqla bərabər “teatr tarixinə, aktyor sənətinə  və  səhnə  
danışığına aid məruzələr oxuyur”,
54
 kollektivin müəyyən bir 
amal  ətrafında birləşməsinə, yalnız sənət idealları ilə 
yaşamasına çalışır. Məhz teatrın işinə bu cür konseptual 
yanaşma tərzi ona gətirib çıxarır ki, Mehdi 1943-cü ildə teatrın 
nəzdində  fəaliyyəti üç ilə proqramlaşdırılmış bir studiya 
açdırır. Bu studiya eksperiment yox, tədris səciyyəsi daşıyırdı, 
peşəkar vərdişlərin cilalanmasına, sənətçilərin dünya və teatr 
qavrayışının formalaşmasına, müasirliyin teatra gətirilməsi 
ideyasına xidmət eləyirdi. 1977-ci ildə yazdığı “Teatr 
düşüncələri” adlı  məqalələr toplusunda Mehdi Məmmədov 
Gəncə teatrının 30-cu illərin sonu 40-cı illərin  əvvəlləri üçün 
xarakterik vəziyyətini retrospektiv şəkildə belə xatırlayacaq: 
“Həmin illərdə Kirovabad Dövlət Dram Teatrının qarşısında iki 
böyük və mühüm vəzifə dururdu: 1) aktyor kollektivini 
mütəşəkkil və sabit hala gətirmək; teatrı öz yaradıcılıq 
ənənələrinə uyğun olan, ideya və bədiilik tələblərinə cavab verən 
orijinal repertuar xəttini bərpa etmək”.
55
 1943-cü ildə də Mehdi 
Məmmədov elə bunu demişdi: vəzifələri iki istiqamətdə 
qruplaşdırmışdı. Birinci vəzifələr kompleksinin yerinə 
yetirildiyini söyləmişdi: qeyd etmişdi ki, 
“Kirovabadda 
professional teatrın təməli qoyulmuş, burada əsasən gənclərdən 

______________Milli Kitabxana_______________ 
65 
ibarət olan təzətərkibli kollektiv yaranmışdır. Lakin ikinci 
məsələ, yəni repertuar tərtibi məsələsində teatr bir sıra ciddi 
nöqsanlara yol vermişdir ki, bu nöqsanların davam etməsi 
gələcək iş üçün təhlükəlidir. Buna görə repertuarımızdakı 
prinsipsizliyin və təsadüfi halların ləğvi bu ilin vəzifəsidir. 1943-
cü il bu işdə bir dönüş yaratsın deyə, yeni ilin repertuar planında 
əsas iki prinsip nəzərdə tutulmuşdur. Bir tərəfdən repertuar 
tərkibindəki təsadüfilik və başqa teatr repertuarının mexaniki 
surətdə  təkrarı  kənar edilməli, ikinci, Kirovabad teatrının öz 
yaradıcılıq imkanlarına və yerli tamaşaçılarına uyğun olan 
repertuar xətti aparılmalıdır. Odur, repertuarımızda  əsas yeri 
mürəkkəb və  fəlsəfi mündəricəli dramlara verməklə  bərabər 
məişət temasında yazılmış müasir psixoloji pyeslərə  və sadə 
hadisələrdən qurulmuş klassik əsərlərə də yer verdik”.
56
 
     Aydın məsələdir ki, bu bəyanatla Mehdi Məmmədov cavan 
bir bədii rəhbər kimi öz teatr siyasətinin hüdudlarını cızır və bu 
teatr siyasətində tam müstəqilliyə can atır. O, Azərbaycan 
Dövlət Dram Teatrının repertuarının mexaniki surətdə 
təkralanması, imitasiyası 
əleyhinədir və repertuarın 
müasirləşdirilməsini, Gəncə camaatının tələblərinə cavab 
verməsini dəstəkləyir. Ancaq Mehdi Məmmədov bu zaman 
yadından çıxarırdı ki, Ədil  İskəndərov da repertuarla bağlı 
təqribən eyni cürə düşünür və  hər vasitədən istifadə edir ki, 
teatra çağdaş ədibləri cəlb etsin. Azərbaycan da bir elə böyük 
məmləkət deyil ki, dramaturqları bol olsun və istedadlı müasir 
pyeslər tez-tez yazılsın. Yəni Azərbaycanda teatrlar artdıqca 
təkrarlar, imitasiyalar qaçılmaz fakt olur. 
     Sözümün  canı bu ki, hələ 1941-ci ildə Mehdi Məmmədov 
“Madrid” pyesinə quruluş verərkən bilirdi ki, bu əsər 1938-ci 
ilin 29 noyabrında  Əzizbəyov adına teatrda oynanılıb. 
Bilirsiniz “Madrid” tamaşasının rejissoru kim olmuşdu onda? 
Rza Təhmasib!!! Yenə  də o!!! Mən qətiyyən  şübhə eləmirəm 
ki, müasir pyes axtarışlarında olan Mehdiyə “Madrid”i məhz 
Rza Təhmasib məsləhət görmüşdü. Monoqrafiyada gümanlar 
gəlib qəribə  şəkildə bir-birilə bağlananda, faktlara çevriləndə 
və  sənətçinin həyat mənzərəsini saralmış, cadarlı fotoşəkillər 

______________Milli Kitabxana_______________ 
66 
kimi ilğım-ilğım vizuallaşdıranda tədqiqatçı içində hayqıran bir 
sevinclə  işıqlanır. Deməli, Azərbaycan teatrında, həqiqətən, 
belə bir sənət tandemi, sənət birliyi olub: Rza Təhmasib - 
Mehdi Məmmədov. Mən şəxsən buna inandım. Onlar bir-birini 
qarşılıqlı surətdə  dəstəkləyib, bir-birinə lazım olublar. 
Soruşacaqsınız, bəs qısqanclıq?  Əsla, bunun mümkünatı yox 
idi. Nədən ki, Rza Təhmasib qədərincə öz gücünə, intellektinə 
arxayın idi. O, Azərbaycanın bir nömrəli teatrının direktoru 
vəzifəsində çalışarkən (1922-24; 1937-38) rejissor kadrların 
kasadlığı ucbatından tamaşalara quruluş vermək üçün əcnəbi 
rejissorların teatra dəvət edilməsinə  tərəfdar olmuşdu. Ol 
səbəbdən o, Mehdini özünə  rəqib saymırdı,  əksinə, Mehdiyə 
ümid bəsləyirdi, milli teatrın gələcəyini bu rejissorun adı ilə 
əlaqələndirirdi, ona öz maarifçiliyinin səviyyəsindən yanaşırdı.  
     “Madrid”in  Əzizbəyov adına teatrda 1939-cu ildə 
oynanıldığını  səhv yazır Cəfər Cəfərov. Mehdi “Madrid”ə 
müraciət eləyəndə artıq bu tarixçədən üç ilə yaxın bir müddət 
keçirdi. Yazıçı Mirzə  İbrahimovun pyesi bir dram əsəri kimi 
səhnədə oynanılmaq üçün bir elə  də effektli deyildi. Pyesdə 
səthilik, bəsitlik, plakatvarilik, qəzetçilik  əlamətləri vardı. 
Bunu müəllifin özü belə düşünmüşdü: çünki “Madrid” siyasi-
təbliği xarakter daşıyırdı, yazıçının kommunist məfkurəsini, 
ideoloji platformasını güzgüləyirdi. Elə pyesin adı dünya 
tarixini az-çox bilənlərə mövzu haqqında, hadisələr haqqında, 
personajlar haqqında birbaşa ismarıc idi. Əgər Mirzə 
İbrahimov sovet siyasətinin təbliğ etdiyi ideologiya içində 
çömçə kimi hərlənirdisə, Mehdi Məmədov bu ideologiyanın 
periferiyası ilə Hamletin atasının ruhu kimi aram-aram, ustufca 
gəzişirdi. Ona görə də rejissor pyesin təbliğatçı pafosunu xeyli 
yığışdırmışdı, şüar kimi səslənən ifadələrin emosional bəraətini 
tapmağa çalışmışdı. 
     İnqilab Kərimov yazır ki, “Madrid” müharibənin ilk 
aylarında oynanılıb. Bu da ya iyun olacaq, ya iyul: avqust ola 
bilməz; teatr camaatı bu ay məzuniyyətə gedir; teatr camaatı bu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
67 
ay nə premyera göstərir, nə  də premyeraya baxır. Nədən bu 
əcələ? Ondan ki, “Madrid” 1936-37-ci illərdə ispan xalqının 
alman faşizminə qarşı apardığı mübarizəni sərgiləyirdi, onun 
əzmkarlığını eyhamlaşdırdı. M.İbrahimovun pyesi müəyyən 
mənada imitasiya xarakteri daşıyırdı: belə ki, 1936-cı ildə sovet 
dramaturqu A.Afinogenov “Sənə atəşin salam, İspaniya” adlı 
bir əsər ortaya qoymuşdu və digər sovet yazıçıları da bu aktual 
mövzuya reaksiya verməyi, dünya burjuaziyasının siyasətinə 
qarışmağı, ispan xalqını müdafiə etməyi öz vətəndaş borcları 
saymışdılar. 1941-ci ildə isə bir daha “Madrid”ə müraciətin 
siyasi-ideoloji məramı II Cahan Savaşına yenicə qoşulmuş 
sovet insanlarına qələbə ruhu, döyüş ruhu aşılamaq idi. Pyesin 
sakinlərinin hamısının siyasi mənsubiyyəti vardı: yazıçı Xoze 
(K.Sultanov) kommunistləri, rəssam Karlos (S.Tağızadə), 
doktor Karton (M.Məmmədov), sadə  qız Lina (R.Veysəlova) 
respublikaçıları  təmsil edirdilər. Rejissor əsərin mətninə 
İspaniyanın ictimai həyatının gündəmində olan məsələləri də, 
publisistik məqamları da əlavə eləyib boyaları sanki 
təzələmişdi. O, aktyorların ifasında ispan çılğınlığını  və ispan 
mərdliyini “sadə fiziki hərəkətlərin səmimiyyəti
inandırıcılığı”
57
 vasitəsilə aktuallaşdıra bilmişdi. Mehdi 
Məmmədov heç bir personajı öz tamaşasının qəhrəmanına 
çevirməmişdi: bu çətin azadlıq mübarizəsində onun əsl 
qəhrəmanı xalqın özü idi. Odur ki, rejissor bütün diqqətini 
kütləvi səhnələrə yönəltmişdi. Bu kütləvi səhnələr Madrid 
küçələrinə  yığışan haylı-küylü ispanların həyat lövhələrini 
tablolaşdırırdı. Lakin onları donuq, statik tablolar adlandırmaq 
olmazdı. Çünki quruluşçu rejissor kütləvi səhnələrə güclü ritm 
və dinamika vermişdi. Ona görə  də “Madrid” tamaşasına 
baxan-baxan kütləvi səhnələrdən heyranlıqla danışırdı. Pyesin 
müəllifi Mirzə  İbrahimov da tamaşadan çox razı qalmışdı  və 
İnqilab Kərimovun yazadığına görə Mehdiyə öz təşəkkürünü 
bildirərək demişdi ki, sənin xəcalətindən necə çıxım? Mehdi də 
dərhal (əslində, Mehdi “dərhal” heç nə söyləmirdi; görünür, bu 

______________Milli Kitabxana_______________ 
68 
onun üçün vacib və xüsusi hadisə olub) dillənmişdi: 
“On ikinci 
gecə”ni tərcümə edin”.
58 
Yazıçı Mirzə  İbrahimov da rejissor 
Mehdinin sözünü yerə salmamışdı  və  təqribən ikicə ilə, bəlkə 
də bir az daha az zaman müddətində, dahi Şekspiri ruscadan 
azəri türkcəsinə çevirmişdi. Ancaq bunun Kirovabad teatrına 
heç bir aidiyyyatı olmayacaq. Olmayacaq?! Çünki, sən demə, 
Mehdidən fərqli olaraq, fələk bu tamaşanı Milli Teatrın tarixi 
üçün planlaşdırıbmış... 
     1941-ci  ildə Mehdi Kirovabad səhnəsində Söhbəti oynayıb 
S.Vurğunun “Xanlar” pyesi əsasında hazırlanmış eyniadlı 
tamaşada. 
     1942-ci ildə Mehdi Məmmədov quruluşçu rejissor kimi beş 
tamaşa hazırlayıb: “İntiqam”, “Vasvası xəstə” , “O olmasın, bu 
olsun”, “Od gəlini”, “Vaqif”. 1943-cü ildə isə artıq bədii rəhbər 
postunda aktiv çalışarkən cəmi iki tamaşa təhvil verib: “Nə 
yardan doyur, nə  əldən qoyur” (“Bağban iti”) və “Nizami”. 
1944-cü ildə Mehdi dörd tamaşa ilə  çıxış edib: “Toy”, 
“Partizan Kostya”, “Oqtay el oğlu”. Lakin... və bir də lakin.... 
mən monoqrafiya üzərində  işləyərkən “Ədəbiyyat” qəzetinin 
14 oktyabr 1943-cü il nömrəsində “Kirovabad Dövlət Dram 
Teatrında” başlıqlı bir məlumata rast gəldim. Orada deyilirdi: 
“1943-44-cü il mövsümü keçən ilkindən bir çox cəhətdən 
fərqlənir. Teatr bu il N.Vəzirovun “Hacı  Fərəc”, “Müsibəti-
Fəxrəddin”,  Şekspirin “On ikinci gecə”,  İbsenin “Kukla evi”, 
Mehdi Hüseynin “Nizami”, Cahanbaxşın yeni yazmış olduğu 
“Qafaqzlılar”  əsərini göstərəcəkdir”.
59
 Mehdi Məmmədovun 
yaradıcılığını  və ya Gəncə teatrının tarixini öyrənənlər bir tək 
“Nizami”dən danışıblar. Bəs digər tamaşaların aqibəti? Onlara 
kim quruluş vermişdi səhnədə? Aydındır ki, “On ikinci gecə”ni 
Gəncə teatrında gerçəkləşdirməyə Mehdinin vaxtı  və imkanı 
çatmamışdı. Bəlkə o daha başqa nələrisə hazırlamışdı 
Kirovabadda, bizim xəbərimiz yoxdur? Hər bir vəziyyətdə bu 
məlumat teatrın bədii rəhbəri kimi Mehdi Məmmədovun 
maraqlarının, repertuar siyasətinin hüdudlarını, təqribi  şəkildə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
69 
olsa da, görükdürür. Bu anonsda bir məqam da mənim 
diqqətimi çəkdi: rejissor Mehdi Məmmədov burada 
Məmmədzadə kimi təqdim edilmişdi. Bu soyadla biz 
«Ədəbiyyat qəzeti»nin səhifələrində  hələ qarşılaşacağıq. 
Azərbaycan teatr tarixində  qəbul edilmiş  həqiqətsə budur ki, 
1945-ci ildə Mehdi Məmmədov özünün 14-cü işi, - “Qatır 
Məmməd” tamaşası, - ilə L.Beriya adına Kirovabad Dövlət 
Dram Teatrındakı rejissor karyerasına möhür vurub. C.Cəfərov 
da, İ.Rəhimli də, İ.İsrafilov da təsdiqləyirlər ki, Mehdi orada 14 
tamaşa hazırlayıb. Amma məncə daha çox: axı o öz teatr 
studiyasında da çalışırdı  və repertuardan əlavə daha hansısa 
pyeslər üzərində iş aparırdı... Amma bu haqda bir azdan...  
     Kirovabad teatrına yalnız 1957-ci ildə Cəfər Cabbarlının adı 
veriləcək və o zaman Mehdi Gəncədə artıq olmayacaq. Mehdi 
Məmmədov Gəncə teatrını tərk etməklə nə qədər düz iş gördü? 
Onun bu hərəkətinə  bəraət qazandırmaq olarmı? Onu 
bağışlamaq olarmı? Bu sualların birmənalı cavabı yoxdur. 
Lakin onlar barəsində düşünməyinə, müəyyən konseptual 
versiyalar söyləməyinə dəyər. Hərçənd bunun üçün hələ tezdir: 
monoqrafiya icazə vermir: qəhrəmanım öz xarakterini, sənət 
ömrünün  hadisələrini nəzərə alıb məsləhət görür ki, bu 
məsələni monoqrafiyanın “Olumdan teatra” bölümünü 
qurtararkən bəyan edim. 
      Mehdi  Məmmədov öz yaradıcılığının Kirovabad Dövlət 
Dram Teatrında gerçəkləşmiş  mərhələsini 
“ikinci institut 
dövrü”
60
 adlandırıb; yəni Moskva Dövlət Teatr Sənəti 
İnstitutundan sonrakı institut. Maraqlı təyindir, şübhəsiz: və bu 
təyinin niyə belə olduğunu, güman ki, mən bilirəm. Məsələ 
budur ki, rejissor məhz teatrda tamaşalar qura-qura rejissor 
olur: məhz teatrda çalışa-çalışa başa düşür ki, həqiqətdə bu 
sənət nə deməkdir, səhnə  nə deməkdir, aktyor nə deməkdir. 
Mehdi də  Gəncədə görüb ki, onun Moskvada sevə-sevə 
öyrəndikləri, gündəlik vərəqlərinə yazdıqları, məşhur 
sənətçilərdən mənimsədikləri son dərəcə önəmli olsalar da, hər 

______________Milli Kitabxana_______________ 
70 
deyəndə təcrübənin sınağından çıxmırlar, hər deyəndə adamın 
əlindən tutmurlar: çünki təcrübə  nəzəriyyədən daha geniş, 
rəngarəng və gözlənilməzdir. Hər rejissorun da hər tamaşa 
üçün öz individual həlli var. Yalnız istedadsızlar özgə 
tamaşalarını  və özgə fikirlərini təkrarlamaqla məşğuldurlar. 
Məramı rejissor olmaq istəyən  şəxs faktiki surətdə  həmişə öz 
teatrını yaradır: nələrisə “sındırır”, nələrinsə  əksinə gedir,  
hansısa standartları, doqmaları pozur; amma bütün ehtimalların 
fövqündə  hər halda öz teatrını yarada bilir. Mehdi Gəncədə 
bunu artıq anlamışdı. Odur ki, Mehdi Məmmədov Kirovabad 
Dövlət Dram Teatrında çalışdığı çağları öz sənətçi ömrünün 
“ikinci institut dövrü” kimi təqdim eləyir. Mehdi burada teatr 
sənətini yox, məhz teatrda işləməyi öyrəndi və bu institutun 
“dərs”ləri ömrünün sonunacan onun gərəyi oldu. 
     1941-45-ci 
illərdə Kirovabad teatrının repertuarı 
Azərbaycanın flaqman teatrının repertuarını sanki optimal 
səliqə ilə güzgüləyir: fərq, demək olar ki, minimaldır, 
əhəmiyyətsizdir. Mehdi bundan uzaqlaşmağa çalışsa da, 
bacarmır. Müharibə dövrünün öz qayda-qanunları var, axı! 
Xalq dava eləyirsə, dava xəbərlərilə yaşayırsa, dövlətə xidmət 
edən teatr bundan geri qala bilməz. Ona görə burda da “Aslan 
yatağı”, “İntiqam”, “İntizar”, “Vəfa”, “Məhəbbət” hazırlanırdı, 
orada da və Mehdi bu işə öz müdrik təmkinilə rəhbərlik edirdi. 
Hətta Mehdi Hüseynin “Nizami” pyesi də M.Əzizbəyov adına 
teatrın quruluşundan sonra Kirovabad teatrının səhnəsinə 
adlamışdı.  Şeyx Nizaminin Azərbaycanda keçirilən yubiley 
tədbirləri kontekstində bu təkrarı da normal və  təbii hesab 
etmək mümkündür. Lakin hərdən Mehdi Məmmədovun özü də 
sanki bilərəkdən bu təkrarları vurğulamaq istəyirdi və götürüb 
“Vaqif” pyesini tamaşaya qoyurdu. Ə.İskəndərovun 
Azərbaycan sovet mədəniyyətində siyasi-ideoloji, tarixi-
kulturoloji hadisəyə çevrilmiş “Vaqif” tamaşasından sonra bu 
əsərə quruluş vermək nə qədər məntiqi idi? Bu, əsl riskli aksiya 
kimi çözülmürmü? Həmin dövrdə Kirovabad teatrının 

______________Milli Kitabxana_______________ 
71 
repertuarında “Fərhad və  Şirin” də vardı, “Otello” da. Yarış? 
Rəqabət və ya respublikanın bir nömrəli teatrına meydan 
oxumaq meyli? Həm hə, həm yox. Həqiqət budur ki, 
Azərbaycanda bütün teatrlar, o cümlədən Gəncə teatrı da 
“əzizbəyovçular”a bənzəmək istəyirdilər, onların oynadıqları 
tamaşaları oynamaq istəyirdilər, onlar kimi oynamaq 
istəyirdilər. Mehdi Məmmədov isə öz şəxsiyyət tipinə, öz 
sənətkar tipinə görə bundan çox-çox uzaq birisi idi. Lakin 
repertuarların təkrarlanmasını, Mehdi iradəsindən kənarda,  bir 
problem də mütləqləşdirirdi: müasir Azərbaycan yazarlarının 
yeni pyesləri çətinliklə meydana gəlirdi, sosial sifariş xarakteri 
daşıyırdı  və bir səhnə materialı kimi sənətşünaslıq 
mövqeyindən,  əksərən, zəif hesab edilirdi.. Dramaturji təklif 
çağdaş yazarlar tərəfindən çoxçeşidli olmadığından teatrlar bir-
birini  əlacsız təkrarlamaq məcburiyyətində qalırdılar. Amma 
buna baxmayaraq Mehdi hər tamaşasında çalışırdı ki, orijinal 
olsun, yeni olsun və heç kimə  bənzəməsin.  Əlbəttə ki, əgər 
repertuar siyasəti və tamaşaya qoyulacaq pyes buna imkan 
verirdisə... Düzdür, bu məsələyə Yaşar Qarayev vaxtilə 
məndən bir qədər fərqli münasibət bəsləyib və bu münasibət 
sovet ideologiyasının kontekstində tam başa düşüləsidir: “Od 
gəlini” və “Vaqif”, “Nizami” və “Toy” - o dövrki teatr 
həyatımızın bu ən yaxşı nailiyyətləri də Kirovabad səhnəsində 
yenidən təvəllüd tapdı (yəni doğuldu - A.T.). Bu tanış siyahı ilk 
baxışda gənc rejissorun seçdiyi repertuarın orijinallığı xeyrinə 
səslənməyə bilərdi. Lakin məsələ də onda idi ki, orijinallığa və 
fərdiliyə o, mətnin yox, bədii  şərhin, səhnə  təfsirinin təzə-
tərliyi ilə nail olurdu. Bədii-fəlsəfi mütaliə tərzi, romantik vüsət 
və qanad bu tamaşaların ifadə etdiyi estetik göstəriciləri 
fərqləndirir və  hər cür təkrarı, təqlid ünsürünü rədd edirdi”.
61 
Yaşar Qarayev burada ya unudurdu, ya da açıq yaza bilmirdi 
ki, azad repertuar siyasəti aparılmayanda, peşəkar 
dramaturqların və  səhnə üçün yararlı  mətnlərin sayı defisit 
həddə çatanda teatr yalnız “portfelinə” düşənlərdən 

______________Milli Kitabxana_______________ 
72 
faydalanmaq məcburiyyətində qalır. Bir azərbaycanlı 
məsəlində deyildiyi kimi... “Allahın olanından”. Ona görə  də 
Mehdi Məmmədov  əlacsızlıqdan bu repertuarla işləyirdi və 
haradasa siyasi-ideoloji, kulturoloji sifarişə  işləyirdi: dövlətin, 
partiyanın tapşırığını yerinə yetirirdi. Bunun başqa cürəsi ola 
bilməzdi. 
     Odur ki, Mirzə İbrahimovun “Madrid”indən sonra Mehdinin 
“qəbulu”na konveyer növbəsində olduğu kimi Zeynal Xəlil 
“yazılır” öz “İntiqam” pyesilə birgə. Artıq 1942-ci ildir. Bu 
pyes sovet ideoloji konveyerindən çıxmış mənzum bir dramdır. 
Əgər “Madrid”də söhbət ispan xalqının azadlıq mübarizəsindən 
gedirdisə, “İntiqam”da Ukrayna partizanlarından, onların 
cərgəsində döyüşən azərbaycanlı  qəhrəman Qoşqardan 
danışılırdı. Məsələ aydındır,  şərhə ehtiyac yoxdur:  “İntiqam” 
tamaşası  tənqiddə, teatr tarixində
62
 “Madrid”in daha bəsit 
invariantı kimi nəzərdən keçirilir. Mehdi Məmmədov 
“İntiqam”dan sonra bir də 1944-cü ildə qayıdır müharibə 
mövzusuna: qısa zaman məsafəsində “Partizan Kostya” 
(Nadejda Filippova) və  “İntizar” (Mehdi Hüseynlə  İlyas 
Əfəndiyev) pyeslərinin oyun variantını  səhnə  məkanında 
yaradır. Ömrünün sonuna kimi müharibə, savaş mövzusu, 
tarixi-sosial kataklizmlər mövzusu, kritik situasiyalarda insan 
mövzusu Mehdini düşündürəcək: mən elə hesab edirəm ki, 
onun “Uzaq sahillərdə”, “İnsan”, “İblis” tamaşaları “Madrid”lə, 
“İntiqam”la, “Partizan Kostya” ilə, “İntizar”la bir xətt boyunca 
düzülüb, “baxışıb” “insan və iblis”, “barış və savaş”, “xeyir və 
şər” mövzusunun refleksiyasına çevriləcək və müharibə 
illərinin Mehdi şəxsiyyətinə  təsirinin davamı kimi 
qavranılacaq. 
     Mən  şəxsən “İntizar” pyesinin Mehdi rejissurasında səhnə 
təcəssümünü təsəvvürümdə canlandıra bilmədim. Nədən ki, hər 
yerdə Mehdi Hüseynin və  İlyas  Əfəndiyevin yazdıqları  əsərin 
süjeti danışılır. Süjet də  ən qısa versiyada budur ki, bir 
azərbaycanlı rəssam davaya gedir, gözlərini itirib pessimist bir 

______________Milli Kitabxana_______________ 
73 
ruhda geri qayıdır; ancaq sevgi onu yenidən aktiv həyat 
mövqeyinə qaytarır. “H” imzası ilə çıxış eləyən birisi (yəqin ki, 
bu adam tənqidçi V.Hacıoğludur) “Kirovabad bolşeviki” adlı 
bir qəzetdə süjeti müfəssəl danışıb obrazlar və ifaçılar ətrafında 
gəzişdikdən sonra yazırdı: “İstedadlı  və qabiliyyətli sənətkar 
olan hörmətli rejissorumuz M.Məmmədzadə  və  rəssam 
S.Hacıyev “İntizar”a gözəl bir quruluş vermişlər. Onlar ikinci 
və altıncı şəkilləri xüsusən məharətlə yaratmışlar”.
63
 Razılaşaq 
ki, bu tövr informasiyalarla tamaşanı, hətta aktyorlara 
ünvanlanmış  tənqidi qeydlərin tutarlı olmasına baxmayaraq, 
bərpa etmək mümkünsüzdür. Bununla belə bir fakt 
danılmazdır: Gəncə camaatı bu tamaşanı  səmimicəsinə 
qarşılayıb və  tənqid onu teatrın uğurlu işlərindən biri sayıb. 
Düzdür, “İntizar”ı restavrasiya etmək nəsib olmadı  mənə: 
amma bu tamaşanın işığı ilə gedib Mehdi portretinin elə bir 
cizgisini aşkarladım ki, bu insanı  mənə tamam başqa bir 
rakursdan tanıtdı. Müasir teatrşünaslığın ölü gülləri xatırladan 
bəzəkli sözləri, plastik kütlə kimi süni, soyuq ifadələri, standart 
fikirləri və ucuz priyomları “pəncərə”sində yaratdığı Mehdi 
obrazı bu köhnə “Kirovabad bolşeviki”ndə  dərc olunmuş 
məqalədə birdən-birə qəribə tərzdə “dirilir” və çağdaş düşüncə 
üçün maraqlı olur: cənab tənqidçi “H” mənim monoqrafiyamda 
zəmanənin qəhrəmanı statusunda təqdim edilən ünlü rejissorun 
soyadını “Məmmədzadə” kimi yazır. Deməli, o dövrdə Mehdi 
Məmmədov tamaşaların proqram və afişalarında  öz soyadının 
“ov” sonluğunu “zadə” sonluğu ilə  dəyişdiribmiş  və  Gəncədə 
Məmmədzadə kimi tanınırmış:  əks təqdirdə  qəzetçi “H” bunu 
özündən uydura bilməzdi ki? Hər halda 37-ci illərin aktual 
olduğu, rus şovinizminin gücləndiyi, toplumda aclıq və qan 
kabuslarının dolaşdığı, insanların cəbhə  xəbərləri qarşısında 
nəfəslərini içlərinə çəkib “quruduqları” bir vaxtda qapalı sovet 
cəmiyyətində belə addım atmaq hər kişinin işi deyildi: 
adamdan cəsarət, inam və öz millətinə qarşı sonsuz sevgi tələb 
edirdi. Çünki bu çağlarda camaat soyadının sonluğuna 

______________Milli Kitabxana_______________ 
74 
qorxudan, təlaşdan gedib “ov”, “yev” yazdırırdı ki, onu 
sürüyüb təhlükəsizlik orqanlarının kandarından içəri 
salmasınlar. Düzü, Azərbaycan teatrşünaslığında Mehdi 
Məmmədovun indiyə  qədər mövcud portretlərinin heç birində 
onun milli ideologiya adamı olduğundan, milli məsələlərə qarşı 
həssaslığından danışılmayıb. Sovet dönəmində hansı teatrşünas 
bunu dilinə  gətirib deyə bilərdi? Heç Mehdinin özü də 
istəməzdi ki, onu toplum içrə bu aspektdən tanıtsınlar.. Nə isə... 
hələlik bu sırada mən birinciyəm.  
     O  da  mümkün  ki,  bu  hissi  Mehdiyə  əslən Azərbaycanın 
Naxçıvan bölgəsindən olan Təhmasiblər aşılamışdılar: 
folklorşünas Məmmmədhüseyn və teatr professoru Rza. Bu da 
təsadüfi deyildi: intellektual elita bir yerə toplaşırdı. 
M.Təhmasibin “Aslan yatağı”na Kirovabad teatrı da müraciət 
eləmişdi, təbii ki, Mehdinin rəhbərliyi altında. R.Təhmasib isə 
Rəsul Rzanın “Vəfa” pyesinə quruluş verməkdən ötrü Gəncəyə 
rəsmi dəvət almışdı, təbii ki, şəxsən Mehdinin özündən. 
Göründüyü kimi Mehdi Məmmədovla Rza Təhmasib  
münasibətləri getdikcə alyans xarakteri alırdı  və bu alyansın 
birləşdirici ideoloji məqamlarından biri də milli ruha bağlılıq, 
milli təəssübkeşlik, vətənpərvərlik idi. 
     Yəqin ki, “Od gəlini” (1942), “Vaqif” (1942), “Nizami” 
(1943) kimi pyeslərə  Gəncə teatrının səhnəsində Mehdinin 
quruluş vermək istəyini elə bu məqam (repertuar siyasətinin 
motivasiyalarından biri) şərtləndirirdi. “Od gəlini” faciəsinin 
Azərbaycan dramaturgiyasında  ən güclü pyeslərdən biri kimi 
tanınmasına baxmayaraq onun səhnəmizdə bir elə  də  uğurlu 
taleyi olmayıb (bunu mənim müəllimim teatrşünas Mahmud 
Allahverdiyev də deyərdi). Mehdinin quruluşu da yalnız onun 
bioqrafiyasının faktı kimi, yaradıcı enerjisinin bir təzahürü 
kimi diqqəti çəkir.  Əvvəla, Cəfər Cəfərovun yazdıqlarına 
istinadən, onu deyim ki, Mehdi Biləgənli Elxanı (tarixi 
şəxsiyyət, nümunəvi iradə, dözüm və qüdrət sahibi Babəkin 
prototipi) dünya dramaturgiyasının Prometey və Faust kimi 

______________Milli Kitabxana_______________ 
75 
qəhrəmanları ilə  bərabər tutmuşdu. Hesab eləyirəm ki, bu 
müqayisə Mehdinin Azərbaycan xalqını dünyanın qədim 
xalqları ilə eyni bir sırada görmək istəyini sərgiləyirdi. Hərçənd 
bədii obraz kimi Biləgənli Elxan Prometey və Faustdan qat-qat 
dinamikdir, aktivdir, əsl döyüşçüdür, azadlıq uğrunda, sevgisi 
uğrunda, bərabərlik və  ədalət uğrunda mübarizdir, daha 
iztirablar və ya şübhələr içində çabalayan birisi deyil. Əslində, 
Prometey və Faust daha çox filosofdurlar, nəinki əməl adamı. 
Elxan isə  qızğın bir qafqazlıdır: hazırdır ki, hər məqamda 
qılıncını  sıyırıb  ərdəmli bir igid kimi meydana atılsın. Onda 
belə  çıxır ki, Elxanı Rrometey, Faust cərgəsinə qoşmaqla 
Mehdi Cabbarlının qəhrəmanını filosof kimi yozmağa 
meyllənirdi.  İkincisi: Mehdi Məmmədov Elxana xalq 
qəhrəmanı qismində yanaşırdı  və bu yanaşma yönü tamaşaya 
bir dastançılıq ruhu, bir xalq rəvayəti ruhu gətirirdi. Üçüncüsü: 
rejissor pyesin patetik dilindən, yüksək danışıq pafosundan 
çıxış edərək öz tamaşasını bir şeiriyyət ahənginə kökləmişdi. 
“Od gəlini” faciəsinin verdiyi bədii imkanlara söykənərək 
Mehdi Məmmədov öz tamaşasını yaraşıqlı formalar tamaşasına 
çevirmişdi. Rejissor səhnəyə xor çıxarmıışdı  və bacarıqla 
ondan faydalanmışdı.  Əgər Elxan Prometey və Faustla bir 
cərgədə dayanırsa, niyə antik yunan  xoru 1942-ci ilin Gəncə 
versiyasında hadisələrin inkişafına müdaxilə etməsin, müəyyən 
fikirlərin daşıyıcısına çevrilməsin? Dünya teatr mədəniyyətində 
xor fikrin, ideyanın, ovqatın son dərəcə ifadəli təcəssümü 
vasitələrindən biri olub həmişə. Mehdini də xor yaman bərk 
ilgiləndirirdi. Vaxt gələcək və “Canlı meyit”də, “Xəyyam”da, 
“Dəli yığıncağı”nda, “İblis”də Mehdi yenidən xordan və xor 
elementlərindən faydalanacaq. “Od gəlini” tamaşasının 
strukturunda Mehdi Məmmədov pantomimaya da məqam 
ayırmışdı, rəqs səhnələrindən də istifadə eləmişdi. O, hələ ilk 
səhnə  təcrübələrindən forma kamilliyinə, forma bitkinliyinə 
xüsusi  əhəmiyyət verən bir rejissor idi. Mehdi fikirləşirdi ki, 
sovet mədəniyyətində formalizmə və naturalizmə qarşı hücum 

______________Milli Kitabxana_______________ 
76 
başlananda sənət aləmində bir çoxları forma amilinə qarşı 
tamamilə laqeydləşdilər: nəticədə, forma bir məna daşıyıcısı 
kimi, estetik zövq bildiricisi kimi urvatdan düşdü. Mehdi 
Məmmədov isə bu dalğanın  şüarlarına uymadı, tamaşanın 
bütövlüyü naminə formaları estetik harmoniya vəziyyətinə 
gətirənə  qədər cilaladı, dəqiqləşdirdi; dəqiqləşdirdi, cilaladı: 
səhnə realizmiylə  səhnə  şərtiliyini bir zəncirin müxtəlif 
həlqələri  şəklində yanaşı görükdürdü. Amma bununla belə 
Mehdiyə görə bu şərtilik elementləri,  şərtilik təzahürləri 
tamaşanın doğruçuluğunu, onun yaşantılar həqiqətini kölgə 
altına almamalıydı. C.Cəfərov yazır ki, Mehdi “Od gəlini” 
pyesindən heç nəyi ixtisara salmamışdı  və 18 şəklin hamısını 
səhnələmişdi
64
, üslubca bütöv bir tamaşa yaratmışdı; elə bir 
tamaşa yaratmışdı ki, burada romantik pafos, patetik vüsət, 
hadisənin  əfsanə qayəsi gerçəkçi psixoloji ovqata, davranış 
səmimiyyətinə köklənirdi. Kirovabad teatrının “Od gəlini” 
tamaşası haqqında nə demək mümkün idisə, onu Cəfər 
Cəfərovun mətnindən “dartıb” çıxartdım; amma tamaşanın 
ruhsal dünyasını oxucuya duydura bildimmi? Bəlkə bu 
məqamda Mehdinin Cabbarlı dramaturgiyası ilə bağlı 
yazdıqlarını sitatlaşdırsam, tamaşanın emosional dünyasının 
konturlarını daha yaxşı cızaram: 
Yüklə 2,76 Kb.

Dostları ilə paylaş:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©www.azkurs.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

gir | qeydiyyatdan keç
    Ana səhifə


yükləyin