Топлу Азярбайъан Республикасы Президенти йанында



Yüklə 3.76 Mb.
PDF просмотр
səhifə39/45
tarix06.05.2017
ölçüsü3.76 Mb.
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   45

 

Filologiya  məsələləri – №02, 2016 

 

344



ƏDƏBİYYAT 

1.  Balasaqunlu Y. “Qutadğu-bilig” (çevirən Vəliyev K.  Əsgər R.) Bakı, 1994 

2.  Balasaqunlu Y. ”Qutadğu-bilig” (çevirən X.R.Ulutürk) Bakı, 1998 

3.  Əsgər R. “Qutadğu-bilig” Bakı, Elm nəşriyyatı, 2003 

4. Xəlilov P. Türk xalqlarının və şərqi slavyanların ədəbiyyatı Bakı, 1994 

5. Azərbaycan ədəbiyyat tarixi. Altı cilddə, II cild Bakı, 2007 

6.  Quliyev E. “Türk xalqları ədəbiyyatı” Bakı, 2009 

7. F.R.Zeynalov Türkologiyanın əsasları Bakı, Maarif, 1981 

8. R.R.Arat “Kutadğu-bilig” I Metin. Ankara, 1979 

9. Sait Başer “Kutadğu-bilig”de Kut ve Töre. Ankara,1990 

10. H.H.Adiloğlu “Siyasətnamələrin klassik qaynaqları” Osmanqazi Üniversitesi 

Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi C5 



 

А.Р.АЛИЕВА 

ПОЭМА "КУТАДГУ-БИЛИГ" ЮСУФА БАЛАСАГУНА  

ЙАВЛЙАЕТСЙА КАК SIYASETNAME 

 

РЕЗЮМЕ 

Кутадгу-Билиг ", произведение  периода  одиннадцатого  века Karahans 

является  продуктом  общего  турецко-исламской  культуры,  окружающей  среды, 

первый  стих Siyasetname. В  дополнение  к  тому  первым  продуктом  этой  ценной 

работы  турецкой  и  исламской  литературы,  не  только  в  истории  турецкой 

литературы,  но  и  турецкого  социологии,  турецкой  культуры,  истории  и 

философии  турецкого  государства,  которое  является  важным  ресурсом  в  плане 

расследования были изъяты. "Кутадгу-Билиг" многие из нас тысячу лет турецкого 

истории,  географии,  климате,  религии,  культуры,  несмотря  на  изменения, 

основные  черты  концепции  вверх  и  вниз,  и  государство  продолжает 

демонстрировать всем остальным обществом. 

 

R.A.ALIYEVA 

AS A POLITICSBOOKS POEM “KUTADGU-BILIG” BY YUSIF 

BALASAQUNLU 

 

SUMMARY 

“Kutadgu-Bilig”, which is the co-production of Turk-Islam milieu in the 

eleventh century Karahanid period, is the poetical book of government. That precious 

work, as well as beingthe first production of Turkish-Islamic literature, must been 

exemined not only from the aspect of Turkish Literature History but also Turkish 

sociology, Turkish cultural history and Turkish government philosophy. “Kutadgu-

bilig” shows us that a more or less remaining society and state understanding lives 

although many changes on geography, climate, religion, culture and civilization during 

the thousand of year Turkish history. 

 

Rəyçi: dos. N.Ə.Abdullazadə 

 

              


Filologiya  məsələləri – №02, 2015 

 

345



GÜLNAR  HÜSEYNOVA  

                                                      Gəncə Dövlət Universiteti 

                                                        gulnar.huseinova@gmail.com 

         

YAZIÇI-TƏRCÜMƏÇİ CAHANBAXŞ VƏ XX ƏSR GƏNCƏ ƏDƏBİ  MÜHİTİ 

 

Açar sözlər: Azərbaycan, Gahanbaxış, Gəncə, yazıçı, ədəbiyyat 

Ключевые слова: Азербайджан; Джаханбахш; Гянджа; писатель; литература 

Key words:  Azerbaijan; Jahanbakhish; Ganja; writer; literature 

 

Ta qədimdən  ədəbiyyat və  mədəniyyət mərkəzi kimi tanınmış, Nizami kimi 



dühaların sənət beşiyi olmuş, əsrlərdən bəri şəninə nəğmələr, şeirlər qoşulan ulu Gəncə 

torpağı,  Azərbaycan  ədəbiyyatına uzun əsrlərdən bu günədək neçə-neçə söz, qələm 

adamları  bəxş etmişdir. Onların fəaliyyəti, yaradıcılığı  ədəbiyyatımızda özünəməxsus 

rəngi ilə seçiliən Gəncə ədəbi mühitinin formalaşmasına zəmin yaratmışdır. Maraqlıdır 

ki, Gəncə ədəbi-mühitinin tarixi təkamül yolunda 1960-2000-ci illər ayrıca bir mərhələ 

kimi öz ədəbi xarakteri, özünə xas keyfiyyətləri ilə seçilir. Bu dönəmdə öz məhsuldar 

ədəbi fəaliyyəti ilə seçilən yazarlardan biri də Cahanbaxş  Cavadzadədir. Onun 

çoxşaxəli  ədəbi irsi daha çox tərcümə sahəsindəki uğurlu nəticələri ilə diqqəti çəkir. 

Doğrudur, bir nasir kimi də  ədəbiyyat aləmində bir sıra maraqlı hekayələr, oçerklər, 

ədəbi-publisist məqalələr qələmə almışdır. Lakin nasirliklə müqayisədə onun tərcüməçi 

kimi yaradıcılığı daha parlaqdır. Milli ədəbiyyatımızın müstəqil bir sahəsi olan bədii 

tərcümə irsində öz bacarığını hərtərəfli şəkildə nümayiş etdirən  Cahanbaxş Cavadzadə 

Azərbaycan  ədəbi dilinin böyük zənginliyini öz istedad  imkanları ilə birləşdirərək 

unudulmaz xidmətlər ortaya qoymuşdur. 

Cahanbaxş Salman oğlu Cavadzadə 1902-ci ildə mart ayının 21-də  Gəncə 

şəhərində anadan olmuşdur. Orta təhsilini Gəncədə alan yazıçı, daha sonra Moskvada  

Lenin Dövlət Pedoqoji İnstitutunun dil-ədəbiyyat fakültəsini bitirmişdir (1933). Bir 

müddət  İstanbulda,  Ənzəli və  Rəşt  şəhərlərində yaşamışdır.  Əsas fəaliyyəti isə 

Azərbaycanın qədim mədəniyyət mərkəzi olan Gəncə ilə bağlıdır. 

Cahanbaxş ədəbi fəaliyyətə gənc yaşlarında ikən hələ 1928-ci ilin may ayında işıq 

üzü görmüş “Qızıl Gəncə” məqaləsi ilə başlamışdır. Onun yaradıcılığına nəzər salsaq, 

fəaliyyət istiqamətlərinin müxtəlifliyi baxımından rəngarəngliyində  şahidi olarıq. 

Cahanbaxş  nəsr, tənqid, resenziya, dram, tərcümə kimi çeşidli yaradıcılıq sahələrində 

məhsuldar ədəbi nümunələr yaratmışdır. 

Əsasən nəsr tərcüməsi kimi tanınan Cahanbaxş Cavadzadə tərcümələrinin uğurlu 

alınmasının  əsas səbəbi onun bu çətin yaradıcılıq sahəsinin bütün incəliklərinə    və  ən 

xırda nüanslarına dərindən yiyələnməsi ilə bağlıdır.  

Bəllidir ki,ədəbiyyat aləmində  tərcümə  sənəti həddindən artıq məsuliyyətli və 

peşəkarlıq tələb edən yaradıcılıq  sahəsidir. Bu sahəyə baş vuran sənətkar öz doğma dili 

ilə yanaşı, tərcümə etdiyi əsərin dilinə də mükəmməl yiyələnməli, orijinala adekvatlığın 

ən incə cizgilərin belə, fərqinə varmalıdır. Bu mənada Cahanbaxşın tərcümələrinin 

uğurlu alınmasına onun bir neçə dil bilməsi təbii ki, rəvac vermişdir. Belə ki, yazıçı rus, 

fars, türk, ərəb dillərini mükəmməl bilmiş, alman dilini isə yaxşı başa düşmüşdür.  

Cahanbaxşın yaradıcılığı ilə tanış olduqda onun tərcümə etdiyi bədii  əsərlərin 

öhdəsindən məharətlə gəldiyini görə bilirik. Bunu Cahanbaxş imzası ilə işıq üzü görən, 

otuzdan  çox  tərcümə  əsərlərində aydın görmək mümkündür. Kifayət qədər çoxsaylı 

tərcümələr etmiş Cahanbaxşın görkəmli rus yazıçısı,  ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı 

laureatı  Mixail Aleksandroviç Şoloxovun qələmə aldığı “Sakit Don”u bu gün də 



Filologiya  məsələləri – №02, 2016 

 

346



Azərbaycan sənəti tarixinin ən uğurlu nümunələri sırasında yer alır. Bu tərcümədə 

Cahanbaxşın yaradıcı  əməyi, istedadı bütün təfsilatı ilə üzə  çıxır. Daha dəqiq desək, 

“böyük rus yazıçısının 1964-1967-ci illərdə Bakıda nəşr olunan səkkizcildlik əsərlərinin 

ilk altıcildliyini “gəncəli şoloxovçu” doğma dilimizə çevirib” [1, s. 379]. 

Cahanbaxş  Cavadzadəyə  məhz bu tərcüməyə görə, M.Şoloxov məktub yazmış, 

hətta onların arasında səmimi münasibətlər də  yaranmışdır. Məktublarının birində 

M.Şoloxov Cahanbaxşın tərcüməsinin orijinaldan daha yaxşı alındığını vurğulayaraq 

onu bu münasibətlə təbrik də etmişdir. [2, s.6]. 

 Yazıçının M.Şoloxovun yaradıcılığından etdiyi tərcümə  tək bu əsərlə 

məhdudlaşmır. “Oyanmış torpaq” kimi ikicildlik əsərdə bu tərcümələr sırasında xüsusi 

yer almışdır. Onun tərcüməsində böyük ustalıq nümayiş etdirmiş Cahanbaxşın bu işini 

vaxtilə xalq yazıçısı İsmayıl Şıxlıda təqdir etmişdir. [2, s.6]. 

M.  Şoloxovun “Sakit Don” romanın ilk nəşri Cahanbaxş  tərəfindən Gəncədə  

tərcümə edilərək 1933-cü ildə Bakıda, Azərnəşrdə çap olunmuşdur. Daha sonra 1936-cı 

ildə 2-ci kitab, 1949-cü ildə 3-cü kitab, 1950-ci ildə 4-cü kitab Azərnəşrdə çap edilərək 

oxuculara təqdim olunmuşdur. 1962-ci ilin martında isə “Sakit Don” romanın 4 kitabını 

yeni akademik nəşrə hazırlanmasına dair tərcüməçi Cahanbaxş müqavilə imzalamış, bu 

romanın 8 cilddən ibarət külliyat şəklində  nəşrindən 6 kitabı  məhz ona həvalə 

edilmişdir. 1964-1965 – ci illərdə Azərnəşr tərəfindən yeni nəşrlər artıq çap 

olunmuşdur. 

Cahanbaxşın tərcümə yaradıcılığının zirvəsi hesab olunan M.Şoloxovun tarixi 

hadisələrlə  zəngin olan “Sakit Don” roman – epopeyası, Birinci dünya müharibəsi, 

rusların həyatında siyasi cəhətdən mühüm əhəmiyyət kəsb edən Fevral çevrilişi, 

Oktyabr inqilabı, Vətəndaş müharibəsi kimi bir neçə hadisələri özündə birləşdirən bir 

əsərdir. Yazılıdığı dili qədər süjeti də mürəkkəb olan bu əsərin tərcüməsinin orijinal 

alınması isə tərcüməçinin bir başa peşəkarlığından irəli gəlir. Əsərin bütün hissələrində 

istər nəsr, istərsədə nəzm hissəsində, Don çayı sahilində yaşayan kazakların öz doğma 

elinə, torpağına sevgisindən irəli gələn nəğmələri,  Azərbaycan oxucusuna doğma dildə 

sevdirmək tərcüməçi Cahanbaxşın yüksək yaradıcı qabiliyyətindən qaynaqlanır. 

            Bizim şanlı torpağımız ağac xışla şumlanmamış, 

            Bu torpaq at dırnağıyla şumlanıbdır qarış-qarış. 

            Bu torpağa toxum deyil, kazak başı səpilmişdir, 

            Bizim sakit Donumuzu dul qadınlar bəzəmişdir. [3, s.7]. 

Bu nəğməyə nəzər salanda onun hər misrasında kifayət qədər Azərbaycan ədəbi 

dilinin normalarına eləcə də obrazlılığı və xəlqi koloritə cavab verdiyinin şahidi oluruq. 

İlk növbədə öz doğma dilinə mükəmməl yiyələnməsi  sayəsində tərcüməçinin rolu sanki 

əsəri ikinci dəfə yaratmaqdan ibarət olmuşdur.  

“ İlk olaraq 50-60 il bundan əvvəl dilimizə çevrilmiş və bir neçə dəfə nəşr edilmiş 

tərcümə  sənətkarlıq baxımından hələ  də yüksək meyyarlara cavab verir. Roman- 

epopeyanın vaxtilə professional tərcüməçi C.Cahanbaxş  tərəfindən ustalıqla dilimizə 

çevrilməsi sözün əsl mənasında bu gün də onu Azərbaycan  ədəbiyyatı  və 

tərcüməşünaslığının maraq dairəsində saxlayır” [3, s.4]. 

 Bütün  bunların öhdəsindən  bacarıqla gələn Cahanbaxşın  bu fəaliyyətində, 

Gəncə mühitində yaşamaq amilinin rolu heç də az olmamışdır. Bu şəhərdə yaşayıb 

yaradan sənətkar Gəncənin  şirin dil xüsusiyyətlərinə, xəlqi-etnoqrafik koloritinə 

mükəmməl  şəkildə yiyələnmişdir. Bu keyfiyyət onun özünün qələmə aldığı  əsərlərdə 

olduğu kimi tərcümələrindən  də aydın sezilir. Cahanbaxş  tərcümə etdiyi əsərlərə 

sənətkarlıqla bərabər içərisində yaşadığı  Gəncə mühiti ilə bağlı  xəlqi-etnoqrafik 



Filologiya  məsələləri – №02, 2015 

 

347



keyfiyyətləri də qatmışdır. Tərcümələrində    ədəbi  dil ilə yanaşı, Gəncə sakinlərinin 

danışıq - dil xüsusiyyətləridə yetərincə yer almışdır. 

“ Bir az sonra qıpqırmızı qızarmış, şalı çiyninə sürüşmüş Marva qeybət qırır, tində 

bir araya toplaşmış qadınlara deyirdi: 



-  Ay qadanızı alım, bir desəniz görək, bu kişi onun nəyinə bənd olub?” [3,s.16]. 

Canlı danışıq dilinin bütün zənginliklərinin ifadə olunduğu bu tərcümə parçasında 

istər təsvir üsullarının, istər nəzm hissələrinin, istərsə  də obrazların zahiri görkəmini 

təsvir edərkən portret cizgiləri diqqətlə gözdən keçirildikdə, Cahanbaxşın tərcümə 

yaradıcılığının sənətkarlıq keyfiyyətləri bütün incəlikləri ilə üzə  çıxır. Xalq dilindən 

qaynaqlana milli koloritə uyğun söz və ifadələrdən yeri gəldikcə istifadə olunması 

tərcüməni oxucuya daha da doğmalaşdırır. 

-  “A quda, bu almanlar bizi xirtdəkləməzlər ki? Xatakar millətdirlər, Allah onların 

tifağını dağıtsın!” [5, s.8]. 

Rus dilindən Azərbaycan dilinə tərcümə böyük diqqət tələb edir. Aydın məsələdir 

ki, tərcümə rus dilində cümlədəki sıralanma ilə getmir. Ona görə  də belə mürəkkəb 

əsərlərdə cümlələrin məntiqi mənasının da oxucuya çatdırılması böyük diqqət tələb edir. 

Bu isə  tərcümə  edən sənətkarın təcrübə peşəkarlığı  ilə birbaşa bağlıdır. Cahanbaxş 

Cavadzadənin isə bunun öhdəsindən məharətlə gəldiyini deyə bilərik. 

- “Bir saatdan sonra o, gizlincə bağdan  çıxdı, duyduğu ağrılardan ürəyi sıxıla 

sıxıla gəncliyini keçirdiyi bu yerlərə - kimsəsiz qalmış həyətin hər tərəfinə, yanğından 

sonra mərəklərin kösövə dönmüş pərdilərinə, uçub üst- üstə tökülmüş soba və bünövrə 

xarabalarına bir də son dəfə baxdı və yol ilə sakitcə getməyə başladı” [6, s.36]. 

Rus və Avropa ədəbiyyatının kifayət qədər sanballı  əsərlərini tərcümə edən 

Cahanbaxş bu nümunələrlə yaradıcılığına bir növ bəzək qatmışdır. Belə ki, onun rus 

dilindən çevirdiyi əsərlərin 

− roman, povest və hekayələrin sayı otuzdan artıqdır. Bu 

tərcümələrə  4 cildlik  “Sakit Don” romanı, “Oyanmış torpaq”, A.S.Puşkinin “Seçilmiş 

əsərləri”, “Stansiya naziri”, “Qoryuxino kəndinin  əhvalatları”, “Roslavlev”, “Tənqid, 

tarix, avtobioqrafiya”, N.Qoqolun “Seçilmiş  məqalə  və  məktubları”, “Köhnə dünya 

mülkədarları”, M.Qorkinin “Seçilmiş  əsərləri”, “Üç dost” romanı, “Kain və Artyom”, 

“Kirilka”, “Şeytan haqqında”, “Yenə  şeytan haqqında” hekayələri, Mopassanın 

“Boyunbağı”, Qladkovun “Uşaqlıq haqqında povest”i, D.Bednının “Baron Vrangelin 

manifesti”, alman dilindən “Hannesin ölümü”, “Əski qvardiya”, H. Leberextin 

“Koordidə işıq” romanı kimi qiymətli nümunələr daxildir. 

Tərcümələrində  Azərbaycan  ədəbi dilini sistemli şəkildə  hərtərəfli canlandıran  

sənətkarın əsərlərində bədiilik, xitablar, təsvir və ifadə vasitələri böyük ustalıqla qələmə 

alınmışdır. Buna “Sakit Don” romanın tərcüməsində bir daha şahid ola bilərik. 



-  “Bıy sənə qurban olum, bala! Səni lənətə gələsən! Bu nə iş idi, sən başımıza gətirdin, 

hə? Bəs sən harada idin?” [4, s.63]. 

Cahanbaxşın ədəbi aləmdə ən önəmli xidmətlərindən biri də, məşhur çex jurnalisti 

Yurius Fuçikin “Faşist zindanından səslər” adlı  dəyərli  əsərini uğurla dilimizə 

çevirməsidir [1, s. 379]. İlk dəfə 1947-ci ildə “ İnqilab və mədəniyyət” jurnalının 10-cu 

buraxılışında çap olunan bu əsər, 1948-ci ildə “Uşaqgəncnəşr” tərəfindən kitabça 

şəklində nəşr olunmuşdur. 

Cahanbaxş yaradıcılığında tərcümələrlə yanaşı, hekayə, novella, povest kimi 

ədəbi janrlar da mühüm yer tutur.Yazıçının “Mübariz”, “Yaxşı güzəran”, “Əsrin dili”, 

“Oğlunamı yoxsa...”, “Ədib”, “Yusif və Züleyxa”, “Həyat”, “Qonşular”, “Ayılıblar”, 

“Xurcun”, “Marusya”, “İlk hücum”, “İntiqam”, “Telli”, “Papaq”, “Bayram şirnisi”, 

“Güləndam və Bayram”, “Şirin həyat və acı  qənd”, “Bəlkə elə deyil...”, “Patriotlar”, 

“Babaxan”, “Dostumun hekayəsi”, “Həyat vəsiqəsi”, “Gəncə-Yelizavetpol-Kirovabad” 


Filologiya  məsələləri – №02, 2016 

 

348



kimi hekayələri, “Etibar” povesti, “Gəncəlilər” romanı, “Aşıq Möhsün” novellası, 

“Ukrayna borşu”, “Ümid”  birpərdəli pyesləri, “Yeddi qardaş  və bir bacı” librettosu  

oxucular  tərəfindən maraqla qarşılanmışdır. Onun 1960-cı ildə “Quru qobuda”, “Can 

ağrısı”, “Üç qızıl müqəvva”, 1965-ci ildə isə “İdmanın xeyri” kimi hekayələri ayrı-ayrı 

dövrü nəşrlərdə dərc olunmuşdur. 

Vətənpərvər qələm sahibi, xalqına, kökünə son dərəcə bağlı olan yazıçı üçün 

qədim Gəncə  həmişə  əziz, doğma olmuşdur. Məlumdur ki, sovet dövründə Rusiyanın 

irtica siyasəti bu şəhərdən də yan keçməmişdir. Rusiya imperiyası tərəfindən Gəncədə 

Cavad xanın qəbri dağıdılanda Cahanbaxş hər vəchlə bu şovinist hərəkətə qarşı çıxaraq 

qəti şəkildə etirazını bildirmişdir. [2, s. 6]. 

Cahanbaxş yaradıcılığı onu izləyən oxuculara mətbuat səhifələrindən daha yaxşı 

tanışdır. Hətta o bir müddət Gəncə şəhər qəzetində şöbə müdiri vəzifəsində çalışmışdır. 

Onun 1960-cı ildə yazdığı “Quru Qobuda” hekayəsi “Pioner” jurnalında, “Can oğrusu” 

hekayəsi “Azərbaycan” jurnalında, “Üç qızıl müqəvva” hekayəsi isə “Göyərçin” 

jurnalında  dərc olunmuşdur. Yazıçının 1965-ci ildə “İdmanın xeyri”, 1970-ci ildə isə 

“İki qoca” hekayələri “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetində, 1971-ci ildə isə “Sənətkarın 

taleyi” əsəri  “Pioner”  jurnalında işıq üzü görmüşdür. 

Ümumilikdə Cahanbaxşın yaradıcılığında yer alan əsərlər “Ədəbiyyat 

cəbhəsində”, “İnqilab və  mədəniyyət”, “Azərbaycan qadını”, “Vətən uğrunda” kimi 

sanballı jurnallarda, “Qızıl Gəncə”, “İlk addımlar”, “20 bahar” adlı almanaxlarda, 

“Kommunist”, “Ədəbiyyat” kimi nüfuzlu qəzetlərdə mütəmadi  şəkildə  dərc 

olunmuşdur. 

Cahanbaxşın yaradıcılığı ilə tanış olanda onun ədəbiyyat aləmindəki özünəməxsus 

dəsti- xəttini açıq şəkildə görmək  olur. Bu sadə, vətəninə, doğma elinə son dərəcə bağlı 

olan insanın istər nəsr, istər dramaturgiya, istərsədə  tərcümə    sahəsində    yaratdığı 

məhsullar  Azərbaycan  ədəbiyyatına, xalq təfəkkürünə xidmət etmişdir. Gənc 

yaşlarından yaradıcılığa başlayan Cahanbaxşın Azərnəşrdə  tərcüməçi işləməsi, Gəncə 

şəhər qəzetində çalışması onun qələmini, yaradıcılığını daha da püxtələşdirmişdir. Onun 

qələmindən çıxan tərcümələrin milli tərcümə  sənətimizin  inkişafına  verdiyi töhfələr 

böyükdür. Beləki, 1960-1972-ci illərdəki yaradıcılığı Gəncə ədəbi mühitinə öz təsirini 

göstərməyə bilməzdi. Özündən sonrakı nəsil üçün tərcümələri, hekayələri, povestləri ilə 

ədəbi irs qoyub gedən yazıçı Cahanbaxş  Gəncə  ədəbi mühitinin seçilən 

nümayəndələrindən biridir. Azərbaycan ədəbiyyatında özünə layiqli yer tutan, ömrünün 

sonuna qədər Gəncədə yaşayan yazıçı Cahanbaxş Cavadzadə 1972-ci ildə fevralın 6-da 

dünyasını dəyişmiş və elə bu şəhərdə də dəfn olunmuşdur. 

Cahanbaxş    öz    məhsuldar  və çoxşaxəli  ədəbi fəaliyyətində bir sıra sahələri 

məharətlə birləşdirmiş, bütün yaradıcılığı dövründə  qələmə aldığı hekayələri, 

tərcümələri, komediyaları ilə xx əsr Gəncə  ədəbi mühitinin inkişafında  mühüm rol 

oynamışdır. 

 

ƏDƏBİYYAT 

1.  Ə.İsayev. Gəncə və gəncəlilər. Bakı, 2002 

2.  S.Cavadzadə. “Yazıçı ömrü: Cahanbaxş”.  “Gəncəbasar” qəz., 21 oktyabr-4 noyabr 

2012-ci il, № 15-16 

3.  M.A. Şoloxov  “Sakit Don” Birinci kitab Bakı, 2006 

4.  M.A. ,Şoloxov “Sakit Don” İkinci kitab Bakı, 2006 

5.  M.A.Şoloxov “Sakit Don” Üçüncü kitab Bakı, 2006 

6.  M.A.Şoloxov “Sakit Don” Dördüncü kitab bakı, 2006 


Filologiya  məsələləri – №02, 2015 

 

349



7.  SSRİ Yazıçılar  İttifaqı “ SSRİ yazıçılar ittifaqı üzvünün fərdi uçot kartoçkası” 

Gəncə, 1966 

 

ГЮЛЬНАР  ГУСЕЙНОВА  

ПИСАТЕЛЬ- ПЕРЕВОДЧИК ДЖАХАНБАХШ И ГЯНДЖИНСКАЯ  

СРЕДА XX ВЕКА 

 

РЕЗЮМЕ 

Ознакомившись  с  творчеством  Джаханбахшина,  можно  увидеть  литератур-

ный мир, принадлежащий только ему. Это простой человек, сильно привязанный 

родине, родной земле, его труды, созданные в области перевода азербайджанской 

литературы,  посвятивший  себя  народу.  Начавший  свое  творчество  с  юных  лет, 

Джаханбахшин  работает  переводчиком  в  Азербайджанской  типографии , затем 

работа  в  городской  газете « Гянджа,  которая  послужила  процветанию  его 

творчества. 

Национальные  переводы,  переведенные  пером  писателя,  дало  большое 

развитие  и  награды  нашему  народу.  И  так, 1960-1972 годы,  охватывающие  его 

творческие  годы  не  могли  неповлиять  на  развитие  литературного  творчества  в 

Гяндже. 


Джаханбахш  является  один  из  избранных  представителей  литературы, 

оставивший  после  себя , для  сегодняшнего  поколения:  переводы,  повести, 

процведения.  Джаханбахш  в  своем  развлетвленном  литературном  творчестве  с 

большим  умением  обьединил  несколько  областей:  все  прощведения,  переводы, 

комедии, принадлежащие его перу. 

И в xx веке его творчество сыграло большую роль в развитии литературного 

творчества в Гяндже. 

     


GULNAR  HUSEYNOVA  

A WRITER AND TRANSLATOR JAHANBAKHISH AND  

XX CENTURY GANJA LITERARY ENVIRONMENT 

 

SUMMARY 

While getting acquainted with Jahanbakhish’s literary activity, his peculiar way of 

writing in literary world is obviously observed. The art works written by this extremely 

modest, patriotic and honest man in the fields of prose, drama as well as translation 

have served Azerbaijan literature and national thinking. Jahanbakhish who began 

literary creativity in his youth worked as a translator in Azernashr and led his activity in 

the city newspaper of Ganja which in its turn matured his writing and literary activity 

even more. The translations made by him contributed greatly to the evolution of our 

national art of translation. So that his creative activity in the years of 1960-1972 

couldn’t have had an impact on Ganja literary environment. Jahanbakhish is one of the 

notable representatives of Ganja litetary environment who left a literary heritage with 

his translations for the next generation. Jahanbakhish masterly combined several fields 

in his productive and varied literary creativity and played an important role in the 

development of xx century Ganja litetary environment with his stories, translations and 

comedies written throughout his life.  

   


Rəyçi: Məhərrəm Qasımlı 

 filologiya 

elmləri dortoru, professor 

Filologiya  məsələləri – №02, 2016 

 

350



СЕВИНДЖ  РЗАЕВА   

Бакинский славянский университет 

Email: sevinc_rzayeva@yahoo.de 

 

РЕЦЕПТИВНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ХАРАКТЕР 

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 

 

Ключевые  слова:  горизонт  ожидания,  дистанция,  произведение,  читательская 



публика. 

Açar sözlər: gözləmə mənzərəsi, məsafə, əsər, oxucu kütləsi. 

Key words: horizon of expectation, distance, work, audience of readers. 

 

Реконструируемый  горизонт ожидания произведения позволяет  определить 



художественный  характер  по  способу  и  степени  его  воздействия  на  предпола-

гаемую публику. Расстояние между данным горизонтом ожидания и появлением 

нового произведения, чье восприятие путем отрицания близкого  или осознанного 

выраженного опыта может привести  к «смене горизонта», можно определить как 

эстетическую  дистанцию.  Исторически  она  объективируется  в  спектре  реакций 

публики  и  суждений  критики  (спонтанного  успеха,  непризнания  или  шока; 

признаваемая  лишь единицами, медленного или запоздалого понимания).  

Критерия для определения эстетической ценности литературного произвед-

ения,  это  то,  какими  способами  литературное  произведение  в  конкретный 

исторический  момент  своего  появления  оправдывает,  превосходит  или 

опровергает ожидания своей публики. Дистанция между горизонтом ожидания и 

произведением,  между  тем,  что  уже  знакомо  по  предшествующему  опыту  и 

восприятием  нового  произведения  требуемого  «изменения  горизонта» [3, 64], 

определяет  рецептивно-эстетический  художественный  характер  литературного 

произведения: по мере того как эта дистанция сокращается, произведение уже не 

предлагает  воспринимающему  сознанию  горизонт  еще  неизвестного  опыта, 

произведение  приближается  к  области  кулинарного  и  развлекательного  и 

массового  искусства.  Последнее  позволяет,  таким  образом,  рецептивно-эстети-

чески охарактеризовать, что оно (произведение) не требуют изменение горизонта, 

оно  реализует  ожидания,  продиктованные  преобладающим  направлением  вкуса, 

удовлетворять  потребность,  а  воспроизведение  рутинных  определений  прекрас-

ного, подтверждает привычные чувства, санкционирует желаемые представления, 

давая  возможность  читателю  насладиться  необычными  переживаниями  как 

«сенсацией», оно поднимает моральные проблемы, но только чтобы разрушить их 

в  поучительном  смысле,  как  заранее  предрешенные  вопросы.  Эстетическая 

дистанция,  возникающая  при    появлении  произведения  носит  художественный 

характер у его публики, которая впервые знакомится с ним. Естественно, перви-

чное знакомство не может дать исчерпывающие представления о художественных 

достоинствах  и  недостатках  произведения.  А  иногда  оно  дает  искаженное 

представление,  и  лишь  со  временем  раскрывается  более  или  менее  объективное 

содержание произведения  и переживаемая в начале, как радость или удивление 

от  нового  способа  видения,  может  исчезнуть  в  дальнейшем  у  читателей.  Это 

связано  с  тем,  что  энергия  изначального  негатива  произведения,  постепенно 


Filologiya  məsələləri – №02, 2015 

 

351



разряжается  в  нечто  банальное,  войдя  со  временем  в  привычные  ожидания,  она 

становится  частью  горизонта  следующего  эстетического  опыта.  Под  такое 

изменение горизонта попадает особенно классичность так называемых шедевров 

[10, 306]; под  такое  изменение  горизонта  попадает  она  (классичность), 

разумеется, ставшая красивой формой, кажущаяся бесспорно «вечным смыслом» 

ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики в опасную близость к «массово-

развлекательному»  искусству,  так  что  требуется  особое  усилие,  чтобы  прочесть 

их  вопреки  устоявшим  пониманиям  и  переживаниям  и  тем  самым  ощутить  их 

художественный характер. 

Отношение литературы и публики не в том, что каждое произведение имеет 

свою  специфическую  в  историческом  и  социологическом  планах  публику,  что 

каждый  писатель  зависит  от  среды,  от  круга  представлений  и  идеологии  своей 

публики и, что литературный успех отмечает книгу, «что ожидает группа, книга, 

группа  которой  раскрывает  ее  собственный  образ».  Это  объективистское 

обоснование  литературного  успеха  с  совпадением  замысла  произведения  и 

ожиданий социальной группы ставит социологию литературы в затруднительное 

положение,  когда  необходимо  объяснить  позднее  или  длительное  воздействие. 

Поэтому  Р.  Эскарпи  предполагает  «иллюзии  долговечности»  писателя 

«коллективную  основу  во  времени  или  пространстве»,  что  в  случае  с  Мольером 

приводит  его  к  удивительным  прогнозам: «Мольер  все  еще  молод  для  француза 

XX века, потому что мир его все еще живет с нами, так как нас связывает с ним 

единый  культурный,  мировоззренческий  и  языковой  круг” [5, 116]. Но  круг 

сужается  и  Мольер  постареет  и  умрет,  но  он  умрет,  когда  умрет  все  то,  что 

объединяет  наш  тип  культуры  с  мольеровской  Францией.  Как  будто  Мольер 

отразил лишь «нравы своего времени» и сохраняет успех только благодаря этому 

предписанному  замыслу!  Там,  где  не  существует  совпадения  между 

произведением  и  социальной  группой,  как  например,  при  восприятии 

произведения  в  чужой  языковой  среде,  Эскарпи  призывает  на  помощь  миф: 

«Мифы,  изобретенные  потомками  взамен  действительности,  ставшей  для  них 

чужой» [5, 111]. Как  будто  все  восприятия  произведения  являются  лишь 

«искажающим  эхом»,  когда  публика  социально  конкретна,  лишь  последствие 

замещающих ее «субъективных мифов» и каждое восприятие не предполагает для 

себя в произведении в качестве своей априорной посылки границы и возможность 

для  дальнейшего  понимания!  Социология  литературы  рассматривает  свой 

предмет  недостаточно  диалектично,  трактуя  круг  писателя,  произведения  и 

публики так односторонне. Детерминация обратима: существуют произведения, у 

которых  в  момент  их  появления  еще  не  было  собственной  публики,  которые 

полностью разрушали существовавшие привычные горизонты ожиданий, и таким 

образом их публика формировалась постепенно [1, 11]. Когда значимость нового 

горизонта ожидания становится общей, власть изменившейся эстетической нормы 

может  проявиться  и  в  том,  что  публика  начинает  воспринимать  успешные 

произведения как устаревшие и лишает их своей благосклонности.  При взгляде 

на  смены  горизонта,  анализ  литературного  воздействия  достигает  в  истории 

литературы  уровня  читателя  и  превращает  статистические  изъяны  в  бестселлер 

исторического исследования.  


Filologiya  məsələləri – №02, 2016 

 

352



Можно  назвать  пример  литературной  сенсации 1857 года.  Наравне  с 

известной    «Госпожой  Бовари»  Флобера  появился,  забытый  ныне,  роман,  его 

друга  Фейдо  «Фанни».  Хотя  роман  Флобера  вызвал  судебный  процесс  из-за 

оскорбления общественной нравственности, «Госпожа Бовари» оставалась в тени 

романа  Фейдо: «Фанни»  добилась  успеха,  которого  Париж  не  переживал  со 

времен «Атала» Шатобриана, этот роман издавался 13 раз в течение одного года. 

Тематика  обоих  романов  отвечала  ожиданиям  публики,  которая  по  анализу 

Бодлера, отрекалась от любого романтики и презирала в страстях как великое, так 

и  наивное [6]: у  них  был  сюжет  супружеской  измены  в  провинциальной  среде. 

Оба  автора  понимали  это,  удовлетворив  ожидание  публики  детальными 

описаниями эротических сцен. Они использовали  их для того, чтобы превратить 

избитую  тему  любовного  треугольника  в  сенсационное  переживание,  в  котором 

они, перевернув ожидаемое соотношение трех классических ролей, придали новое 

значение  затасканной  теме  ревности: «Фейдо  заставляет  молодого  любовника, 

оказавшегося  почти  у  цели  своих  желаний,  приревновать  возлюбленную  к  ее 

супругу  и  потерпеть  крах  в  этой  мучительной  ситуации;  Флоберт  дает 

супружеским  изменам  жены  провинциального  врача  неожиданную  развязку, 

которую  Бодлер  интерпретирует  как  сублимированную  форму  дендизма,  что 

приобретает смешная фигура обманутого Шарля Бовари. В официальной критике 

того  времени  были  голоса,  осуждавшие  «Фанни»  и  «Госпожу  Бовари»,  как 

продукт  новой  школы  реализма,  которую  они  обвиняли  в  отречении  от  всех 

идеалов,  на  которых  основывался  социальный  порядок  второй  империи [7, 196-

213].  Обрисованный  здесь  горизонт  ожидания  публики 1857 года,  что  после 

смерти Бальзака больше не ждала от романов ничего великого [7, 201], объясняет 

различный  успех  обоих  романов    только  в  случае,  если  включить  в  разбор 

воздействие  их  повествовательной  формы.  Формальная  новизна  Флобера,  его 

«принцип  безличного  повествования»,  на  который  напал  Барбе  де  Оревилье, 

написав, что отлитая из английской стали говорящая машина, работала бы так же, 

как  господин  Флобер [7, 96-116], не  могли  не  шокировать  ту  самую  публику, 

которой  было  предложено  волнующее  содержание  Фанни,  в  доступной  мере.  У 

Фейдо  тоже  можно  было  найти  воплощение  модных  идеалов  и  изображение 

подавленных  желаний  светского  общества [7, 209-210] и  беспрепятственно 

наслаждаться двусмысленным зрелищем, в котором Фанни (не подозревая, что ее 

любовник смотрит из балкона) соблазняет своего супруга, возможное моральное 

негодование  публики  было  уже  снято  реакцией  несчастного  свидетеля.  После 

того как «Госпожа Бовари» поначалу, понятая и признанная поворотным пунктом 

в  истории  романа,  завоевала  мировой  успех,  образованная  публика  чтением 

романа санкционировала новый канон ожиданий, который  в полной мере выявил 

слабости  Фейдо:  его  цветистый  стиль,  модные  эффекты,  лирико-исповедальные 

клише стали невыносимыми и Фанни осталась бестселлером вчерашнего дня. 



«Реконструкция  горизонта  ожидания,  в  котором  произведение  в  прошлом 

совершалось  или  воспринималось,  дает  возможность,  задавать  вопросы,  на 

которые  отвечает  текст,  и    тем  самым  решить,  как  читатель  воспринял  и 

понял  произведение.  Этот  подход  исправляет  в  основном  неизвестные  нормы 

классического  или  модернизирующего  понимания  искусства  и  избавляет  от 

жалоб  на  общий  дух  эпохи.  Он  позволяет  увидеть  герменевтическое  различие 

Filologiya  məsələləri – №02, 2015 

 

353



между первичным и последующим пониманием произведения, дает осознать обе 

позиции истории восприятия и сравнивать их ставит мнимую естественность, 

что  поэтичность  и  врожденная  художественность  присутствует  в 

литературном тексте вне времени и что ее объективный, раз и навсегда данный 

смысл постоянно и непосредственно доступен интерпретатору».  

Рецептивно-исторический  метод (11, 84) для  понимания  литературно-

художественной  продукции  прошлых  эпох,  просто  незаменим.  Там  где  автор 

произведения  неизвестен,  его  намерения  не  удостоверены,  его  отношение  к 

источникам  и  образам  раскрыто  лишь  косвенно,  филологический  вопрос,  

«собственно»  следует понимать текст, т.е «исходя из его намерения и времени», 

скорее  можно  ответить,  если  выделить  его  из  глубинного  плана  произведения, 

знание  которого  автор  эксплицитно  и  имплицитно  предполагает  у  современной 

публики.  Как  свидетельствует  пролог  «Романа  о    Ренаре»,  его  автор 

средневековых произведений Ренар  считает, что его слушатели знают о романе 

так  же  подробно,  как  об  истории  Трои  и  Тристане - героических  эпосах  и  

поэтому они с нетерпением ждали «неслыханной войны двух баронов - Ренара и 

Изенгрина»,  которая  затмила  бы  всё  известное.  Произведения  и  жанры,  на 

которых  опирается  автор,  проявляются  потом  с  иронией  на  протяжении  всего 

повествования.  Кардинальное  изменение  горизонта  объясняет    стремительный  

успех произведения также за пределами  Франции, которое завоевало известность 

и 

приобрело 



новое 

движение, 

впервые 

противопоставленное 

всей 

господствующей до его появления героической и придворной поэзии [9, 214]. 



Филологическое исследование долго не замечало изначально сатирического 

замысла  средневекового  Рейнеке  Фукса,  а  так  же  и  иронически-назидательную 

аналогию между звериным существованием и человеческой натурой, так как она 

со  времен  Якоба  Грима  оставалась  в  плену  в  романтических  представлениях  о 

чистой  поэзии  природы  и  наивной  сказки  о  животных.  Таким  образом,  можно 

назвать еще один пример модернизирующей нормы – французское исследование 

эпоса со времен Бедье и справедливо упрекнуть его в том, что оно, само того не 

замечая  использовало критерии поэтики Буало, обсуждая о  литературе, которые 

оценивали  по  многим  классическим  нормам  простоты,  гармонии,  как  с  точки 

зрения  составляющей  его  частей,  так  и  в  целом. [9, 1-16]. Критико-  филологи-

ческий  метод  не  гарантирует  во  всех  случаях  полную  объективность,  что 

интерпретатор неосознанно возводит свое эстетическое предпонимание в норму и 

модернизирует  смысл    прошлого  текста.  Кто  верит,  что  «вневременное  бытие» 

смысла  поэзии    непосредственно  должно  раскрыться  интерпретатору,  благодаря 

лишь  погружению  в  текст,  как  бы  вне  пространства,  вне  истории,  минуя  все 

«ошибки» его предшественников и историю восприятия, «скрывает то историчес-

кое  воздействие  потока,  в  котором  находится  само  исторической  сознание».  Он 

отрицает «существование непроизвольных и фундаментальных предпосылок, нап-

равляющих его собственное понимание», и может стимулировать объективность, 

«которая, по сути, означает законность поставленных вопросов» [8, 284-285]. 

Критика  Ханса  Георга  Гадамера  об  историческом  объективизме  описана  в 

книге «Истина и метод». В нем философ пытается обосновать принцип  истории 

воздействия,  которая,  в  прямом  смысле  слова,  стремится  обнаружить  действи-

тельность истории, [8, 283] применяя логику вопроса к историческому наследию и 



Filologiya  məsələləri – №02, 2016 

 

354



ответ на этот вопрос. Следуя тезису Коллингвуда, что «текст можно понять тогда, 

когда понят вопрос, на который он и есть ответ», [8, 352] Гадамер установил, что 

реконструированный вопрос, не может сохранить свое изначальное значение, так 

как  этот  исторический  горизонт  теперь  уже  включен  в  горизонт  нашей 

современности: «понимание - это всегда процесс слияния таких мнимо самодоста-

точных  горизонтов» [8, 289]. Исторический  вопрос  не  может  существовать  для 

себя,  он  должен  перейти  в  вопрос, «что  является  для  нас  передачей.  Так  могут 

решаться  вопросы,  в  которых  Р.  Уэллек  описывает  апорию  литературного 

суждения:  должна  ли  филология  оценивать  литературное  произведение  в 

перспективе прошлого, с позиции современности или по «приговору веков»? [12, 

20-22]. Фактические масштабы прошлого могут быть настолько маленькими, что 

их  применение  обеднило  бы  произведение,  которое  между  тем  имеет  в  истории 

своего  воздействия  богатейший  смысловой  потенциал.  Эстетическое  суждение 

настоящего  времени,  предпочитает  канон,  создаваемый  и  обоснованный  рядом 

произведений,  которые  соответствуют  современному  вкусу,  а  все  прочие 

произведения  оценивает  необъективно,  только  потому,  что  их  функция  уже 

перестала быть очевидной. В данном случае на лицо историческая несправедли-

вость.  История  воздействия,  как  бы  поучительна  она  не  была, «будучи 

авторитетом  подвержена  тем  же  претензиям,  что  и  авторитет  современников 

поэта» [12, 20]. Вывод  Уэллека:  невозможно  уйти  от  нашего  собственного 

суждения,  но  следует  сделать  его  по  возможности  объективным,  делать  то,  что 

делает  каждый  ученый,  а  именно  «изолировать  предмет» [12, 20], но  это  не 

решение  апории,  а  рецидив  объективизма. «Приговор  веков»,  вынесенный 

литературному  произведению, - это  больше  чем  аккумулированное  суждение 

читателей,  критиков,  зрителей  или  даже  профессоров, [12, 20], а  процесс 

постепенного  разворачивания  смыслового  потенциала  произведения,  актуали-

зированного  в  исторических  восприятиях,  который  открывается  интерпретирую-

щему  тогда,  когда  оно  контролированным  образом  осуществляет  «слияние 

горизонтов» при встрече с наследием.  

Расхождение  рецептивно-эстетического  обоснования  истории  литературы  с 

принципом  истории  воздействия  у  Гадамера  начинается  там,  где  он  возводит 

понятие  классического  в  прототип  любого  исторического  опосредования 

прошлого  и  настоящего.  Его  определение: «всё,  что  называется  классическим, 

уже  не  требует  преодоления  исторической  дистанции,  так  как  оно  само 

осуществляет  это  преодоление  посредника» [8, 274], выпадает  из  отношения 

вопрос-ответ,  конститутивного  для  всего  исторического  наследия,  для 

классического текста уже не надо искать вопрос, на который он дает ответ,  если 

он  классический,  то  «говорит  нечто  любому  настоящему  так,  как  если  бы 

сказанное предназначалось именно ему» [8, 274]. Но не является ли такое понятие 

«классического», которое «само себя обозначает и само себя истолковывает» [8, 

274],  лишь  описанием  результата  того,  которого  можно  назвать  «второй  сменой 

горизонта»:  за  бесспорной  самодостаточностью  смысла  так  называемого 

«шедевра»,  возникающей  только  в  ретроспективном  горизонте  классической 

традиции, не скрывается ли его изначальная негативность, и не вынуждает ли она 

нас  снова  отыскать  «правильный  горизонт»,  который  противоречит 

благообразной  обывательской  классичности?  Воспринимающее  сознание,  и  в 



Filologiya  məsələləri – №02, 2015 

 

355



случае классического произведения, не освобождено от необходимости сознавать 

«напряженное 

взаимоотношение 

текста 


и 

современности» [8, 290]. 

Заимствованное  у  Гегеля  понятие  классического,  истолковавшего  само  себя, 

переворачивает  историческое  соотношение  вопроса  и  ответа [8, 351-360] и 

противоречит  самому  принципу  истории  воздействия,  согласно  которому 

понимание это «не только репродуктивное, но и продуктивное действие [8, 280]. 

Это противоречие, очевидно, служит тому, что Гадамер следует классичес-

кому  понятию  искусства,  непригодному  для  общего  обоснования  рецептивной 

эстетики  за  пределами  эпохи  своего  возникновения – эпохи  гуманизма.  В  его 

основе,  как  показал  Гадамер  в  своем  онтологическом  объяснении  опыта 

искусства,  понятие  «мимесиса»  как  «узнавание», «то,  что  собственно  можно 

узнать или пережить из произведения, на чем можно сосредоточиться, это, скорее 

всего, его истинность, то есть вероятность того, что в нем можно узнать нечто или 

самого  себя». [8, 109]. Мы  можем  считать  подобное  понимание    искусства 

значимым  для  гуманистического  периода  искусства,  но  не  для  предшествова-

вшего ему средневековья, и тем более, не для последующей эпохи модернизма, в 

которой эстетика мимесиса, как лежащая в ее основе субстанциальная метафизика 

(«познание  сущности»)  потеряли  свой  обязательный  характер.  Познавательное 

значение искусства в смене эпох не утратилось [8, 110], из чего следует, что оно 

вовсе  не  связано  с  классической  функцией  узнавания.  Художественное  произве-

дение может быть посредником в познавательном процессе и не описываться при 

этом  в  платоновской  схеме,  когда  указывает  пути  будущего  опыта,  предлагать 

воображаемые  модели  видения  и  поведения,  содержать  ответ  на  новые  вопросы 

[4, 84]. Тот, кто стремится связать искусство прошлого и современности понятием 

«классического», лишают историю воздействия литературы этого потенциального 

значения и продуктивной функции в процессе восприятия. Если классическое, по 

Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, то это 

приводит  к  гипостазированной  традиции,  иначе  говоря,  мешает  увидеть,  что 

классическое  искусство  в  свое  время  не  было  классическим,  а  наоборот, 

открывало новые способы видения, предопределяло новый опыт, видимость того, 

что в произведении искусства выговаривается вечная истина и возникает только в 

историческом отдалении, при узнавании уже известного.  

Воздействие даже великих литературных произведений прошлого не может 

быть отождествлено ни с самоопределяющимся событием, ни с самопроизвольной 

эманацией:  традиция  искусства  придает  отношениям  прошлого  и  настоящего 

диалогичность,  поэтому  произведения  прошлого  обретают  язык  и  отвечают  нам 

только  тогда,  когда  современный  наблюдатель  находит  вопрос,  вырывающий 

произведение из изоляции. Там, где, как в труде Гадамера «Истина и метод», по-

нимание, аналогично «событию бытия» у Хайдеггера, трактуется как «включение 

в  событие  наследия»  в  котором  прошлое  и  настоящее  сообщают  друг  другу [4, 

275], там «продуктивный момент понимания» неизбежно оказывается исключен-

ным. [4, 280]. Эта продуктивная функция прогрессирующего понимания, которая 

непременно  включает  критику  традиции  и  забвения  и  должна  лечь  в  основу 

рецептивно-эстетического  проекта  истории  литературы.  Историчность  литера-

туры  будет  рассмотрена  в  нем  в  трех  аспектах:  в  диахронии,  во  взаимосвязи 

восприятия литературных произведений,  в синхронии, как в системе референций 



Filologiya  məsələləri – №02, 2016 

 

356



современной  литературы,  так  и  в  смене  самих  этих  систем  и  наконец,  в  соотно-

шении имманентного литературного процесса и общего процесса истории.   


1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   45


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©www.azkurs.org 2016
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə