ÇALĞi aləTLƏRİ DÜnyani valeh ediR

ДРЕВНИЕ АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ  
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
К югу и юго-западу от Баку на расстоянии 60 км, на территории Го-
бустанского национального историко-художественного заповедника, вклю-
ченного в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО, у северо-вос-
точного  подножья  горы  Джингирдаг  находится  естественный  литофон – 
гавалдаш (“камень – бубен”), стоящий на двух каменных опорах. При ударе 
по нему небольшими камнями извлекаются звуки, напоминающие ме тал-
ли чес кий звон. В зависимости от участка глыбы, по которому наносятся 
удары, получают, по крайней мере, три разновысотных звука. По мнению 
известного археолога и этнографа Исхага Джафарзаде (1895-1982), этот ка-
мень служил музыкальным инструментом. Такой же камень обнаружен на 
ниж ней террасе Беюкдаша [71], в 7 км к юго-западу от Джингирдага. Под 
ритмы, сыгранные на камнях – бубнах, древними племенами исполнялись 
ритуальные  танцы.  Танцевальные  сцены  изображены  на  знаменитых  го-
бус танских наскальных рисунках, которые археологи относят к периоду от 
мезолита – эпохи каменного века (10-7 тысяч лет до н.э.) до средневековья.
На одном из рисунков керамической посуды, обнаруженной в древ-
нем  азербайджанском  городище  Джигамыш,  которой  приблизительно 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
202
восемь  тысяч  лет [33], изображен  человек  со  струнным  инструментом 
в  руках,  окруженный  музыкантами,  танцорами  и  аплодирующими  ему 
зрителями. А на другом рисунке – певец, держащий руку за ухом (типич-
ная поза для ханенде), и музыканты, играющие на инструментах – чанг, 
шах-нефир, гоша-нагара и тебил. 
На бронзовой чаше (IV в. до н.э.), найденной в другом азербайджан-
ском городище – Зивие, изображен жрец мугов – огнепоклонников, игра-
ющий на струнном инструменте, похожем на саз. 
В  Гедабейском  районе  на  склоне  горы  у  села  Бёюк  Карамурад  рас-
положена крепость Зенггала, где, по преданию, звоном зенга (колокола) 
оповещали о приближении врага.
При археологических раскопках в окрестности селения Шатырлар око-
ло города Барды был обнаружен обломок керамической посуды, изго то в-
ленной в IV-III вв. до н.э., с изображением женщины, играющей на чанге.
В краеведческом музее города Агстафы хранится свистулька – бурбуг 
из местечка Гюмбез, относящаяся к IV в. до н.э. Она представляет собой 
заостренный книзу миниатюрный глиняный кувшин. Такие же бурбуги 
в форме птиц были обнаружены на территории Габалинского, Исмаил-
линского и Губинского районов Азербайджана (эпоха бронзы), в Баку – у 
крепостной стены Ичери-шехер (XII-XIII вв.) [3]. 
На  серебряном  кольце  из  местечка  Гаратепе  Уджарского  района 
Азербайджана  выгравирована  фигура  человека,  играющего  на  духовом 
инструменте  балабан.  Возраст  кольца  свыше  двух  тысячелетий [24]. В 
ходе раскопок в Габалинском районе были обнаружены медный колокол 
и шаро видный гумров (погремушка) из глины с тремя круглыми камеш-
ками внут ри [3]. 
При раскопках вблизи города Мингячевира, в Гедабекском районе и в 
селе Доланлар Ходжавендского района найдены бронзовые подвески с по-
гремушками-бубенчиками (зынгыров) (конец II – начало I тыс. до н.э.) [1].
В  местности  Еддитепе  Физулинского  района,  в  двух  каменных  мо-
гильниках V века обнаружены синджи, состоящие из пары круглых мед-
ных тарелок [24]. 
В Масаллинском районе найдены древние ударные инструменты (на-
ходятся в музее с. Хишкедере), один из которых - тебиль, представляет 
собой  выдолбленный  изнутри  дубовый  пень  с  небольшим  отверстием 
сбоку. Звуки извлекаются ударами палочек по цельному верхнему срезу 
пня. Другой инструмент имеет деревянный корпус грушевидной формы, 
на который натянута кожа. Третий инструмент – синдж – представляет 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
203
собой выпуклый бронзовый диск, и для удержания на руке он снабжен 
закрепленной в центре веревкой [43]. 
На серебряной посуде относящейся к III-VII вв. и хранящейся в Эр-
митаже (Санкт-Петербург), выгравированы изображения танцовщиц, од-
на из которых держит платок, а другая - шах-шах (кастаньеты).
В песнях героического тюркского эпоса “Китаби-Деде Горгуд” (“Кни-
га Праотца Горгуда” или “Книга моего деда Коркуда”), сюжет которых 
относится  к VI-VII вв.,  встречаются  такие  названия  музыкальных  ин-
струментов, как гопуз (струнный), зурна, бору, дудук (духовые), нагара, 
давул, кус, тебил-баз (мембранные) [16, 44].
Ценными  источниками  для  изучения  музыкальных  инструментов, 
быто вавших в средние века в Азербайджане, служат произведения клас-
сических  поэтов.  Это  Гатран  Тебризи (1012-1081), Хагани  Ширвани 
(1126-1199), Низами Гянджеви (1141-1209), Ахвади Марагаи (1274-1338), 
Ассар Тебризи (1325-1390), Гази Бурханеддин (1344-1398), Юсиф Мад-
дах (XIV в.), Имадеддин Насими (1369-1417), Джаханшах Хагиги (1397-
1467), Нематулла Кишвери (1445-1525), Хабиби (1470-1520), Шах Исма-
ил Хатаи (1487-1524), Мухаммед Физули (1494-1556), Абди бек Шира-
зи (1515-1589), Мухаммед Амани (1536-1610), Федаи Тебризи (XVI в.), 
Говси Тебризи (1568-1640), Рукнеддин Масуд Месихи (1579/80-1655/56), 
Саиб  Тебризи (1601-1677) и  другие.  Также  названия  музыкальных  ин-
струментов,  количество  струн  и  игровых  отверстий,  описание  формы 
корпуса,  материала  изготовления,  сос тавных  частей  и  способов  игры 
на  них  содержатся  в  поэме  “Дастани-Ахмед  Харами”  неизвестного  ав-
тора (XIII в.), географическом труде “Аджаиб ад-дунья” (“Чудеса мира”, 
начало XIII в.), историческом труде “Тарих-и алем арай-и Аббаси” (“Исто-
рия украшателя мира Аббаса”,1616) Искендер бека Мунши (1560-1634).
Рукопись трактата “Китабул–адвар” (“Книга о кругах”, 1333-1334 гг., 
Бодлеанская библиотека, Оксфорд) выдающегося азербайджанского му-
зыковеда Сафиаддина Урмави (1217-1294) включает изображение уда с 
пятью двойными струнами и 7 ладками на короткой шейке. В его другом 
трактате “Рисалейи-Шарафийа” (“Книга о благородствах”) уд отнесен к 
наиболее совершенным инструментам. В рукописи “Китабул адвара” (Ка-
ирская национальная библиотека) приведен рисунок чанга с 34 струнами. 
Cреди горизонтально лежащих инструментов типа цитровых Сафиаддин 
Урмави  выделяет  канун  с  трапециевидной  и  нузхат - с  прямоугольной 
формой корпуса. Современники утверждают, что он сконструировал два 
инструмента – нузха (ал-нузха) и мугни (ал-муганни) [73].

Саадет АБДУЛЛАЕВА
204
В  трудах  азербайджанского  музыковеда,  композитора,  поэта,  певца 
и музыканта Абдулгадира Марагаи (1353-1435) рассматриваются формы 
и виды музыкального сопровождения, способы настройки и извлечения 
звука,  приемы  и  техника  исполнения [6,73]. Музыкальным  инструмен-
там  (их  около 40) он  посвятил  главы  своих  трактатов  “Магасидул-аль-
хан” (“Назначение мелодий”) и “Фаваид-и ашара” (“Десять польз”). Аб-
дулгадир Марагаи описывает также музыкальные инструменты, изобре-
тенные им самим. Так, чини сазы касат состоял из 76 фарфоровых чаш 
различного размера, расположенных в 3 ряда, в порядке уменьшения их 
размера. Чаши заполнялись водой, при ударе по ним издавались разно-
высотные звуки. Инструмент cазы алвах, внешне напоминающий совре-
менный ксилофон, состоял из 46 медных пластинок, расположенных в 3 
ряда: в первом ряду 10, во втором и в третьем по 18 штук. Как отмечает 
Абдулгадир Марагаи, инструмент кануни-мурассеи мудаввар упоминал-
ся в трудах предшествующих музыковедов, но в его время был уже за-
быт. Для его возрождения он использовал выдолбленный ствол дерева, на 
открытую сторону которого натянул 36 струн. При вращении корпуса с 
помощью двух затягивающихся веревок, прикрепленных к инструменту, 
плектром прикасались  к струнам и извлекали звуки.
В трактате Абдулмомина Сафиаддина “Бехджатул-рух” (“Радость ду-
ши”, XVII в.) описываются конструктивные особенности аргануна, бар-
бата,  кануна,  кяманчи  и  танбура.  В  разделе,  образно  объясняющем  в 
стихах мелодические круги, приводятся названия чанга и чагане.
 В “Руководстве по восточной музыке”, дошедшем до нас в списке 
XVIII  столетия,  характеризуются  канун,  чанг,  арган,  кяманча,  ней.  Об-
стоятельно описываются танбур, имеющий 5 струн и 29 ладков с их наз-
ваниями, а также ней и его разновидности (батдал, давуд, шах-мансур, 
болахенк, муста-хасан, хафти-бенд, сюпюрде). 
В пятом разделе трактата “Адвар” (“Круги”, XVIII век) анонимно го 
азербайджанского автора рассматриваются настройки уда, чанга и ная [18].
Сведения о музыкальной жизни горожан, в том числе музыкальных 
инструментах, оставили в своих записках венецианские путешественники 
и дипломаты Катерино Зено и Иосафат Барбаро, посетившие Азербайджан 
в 1471-1473 и 1474-1478 годах  соответственно,  итальянский  путешест-
венник Петро Делла Вале (1617), русский купец Федор Котов (1623-1624), 
немецкий ученый и путешественник Адам Олеарий (1636-1638), турец-
кий путешественник Эвлия Челеби (1647, 1655-1656), голландский ремес-
ленник и путешественник Ян Стрёйс (1672), немецкий натуралист, врач и 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
205
путешественник  Энгельберт  Кемпфер (1683, 1684), голландский  худож-
ник и археолог Корнелий де Бруин (1703), дипломат Артемий Волынский 
(1716), французский писатель Александр Дюма, отец (1858-1859) [3].
На  страницах  манускриптов,  украшенных  художниками  тебризской 
школы, руководимой Султаном Мухаммедом (1470-1555), и других школ 
имеется большое количество миниатюр со сценами музыкальной жизни. 
По  ним  можно  судить  о  внешнем  виде  музыкального  инструмента,  от-
дельных его конструктивных особенностях, манере исполнения, составе 
ансамблей [5].
Опираясь  на  вышеуказанные  источники,  рассмотрим  музыкальные 
инструменты, бытовавшие в средневековом Азербайджане.
Струнные инструменты (хордофоны)
 Хотя в печати [82] высказывалась мысль об изобретении тара вы-
дающимся  музыковедом,  философом  и  ученым-энциклопедистом  Абу 
Насром  аль-Фараби (873-950; родом  из  Туркестана),  этот  инструмент 
по лучил  широкое  распространение  только  в  Азербайджане  и  Иране. 
Предполагается, что тар в Иране появился в период династии Каджаров 
в результате эволюции в XVII-XVIII вв. других иранских инструмен тов 
[39,78], или же миграции в конце XVIII в. с Кавказа [38]. Но о су щест-
вовании  тара  в XI, XII, XIV, XVI-XIX вв.  свидетельствуют  стихи  Ба  ба 
Таира Урьяна, Фаррух Систани, Гатрана Тебризи, Хагани Ширвани, Ас-
сара Тебризи, Мухаммеда Физули и Говси Тебризи, Рукнеддина Масуда 
Месихи, Саиба Тебризи, Касум бека Закир, Сеида Азима Ширвани.
Корпус уда имел грушевидную или округлую форму. На отогнутой на зад 
головке располагались 10-11 колков, соответствующих количеству струн. 
Барбат был размером больше уда, имел семь шелковых струн, натя-
нутых на колки. 
Шахруд, схожий с удом, был длиннее его, имел десять струн; каж-
дая  длинная  и  расположенные  рядом  короткие  струны  были  парными. 
На  чертеже  из  Каирского  списка  “Китаб  ал-Мусиги” (Книги  о  музыке) 
аль-Фараби шахруд изображен в виде четырехугольного резонаторного 
ящика с большим числом натянутых струн [77].
Корпус  многострунного  (более 30) чанга  представлял  собой  дуго-
образный  и  расширяющийся  книзу  резонатор.  Верхняя  часть  его  была 
резко изогнута. К нижней части резонатора прикреплялись основание и 
длинный штифт для упора инструмента во время игры в пол. 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
206
Нижняя половина корпуса рубаба закрывалась кожей, а верхняя – де-
ревянной доской. Применялись разновидности рубаба с 3-6 шелковыми 
струнами. Иногда одна из струн заменялась серебряной. 
  Дутар,  танбур  и  его  разновидности  (сетар,  чахартар,  пянджтар, 
шештар),  имели  небольшой  грушевидный  корпус  и  длинную  шейку  с 
ладками, на верхней части которой закреплялись колки. 
Саз и донгар по сравнению с танбуром имели более удлиненный кор-
пус. 
Нижняя часть корпуса руда была округлой и покрыта кожаной мем-
браной, а его верхняя часть удлинена и слегка расширена в средней час-
ти. Корпус, плавно ссужаясь, переходил в длинную шейку. Головка была 
крючкообразно загнута. Звуки на четырех жильных или шелковых стру-
нах извлекались при помощи плектра. 
Арганун соединял особенности рубаба, барбата, чанга и танбура.
Корпус кануна имел форму четырехугольника. На него натягивалось 
восемь тройных (треххорных) струн, которые настраивались в зависимос-
ти от мелодий. 
На  прямоугольный  корпус  нузхи  закреплялась  тонкая  деревянная 
дека, по всей ее длине натягивались 27 парных струн. Между ними, на 
левой и правой частях корпуса располагались одинарные струны разной 
длины. Общее количество струн доходило до 108. При игре на нузхе, как 
и на кануне, пользовались пальцами обеих рук. 
Мугни  объединял  в  себе  конструкцию  рубаба  и  нузхи.  Шесть  кол-
ков располагались на верхней левой части шейки, а три - на ее нижней 
правой стороне. Над широкой декой и грифом натягивалось 39 струн.
Изобретенная Рзааддином Ширвани шешхана имела отогнутую на-
зад головку. Её гриф по сравнению с удом был длиннее, верхняя часть 
корпуса обтягивалась рыбьим пузырем. 
Шештай имел большой грушевидный корпус и существовал в трех 
разновидностях,  различающихся  между  собой  по  длине  грифа  и  нали-
чию коротких резонирующих струн в верхней части деки. 
Озан по сравнению с другими струнными инструментами имел бо-
лее удлиненный корпус, две трети которого покрывались кожей. Иногда 
привязывалась и короткая, бурдонирующая струна.
Двухструнный дамбур имел удлиненный совкообразный корпус, за-
канчивающийся книзу трех - или четырехзубцем. 
Семиструнный чогур с грушевидным усеченным книзу корпусом и 
длинной шейкой имел головку наподобие тара. 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
207
Чехесдех с 8 или 9 струнами отличался большим, слегка удлиненным 
корпусом.
Музыкальный  инструмент  типа  цимбал,  имеющий  кожаную  деку  и 
24 струны, также назывался чанг. 
Cантур по форме корпуса представлял собой трапециевидный ящик. 
96 металлических струн, проходя над декой, одним концом прикрепля-
лись к штифтам, а другим – к металлическим колкам. Треххорные стру-
ны опирались на перемещающиеся подставки. Играли на нем палочками 
с загнутыми концами.
Кяманча  состояла  из  относительно  небольшого  корпуса,  круглой 
шейки, более удлиненной по сравнению с современной, и фигурной нож-
ки, служащей в качестве подставки. Для двух струн инструмента исполь-
зовали волосы конского хвоста или шелковые нити. Позднее количество 
струн достигло четырех. 
Смычковый инструмент чагане с 4 струнами имел крупный груше-
видный корпус, деревянную деку и длинный наконечник, который упи-
рался в пол во время игры. 
Другой  трехструнный  смычковый  инструмент  чаганаг  имел  длин-
ную шейку и круглый корпус.
Духовые инструменты (аэрофоны)
Ней представлял собой длинную трубку небольшого диаметра. Раз-
мер миниатюры не позволял художникам показать игровые отверстия на 
стволе, но по положению пальцев можно предположить, что их было нес-
колько, и располагались они в нижней части инструмента. 
Най изготовлялся обычно из тростника, но профессионалы употре-
бляли его деревянные разновидности – белый и черный най. Белый най 
(найи-сефид) - прямая полая трубка длиной 75-80 см, имел 8 отверстий 
на лицевой и 1 на тыльной сторонах. Черный най (найи-сиях) или мизмар 
был более совершенным. Длина его составляла половину длины белого 
ная. В ствол с 7 игровыми отверстиями вставлялся тростниковый пищик. 
Инструмент снабжался круглой пластинкой для опоры губ.
Зурна (сурна) была еще короче по сравнению с белым и черным наем, 
поэтому из нее извлекались очень высокие звуки. По размеру она превос-
ходила современные виды, имела 7 игровых отверстий и широкий раструб. 
Мягко и нежно звучащие нейче-балабан и тутек, в отличие от зурны, 
представляли собой прямые трубки.

Саадет АБДУЛЛАЕВА
208
Мусигар – многоствольная флейта, состоящая из трубок (до 20) раз-
ной длины, скрепленных между собой в возрастающем порядке – от са-
мой короткой трубки до самой длинной. Во время игры инструмент рас-
полагался вертикально, открытыми концами трубок вверх и удерживался 
одной рукой за нижний конец, а другой - за узкую часть. Открытые концы 
трубок соприкасались с губами исполнителя. 
Латунные трубки аргана располагались рядами, а выше них закреп-
лялись длинные трубки с низким звучанием. За трубками находился мех 
для вдувания воздуха. На мех давили левой рукой, пальцами же правой 
руки нажимали большие кнопки, расположенные у трубок, при этом от-
крывался доступ для воздуха, и тем самым получались звуки различной 
высоты.
Каранай имел вид прямой трубки, а гавдум (согнутая труба) – дуго-
образно изогнутого в двух местах раструба с 4-7 кольцеобразными утол-
щениями. Их наличие свидетельствует о том, что стволы инструментов 
были составными. Каранай и гавдум не имели игровых отверстий. Ин-
струмент удерживался одним или чаще двумя руками раструбом вверх, а 
губы соприкасались с мундштуком.
Бронзовый нефир был вдвое короче караная. На нем можно было из-
влекать всего три звука. Более длинные нефиры назывались бору, а со-
гнутая рогом труба – шах-нефиром. 
Другой сигнальный мундштучный буг изготовлялся обычно из обож-
женной глины. 
Шейпур представлял собой прямую медную трубу с расширенным 
концом в виде воронки. 
Найи-хик (бурдючный, меховой най) представлял собой бурдюк, на 
кото рый  закреплялись  две  трубки  с  пищиками,  имеющими  надрезные 
язычки. Во время игры в мех нагнетался воздух. Сейчас этот инструмент 
называется тулум.
Перепоночные инструменты (мембранофоны)
Деф имел вид круглой деревянной обечайки, на одну сторону кото-
рой натягивалась кожа. Вокруг ободка на равном расстоянии друг от дру-
га вставляли пять пар небольших круглых металлических пластиночек. 
По мембране били пальцами обоих рук. 
На ободке даиры закреплялись небольшие колечки, а на гавале – бу-
бенчики. На мазхаре кольца и бубенчики отсутствовали. 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
209
Корпус  нагары,  изготовленного  из  дерева,  имел  форму  цилиндра. 
Для мембраны использовалась козья шкура. Большая нагара называлась 
давул. 
Дохул  представлял  собой  широкую  деревянную  обечайку  ци лин-
дри  чес кой формы, на которую с двух сторон натягивалась кожа. Высо та 
дохула превышала его диаметр. Во время игры ремень, прикреплен ный 
двумя  концами  к  корпусу  инструмента,  перекидывался  через  плечо,  и 
звук извлекался ударами двух деревянных палочек по мембранам. Одна 
из палочек имела закругленный конец. 
Тебил имел форму цилиндра и изготовлялся из меди или бронзы. На  
открытую сторону его натягивали волчью шкуру. Играли на нем двумя 
палочками. 
Тебил-баз или теблак-баз имел относительно небольшой чашеобраз-
ный корпус, на открытую сторону которого натягивалась кожа. Инстру-
мент закреплялся к седлу коня с правой стороны. По сигналу тебил-база 
на охоте выпускали соколов.
Думбек изготовлялся из обожженной гончарной глины, железа и дере-
ва в форме продолговатых больших горшков с открытыми нижними кон-
цами. При игре его держали подмышкой и били руками по кожаной деке. 
Думбул представлял собой продолговатый бочонок с ручкой. 
Кус или кёс изготовлялся из меди и был похож на европейскую ли-
тавру. Для получения более умеренного звука он обтягивался сеткой из 
ремней.  По  мембране  били  двумя  палочками  с  обмотанными  материей 
концами. 
Внешне и по материалу изготовления с кусом была сходна гоша-на-
гара  с  двумя  корпусами,  но  они  были  значительно  меньшего  размера. 
Оба корпуса прочно соединялись между собой. 
По мембране джифти-кёса (парный кёс) били палочками с загнуты-
ми концами. 
Корпус табиры ссужался в средней части. Во время игры ее держали 
подмышкой и били по мембране, вместо палочки, ремнем.
Самозвучащие инструменты (идиофоны)
Зенг – колокольчик величиной с кулак, изготовлялся из меди, бронзы 
и других металлов в виде усеченного конуса; на его внутреннюю часть 
закреплялся язычок. Небольшие его разновидности назывались зынгы-
ров и черес, а большие – чан и дерай. 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
210
Халхал  представлял  собой  золотой  или  серебряный  браслет,  к  на-
ружной стороне которого прикреплялись бубенчики. 
Гумров или гымро – бубенчик, представлял собой небольшой латун-
ный полый шарик, внутри которого находились два-три круглых камеш-
ка или свинцовые дробинки. 
Синдж – две  медные  тарелочки  с  рукоятками,  надевавшимися  на 
большой  и  средний  пальцы,  а  зил – миниатюрная  разновидность  кас-
таньет. 
Лаггути состоял из двух отдельных плоских брусков прямоугольной 
формы, отличающихся размерами. На нём играли двумя палочками. 
Гашигек – две ложки, связанные веревкой внутренними сторонами 
друг к другу, внутри которых находились мелкие кусочки металла.
Шах-шах состоял из двух выпуклых круглых деревянных чашечек, 
закрепленных веревкой к одному или обоим концам рукоятки. 
Кяса – чаша с широкой верхней частью. Во время игры чаши запол-
нялись водой до разных уровней; ударяя по ним палочкой, получали раз-
новысотные звуки. 
Тешт  представлял  собой  употребляемый  в  быту  неглубокий  таз  из 
меди с широкой открытой стороной. 
Сафаиль – инструмент, состоящий из двух деревянных прутьев с зак-
реплёнными на них с помощью железных петель двумя металличес кими 
обручами, на которые были нанизаны железные кольца. Древки распола-
гались внутри обруча. 
Древко камана была согнуто в виде лука, на его тетиву нанизывались 
металлические пластинки, кольца и бубенчики. 
Агыз-гопуз был выкован из железного прута в виде подковки с вы-
тянутыми концами, между которыми протягивался стальной язычок.
Судя по миниатюрам, при сольном исполнении использовались саз, 
рубаб, чанг, ней, дохул и тебил-баз. Нередко барбат, чанг или же чанг, руд 
и рубаб звучали вместе. Существовали дуэты: арганун-чанг, чанг-деф (на 
руках певца-ханенде), уд-деф, танбур-деф, сетар-деф, руд-деф, ней-деф, 
каранай-гавдум. Ансамбли включали следующие инструменты: уд, руд, 
деф и гавал; уд, кяманча и деф; ней (два), деф (два) и даира; мусигар, деф, 
дохул и табира; мусигар, деф и гавал; мусигар, гавал и табира; каранай, 
гавдум, зурна и гоша-нагара.
Во время народных представлений в руках участников звучали гаши-
гек, которые ударялись друг об друга, на поясе масгарачы (паяца) звенели 
зынгыров, гумров, а на ногах танцовщиц – халхалы [4].

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
211
Для  воодушевления  воинов  и  устрашения  врагов  в  бою,  а  также  в 
мирное время, играли на духовых (каранай, най, гавдум, шейпур, мизмар, 
зурна, мусигар, нефир), мембранных (кус, тебил, дохул, табире) и самоз-
вучащих (синдж, черес, зенг, каман, дерай) инструментах. 
Из 88 музыкальных  инструментов,  бытовавших  в  средневековом 
Азербайджане,  до  недавнего  времени  играли  только  на 17. Благодаря 
уси лиям Меджнуна Керима, Аббасгулу Наджафзаде и Мамедали Маме-
дова по восстановлению утраченных музыкальных инструментов, часть 
из них (озан, гопуз, чанг, барбат, рубаб, ширванский танбур, руд, нузха, 
ча гане, чогур, сантур, кёс, алвах, гавдум, арганун) возвращена в обиход. 
Из готовлены  новые  виды  кяманчи,  балабана,  сантура,  лаггути,  реконс-
труированы тар и кяманча, усовершенствованы чанг, балабан, зурна.
Кроме  того,  Гасым  Гасымов  создал  новые  инструменты  джура-уд, 
сина-уд, вел-уд, йек-тар, зил-саз, зульфар, Мамедали Мамедов – каман-
карбахс кий,  уд-мен,  ай-улдуз,  ирс,  азербайджан,  рамиш,  севгилилер, 
электро-каманча,  Алиджавад  Джавадов – сюмсю-балабан,  тюлек,  ней-
вари,  зумзуме,  зурна-балабан,  Фикрет  Гулиев – фитар,  Фамиль  Гурба-
нов – бас-каман, Муса Якубов – кяманчу с парной шейкой, Ихтияр Сеи-
дов – ладонный ней, нахчыванский танбур, Махмуд Салах – шеш-каман, 
шерги-тар, Адиль Халилов – бута. 
Думается, не далек тот день, когда старинные азербайджанские му-
зыкальные инструменты займут достойное место в составе ныне сущест-
вующих оркестров и ансамблей народных инструментов. Присоединив-
шись  к  традиционным  инструментам,  они  будут  способствовать  более 
яркому и блистательному звучанию оркестров и ансамблей.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ 
МИРОВОГО ЗНАЧЕНИЯ
Тар – наиболее популярный среди азербайджанцев музыкальный ин-
струмент. Его отличающаяся от других музыкальных инструментов фор-
ма сразу привлекает внимание. 
Сочные и колоритные звуки, льющиеся из-под струн тара, ласкают 
слух, очаровывают слушателей. Это, безусловно, объясняется совершен-
ством конструкции, наличием стальных и витых медных струн, передаю-
щих все нюансы народных мелодий, и, особенно, мугамов, наличием на 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
212
грифе инструмента пяти ладков, соответствующих строю мугамов, басо-
вой струны, используемой исключительно во время их исполнения и дру-
гими особенностями инструмента. Широкий диапазон, яркое звучание, 
певучесть, своеобразные регистры, возможность исполнения многозвуч-
ных  аккордов,  виртуозных  пассажей,  достижение  длительных  динами-
чес ких нарастаний и затуханий звука, колористических украшений, гра-
дации оттенков – все это позволяет использовать тар в качестве сольного, 
аккомпанирующего,  ансамблевого  и  оркестрового  инструмента.  Но  все 
же тар, в первую очередь, это признанный инструмент сольных мугамов, 
когда в полной мере проявляются мастерство исполнителя и технические 
возможности инструмента. На таре особенно ярко передаются чувство, 
настроение, мечты человека, полно раскрывается его душа.
Тар в переводе с фарси означает “струна”, “нить” [9,58]. Обычно это 
слово употреблялось для обозначения однотипных инструментов, отли-
чающихся только числом струн, например, йектар, дутар, сетар, чартар, 
пянджтар, шештар, в которых изменяющийся первый слог означает числа 
- от одного до шести. Трудно объяснить причину выбора корня этих слов 
для названия многострунного инструмента, каким является тар. Скорее 
всего,  название  тара  произошло  от  упрощения  слова  “гимтар” (гим – 
звук, тар/дар – дерево), означающего “звучащее дерево” [35]. Интересно, 
что в названии популярного в Центральной Азии многострунного (до 16) 
инструмента танбур за основу взято не число струн, а звучание (на древ-
негреческом языке “тан” означает сердце, а “бур” – терзать). 
Только памирский рубаб считается близким тару конструктивно. По 
другой версии, тар – некий гибрид танбура и уда [86]. В более ранних 
источниках высказана версия, что тар возник из сетара или же гейчека 
[39,78], широко распространенных в Иране. Но этому выводу противо-
речат  грушевидная  форма  корпуса  сетара  и  наличие  деревянной  деки 
вместо кожаной. Двойной корпус также присущ гейчеку, но в отличие от 
тара он имеет короткую шейку и отогнутую назад головку. Кроме того, 
на гейчеке играют смычком. Учитывая эти особенности, не исключается 
миграция тара с Кавказа, а именно - из Азербайджана [2,38], где он стал 
наиболее популярен с XVIII века. 
Исторически  тар  был  широко  распространен  в  относительно  не-
большом ареале, ограниченном Азербайджаном и Ираном. Он имел пять 
струн (две белые, две желтые, одна басовая), крупный и глубокий корпус, 
на длинной шейке навязывались 27-28 ладков. Из-за тяжести инструмен-
та его во время игры держали на коленях или ниже груди.

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
213
В 70-е годы XIX века тар был реконструирован выдающимся испол-
нителем,  уроженцем  Карабаха  Мирзой  Садыгом  Асад  оглу (1846-1902), 
из вестным в народе как Садыгджан, потому что восхищенные его игрой 
слу шатели не могли удержаться от восклицаний “джан!”, “Садыг джан!”. 
Вначале он увеличил число струн до 18, а затем ограничился 13 струна-
ми – две треххорные снизу, парная и одинарная басовые в середине и две 
пар ные звонкие в верхней части грифа, на шейке же оставил 22 ладка. Во 
из бежание искривления шейки она закреплялась на специальном выступе 
кор пуса, а внутри выступа была установлена деревянная распорка. Кроме 
того, Садыгджан уменьшил толщину корпуса и выпрямил его боковые сто-
роны, расширив тем самым верхнюю часть корпуса и увеличив силу зву-
чания. Облегченный по весу инструмент уже можно было держать у гру-
ди. А это значительно увеличило исполнительские возможнос ти тара [19]. 
Снискав популярность такой конструкцией тар, быстро распростра-
нился по всему Кавказу, Карской области Турции и Центральной Азии. 
Пятиструнный тар продолжал бытовать в Центральном и Южном Иране. 
На рубеже ХХ столетия иранский музыкант Гулам Хусейн Дарвиш (1873-
1926) добавил к нему шестую струну [39]. Реконструированный тар, наз-
ванный “азербайджанским таром” [2], наибольшее распространение по-
лучил в Азербайджане, начиная с последней четверти XIX в. В 1929 году 
для обеспечения более устойчивой настройки инструмента число струн 
было уменьшено до 11.
После  широкой  дискуссии  в 30-х  годах  прошлого  века  по  вопросу 
сохранения тара или отказа от него [30], гениальному азербайджанскому 
композитору  Узеиру  Гаджибейли  удалось  отстоять  его  в  числе  инстру-
ментов  с  равномерно-темперированным 12-тоновым  строем [27] и  тем 
самым обеспечить его включение в состав нотного, оперного и симфо-
нического оркестров. Благодаря этому в средних специальных музыкаль-
ных учебных заведениях и консерватории стали открываться классы тара.
Составные элементы тара – корпус (чанаг), распорка (ич гол), прик-
лад (куп), шейка (гол), головка (кэллэ), колки (ашых), порожки – ладки 
(пэрдэ), подставки (хэрэк) и струны (сим). Общая длина инструмента ва-
рьирует в пределах 830-890 мм.
Корпус тара, играющий роль резонатора, удлиненный и выпуклый с 
выемками по бокам, состоит из двух половин – большой и малой чаш. Как 
образно говорят мастера, большая и малая чаши играют соответственно 
как бы роль сердца и почки. Звук в сердце усиливается и, проходя через 
“пупок” (зона перехода от большой чаши к малой), фильтруется в почке. 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
214
Верх корпуса напоминает цифру 8. Корпус выдалбливается из цельного 
куска тутового дерева.
Шейка длинная, с верхней лицевой стороны плоская, а с нижней – 
округлая. Чтобы облегчить движение левой руки во время игры, шейка к 
верхнему концу постепенно ссужается. Для изготовления шейки исполь-
зуется сердцевина орехового дерева.
Корпус и шейка прикрепляются к прикладу, имеющему коническую 
форму, изготовленному из тутового, абрикосового или орехового дерева.
Головка имеет вид узкой, глубокой и открытой с передней, верхней 
и  ниж  ней  сторон  коробки,  с  круглыми  или  фигурными  (часто  звездо-
образны ми) вы резами по бокам и краям. На нее с верхней стороны на-
деваются три боль  ших (с круглой головкой) и три маленьких (с плоской 
головкой) колки, а с про тивоположной стороны – три больших. Они из-
готавливаются пре и му щественно из грушевого дерева. Такие колки хоро-
шо “сидят” на голо в ке.
Распорка из соснового дерева имеет квадратную форму. Один её ко-
нец упирается изнутри корпуса в его нижнюю часть, а другой конец – в 
конец шейки. Она не допускает искривления (ченгел) шейки вниз, вверх 
или в стороны.
На открытую сторону корпуса – деку (уз), играющую роль звукового 
резонатора,  натягивается  сердечная  мембрана  крупного  рогатого  скота 
(кроме буйвола), или же кожа грудной части сома. 
На шейку, на определенных расстояниях друг от друга, поперек на-
вязывается 22 ладка. Это число ладков соответствует объему звукоряда 
тара, охватывающего почти полторы октавы. Основной звукоряд образует 
17-и ступенную гамму, характерную для азербайджанской музыки. Они 
изготавливаются из тонкой кишки барана, придающей инструменту неж-
ное звучание. В последнее время кишку заменяют кеткутом или капро-
новой ниткой. От этого тар стал звучать немного грубее, но ладки стали 
более проч ными.
В центре деки большой чаши размещается большая подставка (беюк 
хэрэк), в нижней части корпуса – нижняя подставка (алт хэрэк). На месте 
соединения головки с шейкой устанавливается порожек (кичик хэрэк), а 
на верхнем краю шейки, в ее средней части – небольшие дополнитель-
ные  подставки  (хэрэкчик).  Их  назначение  (кроме  нижней  подставки) – 
удерживать струны над корпусом и грифом на определенной высоте и на 
расстоянии друг от друга.
Тар имеет 11 металлических струн различной толщины. Нижние тон-
кие парные белые (аг), желтые (сары) и басовые (кёк/дэм) струны счита-

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
215
ются основными, на них исполняется мелодия. Следующая, басовая (бэм 
кёк, тоновая) толстая струна красного цвета используется для обогаще-
ния звучания, аккордов. Выше басовых струн находятся две пары белых 
струн – зэнг, джингэнэ (звонкие, звенящие ), которые почти в два раза 
короче. Они, как тоновая струна, во время игры к грифу не прижимаются, 
но играют роль резонанса, обеспечивая кадансы с определенной высотой 
и звучание при мугамных окончаниях, а также между фразами.
Основные струны (две белые и две желтые) и звонкие струны нама-
тываются на большие колки, а басовые – на маленькие. Такой порядок за-
крепления струн помогает исполнителю при их настройке быстро найти 
колки, соответствующие тем или другим струнам.
Струны озвучиваются при помощи плектра (мизраб) в форме зубца. 
Он изготавливается из коры вишневого дерева, кости, бычьего рога, эбо-
нита (прежде также использовались плектры из меди или золота).
Корпус, шейка, головка и колки часто украшаются своеобразными ин-
крустациями из перламутра и кости, иногда подкрашенной (раньше прак-
тиковали также инкрустацию серебром и золотом). Такие тары обычно 
называются “сэдэфли тар” (букв. перламутровый тар). Следует подчер-
кнуть, что причудливые узоры на лицевой стороне шейки инструмента, 
помимо эстетической, играют ещё и функциональную роль – указывают 
места расположения ладков на шейке.
Изготовленные  азербайджанскими  мастерами  тары  не  раз  демон-
стрировались в Турции, Иране, Индии, Франции, Голландии. Некоторые 
образцы их хранятся в ведущих музеях мира.
На таре играют сидя. При этом тар удерживается у верхней части гру-
ди в горизонтальном положении и слегка прижимается запястьем правой 
руки, а низ корпуса располагается немного ниже правого плеча испол-
нителя. Плектр держат большим и указательным пальцами правой руки 
и ударяют им по струнам посреди большой чаши корпуса. В это время 
тремя пальцами (указательным, средним и безымянным) левой руки при-
жимают струны в определенных местах к ладкам, извлекая звуки разной 
высоты, при этом большой палец охватывает шейку инструмента. Мас-
титые исполнители при исполнении мугамов на участке шейки ближе к 
корпусу используют и мизинец. Инструмент при необходимости можно 
озвучивать также в технике пиццикато, цепляя струны пальцами левой 
руки.
При  игре  используются  различные  плектрные  штрихи  и  приемы: 
удар  плектром  сверху,  снизу,  сверху  и  снизу  или,  наоборот,  с  большой 
ско ростью сверху и снизу, постоянно сверху, снизу и сверху, движение 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
216
пальцев по струне, встряхивание инструмента, вибрация, глиссандо, игра 
у малой чаши или ближе к большой подставке.
Для  акцентирования  отдельных  эпизодов  музыкальных  произведе-
ний и более красочной их передачи опытные музыканты используют так-
же другие сложные плектрные штрихи (рух/рухт, чахар, чыртыг, элиф, 
гоша-мизраб, гюльриз, зэнги-шютюр и др.) [11]. На таре существуют и 
другие приемы получения динамических оттенков: хун или хум, хал миз-
раб, нарын мизраб и др.
В зависимости от особенностей применения пальцев левой руки они 
именуются по-разному: ади бармаг (обычный палец), сюрушдюрме бармаг 
(скользящий палец), дартма (дёрганье), лал бармаг (немой палец) и др.
Парные  белые,  желтые  струны  и  зэнги  настраиваются  в  унисон  на 
определенную высоту, т.е. имеют постоянный строй. Три басовые струны 
(дэм и тоновая), находящиеся между желтыми и звонкими (зэнг) струна-
ми, имеют переменный строй, т.е. в зависимости от исполняемого муга-
ма или ладовой основы произведения настраиваются на разную высоту. 
В этом случае каждая басовая струна в виде органного пункта или гармо-
нического фона образует устой, характерный для мугама или его отделов.
Перед игрой тарист обязательно настраивает свой инструмент соот-
ветственно  тональности  исполняемого  мугама.  Вначале  настраиваются 
парные белые и желтые, затем зэнги и, наконец, басовые струны.
Диапазон тара – от “до” до “соль” второй октавы, при сольном испол-
нении – до “ля бемоль”, “ля” второй октавы. Музыкальные партии для 
тара записываются в меццо-сопрановом ключе.
В Азербайджане и далеко за его пределами прославились имена заме-
ча тельных таристов (тарзен) – виртуозов, таких как Мирза Садыг, Ме ша-
ди Зей нал, Мешади Джамиль Амиров, Ширин Ахундов, Мирза Фарадж, 
Гур бан  Пиримов,  Мирза  Мансур  Мансуров,  Ахмед  Бакиханов,  Бахрам 
Ман  суров, Алиага Кулиев, Гаджи Мамедов, Ахсан Дадашев, Габиб Бай-
рамов, Баба Са лахов и другие. Их творческие традиции продолжает та-
лантливая молодежь.
Тар как сольный и аккомпанирующий инструмент одним из первых 
был включен в состав расширенных ансамблей, созданных ещё в начале 
XIX века. Тар – неизменный “участник” ансамбля сазанде (сазенде де-
стеси), куда кроме тариста входят ханенде (певец с гавалом) и кяманчист. 
Большой популярностью в XIX и первой половине XX века пользовались 
ансамбли  сазенде  Джаббара  Гарягдыоглу,  Абдулбаги  Зулалова,  Ислама 
Абдуллаева, Сеида Шушинского, Зульфи Адыгезалова, Хана Шушинско-
го и др. [82]. И в прошлом, и сегодня среди слушателей очень популярны 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
217
мугамные трио и ансамбли. Достаточно отметить ансамбль Алима Гасы-
мова, искусством которого восхищаются во многих странах мира.
Тар  служит  главным  инструментом  в  оркестрах  и  ансамблях  азер-
байджанских народных инструментов. Велика роль тара на протяжении 
всего  действия  мугамных  опер.  Умело  использовали  его  возможности 
азербайджанские композиторы в операх, балетах и музыкальных коме-
диях, выделяя для него в партитурах специальные партии.
Тар  как  солирующий  инструмент  первым  на  эстраду  ввёл  Гурбан 
Примов,  а  в  исполнении  Гаджи  Мамедова  впервые  прозвучала  музыка 
европейских классиков, а также вокальные произведения азербайджанс-
ких ком позиторов в сопровождении фортепиано. Рамиз Кулиев играл на 
таре вмес те с эстрадно-симфоническим оркестром Российского радио и 
телеви де ния и Академическим оркестром русских народных инструмен-
тов в Москве. 
Гаджи Ханмамедов впервые написал “Концерт” для тара с симфони-
ческим оркестром, затем сочинил еще четыре концерта. Пять концертов 
написал Тофик Бакиханов, два – Яшар Халиов. Их начинание подхватили 
Закир Багиров, Нариман Мамедов, Рамиз Миришли, Фирангиз Бабаева, 
Назим Гулиев и Камал Ахмедов. 
Огромный успех у слушателей вызвал первый “Концерт” для тара с 
оркестром  народных  инструментов,  написанный  Саидом  Рустамовым. 
Затем три концерта для тара с оркестром написали Сулейман Алескеров 
и Адвия Рах метова. Такие же концерты сочинены Джангиром Джангиро-
вым, Мамедагой Умидовым и Яшарем Халиловым. Сулейман Алескеров 
для  тара  и  оркестра  народных  инструментов  написал  “Даими  харакат” 
(“Вечное  дви жение”),  Адвия  Рахметова – “Хезин  регс” (“Грустный  та-
нец”), Надир Ази мов – “Хатира” (“Воспоминание”), Назим Гулиев – кон-
церт “Нагшиджа хан”.    
Большой интерес представляют:
симфония  “Азербайджан”  для  тара  и  симфонического  оркестра  То-
фика Бакиханова; 
“Сюита” Шафиги Ахундовой;
“Двойной концерт” для тара и скрипки с симфоническим оркестром 
Тофика Бакиханова;
“Карабахнамэ” для тара и камерного оркестра, “Ода”, элегия-воспо-
минание “Гурбансыз галан тарым” (“Мой тар, осиротевший без Гурбана) 
для голоса, тара и струнного оркестра, “Сенин учун дарыхмышам, Шу-
шам” (“Скучаю по тебе, моя Шуша”) для тара, ф-но и струнного оркестра 
Севды Ибрагимовой;

Саадет АБДУЛЛАЕВА
218
“Сагинаме”  для  тара,  двух  скрипок,  альта  и  виолончели  Эльдара 
Мансурова; 
“Овшары”, “Карабах шикестеси” для голоса, тара, кяманчи и камер-
ного оркестра, Душунджа” (“Дума”), “Гайтагы”, “Эйраты” для тара с ка-
мерным оркестром Азера Рзаева;
“Пьеса” для двух таров Мамеда Алекперова;
“Сонатина” для тара Фирангиз Бабаевой;
“Пьеса” Эльнары Дадашевой;
“Вариации” Рауфа Алиева;
“Пьеса” Назима Кулиева;
“Хумаюн” для тара и камерного оркестра Алии Мамедовой;
“Квартет” для двух таров и двух кяманчи Мамеда Джавадова;
“Танец дружбы” для двух таров и симфонического оркестра Яшара 
Иманова; 
“Квинтет” для двух таров, двух кяманчи и ф-но Сардара Фараджева;
два танца для тара и симфонического оркестра Лалы Джафаровой.
Заслуживают внимания:
“Скерцо”  для  тара  и  фортепиано  Сулеймана  Алескерова; “Лириче-
ский танец” Халила Джафарова;
“Марш патриотов” Агабаджи Рзаевой;
“Сборник пьес” Сардара Фараджева;
пьеса “Сени ким унудар” (“Кто тебя забудет”) посвященная Микаилу 
Мушфигу, “Гызлар булагы” (“Девичий родник”) Назима Гулиева;
композиция “Эл оглу, хау вер” (“Отзовись земляк”) для солиста, хора, 
тара, балабана и оркестра Тахира Акпера;
соло для тара “Баллада о Карабахе” Васифа Аллахвердиева; 
танцы “Назназы-Каприччио”, “Тураджы” для тара, кяманчи, балаба-
на, нагары и камерного оркестра, “Скерцо” для тара, кяманчи и камерно-
го оркестра Джейхуна Аллахвердиева;
танцы для тара “Шыдыргы” и “Чылгын” Гамида Векилова;
“Соната” для тара и ф-но Камала Ахмедова;
“Песня без слова” Яшара Халилова;
фантазия “Алов” (“Пламя”) Адели Юсифовой;
“Соната”, “Концертная пьеса” Пики Ахундовой; 
“Марш победы”, “Баллада” для тара и фортепиано Новруза Айдемир-
ли.
Большое  место  отведено  тару  в  “Первой  фантазии”  Узеира  Гаджи-
бейли, произведениях “Танец радости”, “Азербайджанская сюита” Саида 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
219
Рус тамова, “Египетские  картинки”  Джангира  Джангирова, “Шахназса-
яги”, “Бах чакюрд”, “Сафикюрд”, “Гюлистан” Адиля Герая, “Сонатина”, 
“Песнях без слов” Сулеймана Алескерова, “Лирический танец” Васифа 
Адыгезалова, “Чахаргях”, “Скерцо”, “Танец-токката” Гасана Рзаева, “Со-
ната” Дадаша Дадашева.
Без  тара  азербайджанская  народно-профессиональная  музыка  вряд 
ли достигла бы нынешнего высокого уровня. Именно через тар и тесно 
связанное  с  ним  мугамное  искусство  мир  открыл  для  себя  сущность  и 
специфику азербайджанской народной музыки во всем её богатстве.
Как известно, в средние века уд считался “царем” всех музыкальных 
инструментов.  Этот  же  эпитет  азербайджанцы  уверенно  применяют  в 
наше время к своему тару. Тар, по праву, считается одним из националь-
ных символов Азербайджана.
САЗ – НЕОТЪЕМЛЕМЫЙ ИНСТРУМЕНТ 
АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ АШИГОВ
Саз – один из любимых струнных плектрных музыкальных инстру-
ментов азербайджанского народа. Играют на сазе, прежде всего ашиги, 
продолжатели традиций их предшественников – озанов, напевавших под 
аккомпанемент гопуза [29]. 
Ввиду  широкого  распространения  ашигского  искусства  у  многих 
тюркоязычных  и  других  народов  саз  является  одним  из  немногих  ин-
струментов,  известных  под  одним  названием  на  огромной  территории, 
охватывающей Кавказ, Иран, Афганистан, Сирию, Турцию и Балканы. В 
Турции этот инструмент также называют “баглама” [64].
В средние века слово “cаз” в большинстве случаев использовалось для 
обозначения музыкальных инструментов в целом. Такой смысл сохраня-
ется в наши дни в Турции [63]. Со временем этим словом стал обозначаться 
инструмент, на котором играют ашиги. Другое значение слова “cаз” – ис-
правный, находящийся в хорошем состоянии, т.е. “настроенный”, “отла-
женный”.
Упоминание музыкального инструмента саза широко распростране-
но в средневековой классической азербайджанской поэзии. В различных 
произведениях  речь  идет  о  звучании,  строении  и  разновидностях  саза. 

Саадет АБДУЛЛАЕВА
220
Например, Хагани Ширвани говорит об однострунном сазе, Низами Гян-
джеви – упоминает о джуре-сазе. Шах Исмаил Хатаи в одном из своих 
стихотворений так воспевает саз:
Сегодня я не взял свой саз, 
Ввысь полетит один мой глас. 
Четыре важных дела есть для каждого из нас: 
Наука, слово, пение и саз. 
Согласно  многочисленным  свидетельствам,  первоначально  сазы 
были небольшими. Они снабжались тремя струнами из конского волоса 
или шелковых нитей. 
Появление новых форм ашигской поэзии и влияние мугамов требо-
вало совершенствования технических и художественных возможностей 
саза. Это привело к увеличению корпуса, длины шейки, количества струн 
и ладков. Расширение звукоряда саза обеспечивало исполнение всех из-
вестных ашигских напевов и, соответственно, дальнейшее распростране-
ние инструмента.
Современные сазы различаются по размерам, числу струн и ладков. 
Инс тру менты большого размера (длиной до 1000-1100 мм) называются 
та вар или бёюк саз, средние (800-900 мм) – орта саз, а небольшие (540-
700 мм) – джуре (малый), голтуг (подмышечный) саз. Число струн у та-
вара 8-11, среднего саза – 8-9, джуре – 4-5. Большие сазы используются 
аши гами, не большие – в оркестрах и ансамблях, а также при обучении 
аши гами уче ников. Раньше бытовали также сазы более крупного размера 
– баш тавар или ана саз, длиной до 1500 мм, с 12 струнами. В настоящее 
время ашиги называют термином ана саз 9- или 11-струнные инструмен-
ты.
В состав оркестров и ансамблей азербайджанских народных инстру-
ментов входит так называемый оркестровый саз (оркестр сазы), длиной 
до 800 мм, с 5-6 струнами и 17 ладками. 
Части саза – это глубокий корпус (чанаг, чёмчэ, гобул, гёвда), длинная 
шейка  (гол,  билэк),  приклад  (кюп,  бэче,  богаз),  дека  (синэ,  дёш,  гапаг), 
головка (кэллэ) с колками (ашых, гулаг, бургу) и подставка (хэрэк). 
Корпус изготовляется преимущественно из срезанного осенью и вы-
держанного 2-3 месяца тутового дерева; имеет длину 450-500 мм, шири-
ну 300-450 мм и глубину 200-300 мм. В одних сазах нижний контур кор-
пуса выглядит выпуклым (гарпыз – арбузообразный), а в других немно-
го сплюснутым (йемиши – дынеобразный). В настоящее время большое 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
221
распространение получил так называемый товузский саз (названный по 
месту изготовления), по форме корпуса занимающий среднее положение 
между вышеназванными разновидностями. 
Раньше, выдолбив пенек с внешней и внутренней сторон, придавали 
ему форму корпуса (именно таким был саз знаменитого ашига Алескера). 
Позже для лучшего звучания и облегчения изготовления корпус начали 
делать из деревянных клепок (дилим, бугум, габырга, ярпаг) длиной 420-
450 мм. Количество клепок варьирует от 5 до 11, чаще всего – 9. 
Шейка длиной 650-700 мм делается, как правило, из орехового дере-
ва. Чтобы инструмент звучал хорошо, шейку иногда меняют, делают пус-
тотелой. Такие сазы называются хакебенд. Гриф шейки снимают, шейку 
выдалбливают,  бросают  туда  несколько  маленьких  дробинок  (гырма), 
пос ле чего наклеивают гриф на прежнее место.
На головке длиной 120 мм, которая служит непосредственным про-
должением  шейки,  в  зависимости  от  числа  струн  просверливаются  от-
верстия (гёз) для колков.  
Приклад длиной 90-120 мм изготавливается из тутового, абрикосово-
го или орехового дерева. К нему прикрепляются корпус и шейка.
Дека толщиной 3-4 мм выпиливается из тутовника или дуба и вырав-
нивается. Чтобы средняя часть деки не оседала, ее обжигают на огне. Для 
лучшего  и  сильного  звучания  саза  под  струнами  на  деке  проделывают 
пять-шесть небольших резонаторных отверстий (сеслик). 
Колки  изготавливаются  из  орехового,  абрикосового,  грушевого  или 
букового деревьев и надеваются на отверстия, проделанные в головной 
части саза на верхней и боковой сторонах шейки. 
На расстоянии в четыре пальца (приблизительно 70-80 мм) от нижне-
го конца деки располагается нижняя подставка из абрикосового или гру-
шевого дерева, а на шейке ближе к колкам – невысокая верхняя подставка 
из бычьих или буйволиных рогов.
На задней части корпуса для закрепления нижних концов струн раз-
мещается небольшая планка (аяг, дараг) из кости, металла или дерева. На 
шейку навязываются ладки (пэрдэ) из тонкой кишки барана (кириш). В 
настоящее время жильные ладки заменены капроновой нитью.
Большинство ашигских сазов прежде имело восемь ладков. С один-
надцатью ладками можно было сыграть все ашигские напевы. Теперь их 
число обычно составляет 16-17. Каждый из ладов, в свою очередь, имеет 
названия,  передаваемые  из  поколения  в  поколения  и  характеризующие 
их положение на шейке, звуковой ряд саза, высоту звука и устных ашиг-

Саадет АБДУЛЛАЕВА
222
ских напевов (баш пэрдэ, орта пэрдэ, шах пэрдэ, дивани пэрдэ, баяты 
пэрдэ, бэчэ пэрдэ и др.) Причем у ашигов разных регионов названия лад-
ков могут отличаться.
Hа aшигский саз натягивают 8-9 или 11 струн (тел), но в большинстве 
случаев применяются девятиструнные сазы. Струны имеют небольшую 
одинаковую  толщину  и  изготавливаются  из  сплава,  стали  и  серебра.  В 
девятиструнном сазе верхние концы трех нижних и одной верхней струн 
наматываются на верхние колки, а трех средних и двух верхних струн – 
на боковые колки.
Играют на сазе плектром (тэзэнэ) из коры черешни или вишневого 
дерева. Чтобы рука, удерживающая плектр, свободно двигалась, и испол-
нитель не уставал, саз удерживается на груди при помощи ремня (гайыш, 
гайтан, аширма), перекинутого через плечо и закрепленного к крючкам 
на прикладе к задней части корпуса.
Очень  часто  корпус,  шейка,  приклад,  края  деки  и  головка  колков 
украшаются  узорами,  инкрустированными  перламутром  (сырга-сэдэф) 
или костью (ширмайы), имеющими определенные геометрические фор-
мы, известные под названиями “чилик”, “айпара”, “дараг”, “дырнаг”, 
“ритик”, “пахлава”, “зенджирвари”, “бута”, “дама” и “джидабурну”.
Саз обычно хранят в темном матерчатом чехле (кёйнэк), затягиваю-
щемся тонкой веревкой в верхнем конце.
Во время игры саз держат горизонтально, корпус прижимают к верх-
ней  части  груди  и  поддерживают  левой  рукой  и  ремнем,  перекинутым 
через плечо. Плектр, удерживаемый кончиками указательного и большо-
го пальцев правой руки, ударяет по струнам, а пальцы левой руки (ука-
зательный, средний и безымянный), двигаясь вдоль шейки, прижимают 
струны к ладкам. Ашиг поет и аккомпанирует себе на сазе, стоя.
Струны объединяются в три группы: а) 3+2+3; б) 3+3+3 и в) 4+3+4, 
настроенные в унисон. Поэтому, обычно, инструмент именуют уч телли 
саз (трехструнный саз).
По регистру 3-4 нижние (аяг, бармаг, элалты, данышан) струны на-
зываются зиллэр (высокие), 2-3 средние – бэмлэр (низкие), а 3-4 верхние 
бурдонные – дэмлэр, зу тутан, орта зилляр. Образующие органный пункт 
бурдонные струны настраиваются в унисон и по высоте немного ниже по 
сравнению с высокими струнами. Всегда открытые средние – настроеч-
ные – струны по высоте звука самые низкие. Вместе с бурдонными они 
являются  аккомпанирующими – настраиваются  в  унисон  в  отношении 
октавы или кварты-квинты. В отличие от верхних струн, высота их зву-
чания меняется. 

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
223
Существует  семь  видов  настройки  низких  струн  (ана  кёк,  дилгэми, 
урфаны,  аяг  дивани  и  др.)  саза.  Строй  высоких  и  бурдонных  струн  во 
всех видах настройки постоянен – они настраиваются, соответственно, 
на “до” первой и “си бемоль” малой октавы. Строй низких струн изменя-
ется в зависимости от ладово-гармонических особенностей исполняемо-
го произведения. Они относительно верхних и бурдонных струн обычно 
настраиваются в интервале кварты-квинты, т.е. соответствуют ноте “фа” 
малой октавы. Это основная настройка (ана кёк) саза.
Ашиг, используя перенастраиваемые низкие струны, достигает боль-
шого разнообразия их созвучий с неперенастраивающимися бурдонны-
ми струнами. Кроме того, ашиги мастерски используют струны мелоди-
ческой группы; прижимают пальцами к ладку только одну, две или три 
струны, и тем самым выделяют мелодическую линию тремолированием и 
ударами плектра сверху вниз или, наоборот, снизу вверх по группе струн. 
Таким образом, временами ашиги добиваются четырехголосных созву-
чий, достигая широкого спектра динамических оттенков. Часто исполь-
зуется штрих, получаемый бряцанием – ведения плектром по всем стру-
нам сверху вниз и снизу вверх. Нередко удары плектром по всем струнам 
сверху вниз чередуются с ударами по определенной группе струн.
Во время выступления ашиги часто используют также пальцы левой 
руки для достижения нюансировки и определенных тембровых эффектов 
(басма, сюртмэ, вурма и др.). Во время игры применяют ещё и вибрацию 
(титрэтмэ), получаемую путем прижатия мелодических струн пальцем 
(указательным, средним или безымянным) к ладку и быстрым движени-
ем пальца вверх и вниз, щелчками (чыртыг) по деке, а также мягкими 
ударами пальцев по струнам – у грифа и подставки, над серединой деки, 
встряхиванием инструмента вниз и вверх над грудью несколько раз. Че-
редование верхнего и нижнего ударов плектром по струнам – основной 
приём игры на сазе.
В  искусстве  ашигов  соединяются  воедино  ашигские  напевы  (число 
которых превышает 100), исполняемые исключительно на сазе, и песни, 
слагаемые в особой стихотворной форме (гошма, гёзеллеме, мухаммес, 
диваны,  теджнис  и  др.)  самим  ашигом.  Важное  место  в  ашигском  ре-
пертуаре  занимают  дастаны  (героико-эпические  сказания),  устаднаме 
(песни-нравоучения),  лирические  и  героические  песни.  Устраиваются 
дейишме – состязания с участием двух, трех или четырех ашигов, кото-
рые предлагают друг другу загадки (гыфылбэнд) в стихах.
На сазе играют как соло, так и в составе ашигских ансамблей. Неред-
ко инструментальные варианты напевов исполняются маститыми музы-

Саадет АБДУЛЛАЕВА
224
кантами, которые наиболее ярко и тонко передают всю красоту ашигско-
го мелоса.
Следует  подчеркнуть,  что  ашигское  искусство  наряду  с  мугамом 
является  богатой  и  разносторонней  ветвью  азербайджанской  народной 
музыки,  основанной  на  старинных  традициях,  и  издавна  бытует  в  раз-
личных регионах Азербайджана. Отнюдь не случайно оно внесено в Реп-
резентативный  список  шедевров  устного  и  нематериального  наследия 
человечества ЮНЕСКО.
Саз, его происхождение и развитие, особенности строения и обучения 
игре – излюбленный  объект  исследований  музыковедов  и  фольклорис-
тов, занимающихся вопросами взаимосвязей ашигской поэзии и музыки 
[12,41,52,62,66,79,83].  Этот  инструмент  считается  символом  тюркского 
ми ра, выражающим дух его народов. Слушая саз, нельзя не восхищаться 
его не обычно нежным и звонким звучанием.
При  исполнении  ашигских  напевов  в  сопровождении  саза  большое 
значение  приобретают  как  внутренний  мир,  чувства  и  эмоциональное 
состояние исполнителя, так и его умение передать разнохарактерные по 
созвучию и ритму мелодии. Они всегда должны составлять единое целое. 
Только в этом случае сольное выступление ашига на сазе достигает уров-
ня подлинного исполнительского мастерства.
Близкое  знакомство  с  ашигским  творчеством  послужило  великому 
Узеиру Гаджибейли стимулом к созданию “Ашигсаягы” для скрипки, ви-
олончели и фортепиано. Ашигскими напевами музыкой также прониза-
ны следующие произведения:
пьеса “Ашигсаягы” для камерного оркестра и “Пятая симфония” Ак-
шина Ализаде;
кантата “Ашиг Алы” Джангира Джангирова;
цикл “Пьес” на темы ашигских мелодий для саза, фортепиано и удар-
ных инструментов Рашида Эфендиева;
песня-сценка “Ашиг Алы баба” для саза, солиста и детского хора Ра-
шида Шафага;
поэма-эпос “Азербайджан” для солиста, саза, тара, кяманчи и орке-
стра Тахира Акбера;  
вокальные циклы “Глас озанов” для голоса, саза, тара и уда Айдына 
Азимова; 
гимн “Слава вашему мужеству” для саза и хора Эльнары Дадашевой, 
в которых саз используется как ведущий инструмент.
Художественные и технические возможности саза хорошо раскрыва-
ются в сюите “Ашигвари” для саза, певца и оркестра народных инстру-

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ОЧАРОВЫВАЮТ МИР
225
ментов  Сулеймана  Алескерова.  Джаваншир  Кулиев  сочинил  “Сонату” 
для саза и альта, “Сонатину” для саза и квартета духовых инструментов 
и трио “Караван”  для флейты, виолончели и саза.
В  сюите  “Азербайджан” (1-я  часть)  Саида  Рустамова, “Египетских 
кар тинах” (3-я часть) Джангира Джангирова, “Праздничной сюите” (1-я