TeleviZİya nəZƏRİYYƏSİNİN Əsaslari
Yüklə 7,01 Mb. Pdf görüntüsü
|
|
2.3 Televiziyanın bədii ifadə vasitələrinin təhlil metodologiyası: ekran dinamikası Televiziyanın bədii ifadə vasitələrini qruplaşdırdıqda kadrın plastik həllinə aid vasitələrdən sonra dinamika – ekranda hərəkəti göstərən, onu təmsil edən məqamların təhlilə cəlb olunması, sis temli və bütöv şəkildə yanaşılması təhlil metodologiyasının mən tiqi yanaşımı olardı. Kompozisiya və plastika baxımından görüntünün quruluşu başlanğıc tərəfdirsə, onun hərəkəti kinema toqrafiyanın, sonradan isə televiziyanın başlıca üstün cəhəti kimi çıxış edir. Ekran təsvirinin hərəkətə gətirilməsi istəyi kinematoqra fiyanın yaranışına səbəb olmaqla bərabər, bu hərəkətin ifadəli ol masını, bədii cəhətdən kamilləşməsini mühüm vəzifə kimi ortaya qoydu. Dinamika bəşər övladının yaranışından bu günə qədər hər bir yaradıcı insanın sənət axtarışlarında mühüm yer tutan yaradı cı amildir. Statika istər təsviri sənətdə, istərsə də heykəltəraşlıqda maraqsız görünürdü. Yalnız hərəkət, hadisə və daxili dinamika yaradıcı fikri aça, ona baxana çatdıra bilər. Həmçinin dinamika se miotikanın başlıca silahı kimi çıxış etdiyindən, onsuz hər hansısa bir əsəri təsəvvür etmək mümkün deyil. Təsvir obyektinin dina mikada verilməsi – hansısa hərəkəti edən anının təsvir olunması hələ antik dövr incəsənətində başlıca yaradıcı meyara çevrilmişdi. Ədəbi əsərlərdə müəllif fikri, onun mürəkkəb süjeti, möv zunun açılışına yönəlmiş konfliktin ekrana gəlişi üçün onun 123 doğru hərəkətli həlli tapılmalıdır. Bu hərəkətli həll təsvirisəs vəhdətində çıxış etməklə onun dinamikasının əsasını təşkil edir. Çəkilmiş görüntü, yazılmış səsin hərəkətə gəlmə mərhələsi mon tajla başa çatmaqla ekran dinamikasının mahiyyətini özündə eh tiva edir. Ekran elementləri arasında qarşılıqlı əlaqənin düzgün müəyyənləşdirərək yerinə qoyulması bir inkişaf xətti üzərində düzülməklə hərəkətli həlli təmin etmiş olur. Müxtəlif detal, əşya, hadisə, insanlar arasında əlaqənin tapılaraq bir xətlə uyğunlaş dırılması teleyaradıcılığın mahiyyətini təşkil edir. Bu rabitə adi gözlə görünmədiyindən onu müəyyənləşdirərək kamil ekran nümunəsinə çevirmək sənətkarlığı fərqləndirən əsas cəhətdir. Ekran təsirinin əsasını təşkil edən hərəkət obrazın mahiyyətini daşımaqla daxili və müxtəlif kadrların birləşməsi yolu ilə yarana bilər. Montaj bizi əhatə edən dünyanın bədii obrazların birləşməsi yolu ilə yenidən təqdim olunması və ya gerçəyin təsirli səs kom pozisiyası vasitəsilə çatdırılması məqsədinə qulluq etməklə tele viziya yaradıcılığının mahiyyətini yaratdığından, başlıca ifadə vasitəsi kimi çıxış edir və təhlil mərhələsində hərəkəti törədən əsas alət kimi diqqətlə öyrənilməlidir (D. Qriffits, S. Eyzentşteyn, V. Pu dovkin, S. Yutkeviç, L. Kuleşov, A. Bazin, A. Dudley, M. Marten, V. Jdan, A. Sokolov, A. Berqer, M. Esslin). Televiziyada rejissor ob razın yaradılması üçün mərhələ ilə yaranan təsvirsəs kompozisi yasını hərəkətə gətirir və bunun üçün müəllif fikrindən kadrdaxili hərəkətə, ondan da müəyyən məntiqi, emosional, ritmik, melodik ardıcıllıqla yaranan planların dəyişməsinə keçir. Kadrdaxili hərəkəti təsnifləndirən beş əsas növün üzə çıxdığı qənaətinə gəlinib. Birinci: kamera ştativə bərkidilib və çəkim obyekti statikadadır –bu zaman kadrdaxili hərəkət kameranın obyektivinin və ştati vinin hərəkətli başlığının hesabına yaranır. Panorama adlanan bu fəndin müxtəlif istiqamətlərdə icra olunması mühit, məkanla tanışlığa qulluq edərək, həmçinin mövzudanmövzuya keçidi mənalandırır. İkinci fənddə də eynilə kamera ştativə bərkidilib və çəkiliş obyekti statikadadır, lakin hərəkət kamera obyektivinin ya xınlaşması və uzaqlaşması hesabına baş verir. Transfokator məsafə fokusunun dəyişdirilməsinə xidmət edərək kadrdaxili hərəkətə imkan yaratmışdır. Yeni texniki imkanlar yaxınlaşdırmauzaqlaş dırmanı montaj pultu arxasında həyata keçirməyə imkan versə də, yaxınlaşmada keyfiyyətin itməsi ucbatından bu prosesin çəkiliş vaxtı dəqiq, biçilmiş şəkildə icrasını tələb edir. Kinematoqrafiyada istifadə olunan bu sadə və fikrin açılışına xidmət edən fənd TV 124 yaradıcılığına fəal qoşularaq, onun əsas vasitələrindən birinə çev rildi. Obyektin hərəkəti əsasında qurulan kompozisiya dəyişikliyə uğrayır. Obyektin statikliyi, kameranın hərəkətdə olması dördün cü fənddir və bu, çəkiliş zamanı kameranın ona yaxınlaşmasını, onu ötməsini, uzaqlaşmasını həyata keçirir. Kadrdaxili hərəkət fəndlərindən beşincisi hərəkətdə olan kameranın hərəkət edən ob yekti müşayiət etməsidir. Hər iki fənddən istifadə edilən çəkilişdə texniki vasitələrdən istifadə edilir: relsaraba, araba, stedikam, ope rator kranı, maşınüstü qurğu və s. Bütün bu imkanlar kameranın müşayiətini, hadisələrə sirayət etməsini, iştirakçıya çevrilməsini şərtləndirən, onun plastikasını mükəmməlləşdirən vasitələr kimi çağdaş televiziya prosesində geniş istifadə olunur. Səbəbnəticə münasibətlərinin açılışına, obyektlər arasında əlaqənin üzə çıxma sına yönəlmiş bu fəndlər görüntü kompozisiyasının dinamik ol masına imkan yaradır. Deduksiya və induksiya – ümumidən xüsusiyə və xüsusidən ümumiyə keçidi həyata keçirməyə imkan verən bu fəndlər ekran sənətinin canlılığını təmin edərək onun hadisələrin içərisinə da xil olması, detalları əks etdirməsi, əhvalı göstərməsilə abhavanın yaranmasına imkan verir. Televiziya pavilyonunda bir neçə kame ranın quraşdırılması və texniki vasitələr hesabına hərəkətin təmin olunması bu işin icrasını daha da gücləndirir, ona sonsuz imkanlar yaradır.
Zaman və məkan kateqoriyası ekran sənəti ilə bilavasitə bağlı olan, onun mahiyyətini təşkil edən, mövcudluğunda iştirak edən ən başlıca cəhət kimi ifadə vasitələrinin məzmununu, komplekslərini yaradır. Zaman və məkan anlayışı audiovizual sənət üçün şərti, sərhədsiz olsa da, mövcuddur və onun ifadə olunması əsas tələb kimi yaradıcı prosesin mahiyyətini təşkil edir. Məkan anlayışı, əlaqəliliyi ekran sənətinin ən əsas suallarını (nə?, harada?, nə baş verir?) cavablandırmaqla, hadisənin başvermə obyektini, obyek tin özünü, onun ətrafını bildirir. Yuxarıda deyilən kadrdaxili və ya sonradan görülən montaj məkandaxili əlaqəni əks etdirməyə yönəlir. Məkan hadisənin, insanın mövcud olduğu yer kimi ek randa dəqiqliyi, obrazlılığı, ifadəliliyi ilə çatdırılmalıdır. Məkanın ölçüsü insanın gördüyü və qiymətləndirməni həyata keçirdi yi ilk element kimi ekranda çatdırılmadıqda hər şey səthi, üzdə və bir də bayağı görünə bilər. Çağdaş televiziyada informasiya verilərkən hadisənin başvermə məkanını sözlə ifadə edərək onun ekran həllinin verilməsinə, bununla da tam təsəvvürün, obrazın
125 yaranmasına mane olan hallara addımbaşı rast gəlmək olar. Bu işi asanlaşdırmaq cəhdi televiziyanın görüntülülük dərəcəsini, üstün lüyünü azaldaraq, seyrçinin oriyentasıyasının müəyyən olunma sına mane olaraq onda şübhə yaratmaqla bərabər, tam olmayan, bütöv şəkildə üzə çıxmayan hadisə təəssüratı yaradır. Müəyyən abhavanın yaranışı üçün məkan strukturu və obyektin orada kı yeri dəqiqliklə çatdırılmalıdır. Məkandaxili əlaqə hərəkətin üzərində qurulmaqla real gerçəkliyi ilə obyektin münasibətini bildirdiyindən onun tam açılışı, bədii çatdırılma fəndləri dəqiq ol malıdır. Canlı yayımlar, konsert və ya hansısa aksiyaların ekran həllində məkanın tam obrazını yaratmaq, səhnə, mərkəzlə tamaşaçı, ətraf arasında olan rabitəni çatdırmaq əsas tələb kimi çıxış edir. Məkan strukturu ayrıca yox, birgə, tam halda ekrana gəlməli və ümumi abhavanı yaratmağa qadir olmalıdır. Ekran həllinin əsas tələbi məkan və onun çatdırılma üsulları vaxtaşırı bir çox tədqiqatçıların (istər kinematoqraf, istərsə də TV) əsas müzakirə predmeti kimi çıxış etmiş və başlıca yaradıcı tələb kimi quruluşçu operator və re jissor qarşısında qoyulmuşdur. Kadrın plastik həllində və ümumi kompozisiyanın yaranmasında bu başlıca cəhət unudulmamalı və dəqiqliklə işlənməlidir. İnsan gerçəkliklər arasında rabitəni məhz hərəkət vasitəsilə qav rayır. Yeni məkana düşülən halda məkanı qiymətləndirmə prosesi yaşanır. Baxış şaquli, üfüqi dərinliyə yönəlir. Bununla da ölçülər və həcm baradə təsəvvür yaranır. Bu qavramaq qa biliyyəti yayım zamanı nəzərə alınmalı və tam təsəvvürün yaranması üçün hərəkətli təqdimattanışlığa, inkişaf dinamikasına uyğun dəyişikliyə şərait yaradılmalıdır. Yeni texniki imkanlar qarşıya qoyulmuş bu məqsədin gerçəkləşməsinə daha böyük meydan lar yaradır. Çəkilişdən öncə dəqiqliklə təyin olunmuş məkan və təqdimat həlli başlıca tələbdir. İstər mövcud, istərsə də qurma məkanın həcmli təqdimatı üçün seçilən çəkiliş nöqtələri və möv cud texnikadan istifadə etmək qabiliyyəti rejissor, rəssam və ope rator qarşısında qoyulan tələbdir. Onun yerinə yetirilmə dərəcəsi keyfiyyəti təmin etməklə bərabər, əsas fikri çatdırmağa yönələn addım kimi dəyərləndirilməlidir. Deməliyik ki, teleməkanda bir çox tədbirlərin və açıq havada konsertlərin ekran həllində cid di yaradıcı problemlərə rast gəlinir ki, məhz onların kadrkadr təhlil olunması yolu ilə keyfiyyətli işi üzə çıxarmaq prosesində teletənqid fəal iştirak edə bilər. Son illərin təcrübəsi göstərir ki, ən
126 çox bu sahədə çalışan bəzi telekanalların yenilikçiliyə göz yum ması, mövcud texnikadan səmərəsiz istifadə etməsi keyfiyyətsiz ekran işlərini meydana çıxarmış olur. İctimai Televiziyanın isə əksinə, olduqca dəqiqlik və ifadəliliklə təqdim olunan, çoxkamera lı rejimdən səmərəli, konsepsiyaya, yaradıcı tələblərə uyğun tərzdə istifadə hallarını qeyd etməli, oradakı peşəkar rejissor, operator fəaliyyətini dəyərləndirməliyik. Məkan və onun bədii obrazının yaradılması prosesi əhəmiyyətli, aktual olduğundan bu sahədə araşdırmaların aparılması gərəkli olardı. Teletənqidin məhz bu şaxəsi bədii ifadə vasiətələri, ekran plastikası, onun həlli kimi mövzuları diqqətdə saxlamalı, yuxarıda verilən əsas prinsiplərin praktikada təcəssüm qaydalarını izləməklə formalaşdırılmalıdır. Texnikanın geniş imkanları, videokameraların üstünlükləri – ge niş bucaqlı, uzunfokuslu optika, işıq effektləri, rəng həlli, xüsusi effektlər və montajın sərhədsiz imkanları televiziya rejissorlarına tükənməz imkanlar yaradır. Televiziya rejissoru bu vasitələrin köməyi ilə məkanı istədiyi kimi, istədiyi çalarda, rəngdə və sər həddə, həcmdə göstərə bilir. Kadrdaxili hərəkət məkanın digər məkanlarla əlaqəsini çat dırmaqda əsas köməkçi vasitə kimi çıxış edir. Montaj zamanı isə məkanlar arasındakı məsafəni yüksək sürətlə qət etmək və ya bir məkanda donub qalmaq imkanları var. Bütün bu və digər im kanlar bədii fikrin açılışına xidmət edən vasitələrdir ki, onlardan əsaslanmış şəkildə istifadə rejissorun peşəkarlıq dərəcəsindən ası lıdır.
Məkanın çatdırılma dərəcəsini və bədii fəndlərini çözərkən postmodernist təhkiyədən irəli gələn mozaiklik və hissələrdən ibarət quruluşlu təqdimatlar kimi hallarda insan təxəyyülündə bütöv bir məkan obrazının canlandırılmasının vacib şərt oldu ğunu yekunda deməliyik. Rejissor kiçik hissələrə bölünmüşləri xaotik şəkildə paylasa da, ekran işinin yekununda bütöv məkan modelinin canlanması yaranmalıdır. Bu, dəqiq kompozisiya həllinin mövzu çözümündə iştirakını təmin edən xüsusi ustalıq və peşəkarlıq imkanlarıdır ki, bu halda ən çox musiqili kliplərdə rast gəlinir. Məkanın təqdimatında aparıcı qüvvə rejissor təfsiri, fikri və onun qurduğu kompozisiyadır. Bütün bunların dəqiq işlənmə dərəcəsi məkanın bədii təqdimatını bütöv və kamil şəkildə həyata keçirməyə imkan verər. Təhlil metodologiyasında məkan və onun təqdimat dərəcəsi çözümdə nəzərə alınan əsas amil kimi çıxış etdiyindən, yuxarıda verilən model üzərində araşdırmanın apa rılması elmi və sənətşünaslıq baxımından dəqiq ola bilər. Rejis 127 sor və operator işinin təhlilində, həmçinin ekran sənətinin plastik həllinin çözümündə bu başlıca amilin diqqətdən kənarda qalması qeyripeşəkar yanaşmaya yol aça bilər. Zaman münasibətləri ekran sənətində özünəməxsus yeri olan va cib hissə kimi çıxış edərək onun əsas mahiyyətini təşkil edir. Tele viziyanın bədii ifadə vasitələri tamlıqla ekran vasitəsilə zaman an layışını çatdırmağa imkan verir. Məkan anlayışını çö zərkən onun ekran sənətində yerini və əhəmiyyətini qeyd etdik. Eynilə zaman, onun əlamətləri, xüsusiyyətləri tamlıqla, bütöv şəkildə ümumi abhava və dinamikanın çatdırılması üçün dəqiqlik, sərrastlıqla verilməlidir. Hadisənin baş verdiyi günü, ayı, ili çatdırmaqla onun əhəmiyyətini tamlıqla anlatmaq, xüsusi çalar verməklə bərabər dəqiqlik yaratmaq olar. İnformasiya janrı üçün vacib tələb kimi çıxış edən zaman anlayışı bədii veriliş və filmlərdə tamamlayıcı, ayrılmaz hissə kimi çıxış edir. Televiziya yayım vahidinin cavab verməli olduğu əsas suallardan biri məhz göstərilən hadisənin başvermə tarixi olduğundan, zamanın bədii ifadə vasitələrinin köməyi ilə çatdırılması, dəyişdirilməsi, sürətləndirilməsi və ləngidilməsi xüsusi çalar vermiş olur. Ekran əsəri hadisənin başvermə zamanını çatdırmaq üçün onun görüntülü həllini tap malı, ifadə kompozisiyalarının köməyi ilə çatdırılmalıdır. Ekran qarşısında seyrçinin məkan anlayışından xəbərdar olması kimi, za mandan məlumatlı olması onda aydın təsəvvür yaradır. Müəyyən proqram və ya filmlərdə indiki zamandan ayrı bir dövr canlanırsa, onda o özünün bütün əlamətləri ilə tam şəkildə ekrana çıxmalıdır. Zaman əlamətlərinin tamlığı, bütünlüyü olduqca vacib tələb kimi rəssam və rejissor qarşısında durur. Bütün hallarda ekran əsərində zaman kateqoriyası öz əlamətləri ilə çıxış etməlidir. Televiziyanı kinematoqrafiyadan fərqləndirən və ona xüsusi üstünlük verən imkan – canlı yayım anlayışı baş verən hadisə ilə onu izləmək vax tını eyniləşdirir və bununla birbaşalılıq (təbii ölçülü zaman) effekti yaradır. Televiziyanın real, davam edən indiki zamanı tutub sax lamadan birbaşa çatdırmaq gücü onun imkanlarını sərhədsiz edir. Montaj masasında lentə köçürülən hadisəni sürətli və ya ləng vermək imkanı yaratmaqla zamanla “oyunu” yaradır ki, bu xüsusi təsir gücü yaradır, fikri çatdırmağa yardımçı olur. Zaman kateqo riyasını çatdırmaq işində TVnin zamanı yaxınlaşdırmaq, geriyə döndərmək, sıxlaşdırmaq, uzatmaq (rapid), dondurmaq (stop kadr), fazalarla təqdim etmək imkanı ekran əsərinin bədii gücü nü, təsir imkanlarını artırmış olur. Bütün bu imkanlar bu və ya digər fikrin çatdırılmasında başlıca vasitə kimi yaradıcı prosesdə 128 köməyə çatmaqla bərabər, fikrin ekran həllini qüvvətləndirir. Baş lıca durğu işarələri ilə bərabər, köməkçi işarələr də mövcuddur ki, onunla ekran vaxtının gərəkli olan konstruksiyasını yaratmaq olur – çıxma, axma, qaralma, sürüşmə və s. kimi mikşer və keçid imkanları yeni zaman quruluşu yaratmağa imkan verir. Montaj vasitəsilə icra olunan hərəkət zaman və yuxarıda dediyimiz məkan anlayışlarının bədii təqdimatına, açılışına imkan verir. Montaj (389, səh. 13) bütövlükdə əsas yozum ölçüsü, yanaşım tərzi kimi dəyərləndirilməlidir. Rejissorun çəkilmiş materialı təqdimetmə qüdrəti onun montaj prinsipi ilə bağlıdır. Əsər montajla bərkiyir, birləşir və bütövləşir. Məhz buna görə də onun çözümü, elmi təhlilə çəkilməsi vacib şərt kimi meydana çıxır. Görüntünün vahid üslub cəhətləri, işıqlanması, rəngləri, istiqamət və ritm hərəkətləri eynilik təşkil etməli, ümumi konsepsiyaya söykənməlidir. Lakin eyni zamanda, montaj vasitəsilə deyilənlərin tamam əksini də birləşdirmək mümkündür ki, bu da rejissor təxəyyülündə canla nan obrazın inikası ilə bağlıdır. Bütün bunları dəqiq təyin etmək və elmi izahını tapmaq üçün montajın növlərinə və xüsusiyyətlərinə nəzər yetirmək gərəkdir. Kinematoqrafiyadan televiziyaya gələn montaj anlayışının nəzəri problemləri hələ ötən əsrin əvvəllərində müzakirə hədəfinə çevril mişdir. 1918ci ildə L. Kuleşov montajı kinonun əsas ifadə vasitəsi kimi dəyərləndirib onu təsviri incəsənətdə rənglərin kompozisiya sı, musiqidə səslərin harmonik ardıcıllığı ilə müqayisə edirdi. “Ki nonun mahiyyəti, onun bədii uğurunun əsası montajdır” (244, səh. 15). V. Pudovkin müəlliminin nəzəriyyəsini dərinləşdirərək mon tajı əsas fikrin və assosiasiyaların idarəçisi kimi təqdim etməklə “qurulan montaj” anlayışının izahını verdi. S. Eyzenşteyn özünün “Zirehli gəmi Potyomkin” filmində işlət diyi attraksion montaj üsulunu təhlilə keçməklə ümumilikdə bu nəzəriyyənin dəqiq açılışını verdi. Onun əsas görüşlərində “kino dil”, “kadrheroqlif”, “abstrakt anlayış”, “intellektual kino” kimi kateqoriyalar dururdu. Montaj nəzəriyyəsi bir çox kino tədqiqatçılarının əsas müzakirə predmetinə çevrilən məsələ kimi uzun illər tədqiq olundu. B. Ba laş, S. Vasilyev, L. Musinak, S. Timoşenko, P. Rota, N. Anoşenko və digərləri bu nəzəriyyəni tədqiq edərək yeniyeni anlayışları təqdim edirdilər. Artıq montajın məntiqi, metrik, paralel, çarpaz, ritmik, tonal, assosiativ, oberton kimi növləri müzakirə mövzu suna çevrilirdi. 1938ci ildə S. Eyzenşteyn özünün yeni kitabında
129 indiyədək gəldiyi qənaətlərdən saparaq əsas elmi nəticəsini elan etdi və iki birbirinə yapışdırılmış kadrı kadrların cəmi yox, əsər adlandırdı. Bununla da, montajın bədii gücünü, əhəmiyyətini və başlıca yerini dəqiq təyin etmiş oldu. Sonralar kino tədqiqatçıları arasında bu, əsas müzakirə obyektinə çevrilən və polemikalara səbəb olan məsələ kimi meydana çıxacaqdır. Montajı Z. Krauke rin “fiziki reallıq”, A. Bazennin “total realizm”, Q. Luqaçın “au tentik reallıq” adlandıraraq onu yaradıcı prosesdən uzaq və tex niki xidmət səviyyəsində təqdim etmələri əks tərəfdə duranları daha da fəallaşdırdı. V. Jdan, S. Yutkeviç, M. Marten, L. Mussinak, M. Romm, L. Felonov, L. Daken və başqaları montajı süjetin, tema nın, hərəkətin, kinoepizodun və kinodramın içində ardıcıl düzülü şünü verən mühüm yaradıcı amil kimi dəyərləndirirdilər. Ötən əsrin altmışıncı illərində meydana gələn kinosemiotika anlayışı linqvistika strukturu əsasında təzahür edərək kinoya transfer etdi və bununla da filmin kadrını işarə, fonema, kinema kimi yozmağa başladı. R. Yakobson, P. Pazolini, J. Mitri, U. Eko, K. Mets, Y. Lotman, Y. Martınenko bu nəzəri istiqaməti çözməyə baş ladılar. Onların əldə etdikləri əsas elmi nəticə kinonun dil olması, dillə kinonun eyniləşən cəhətlərinin, işarələrinin mövcudluğudur. Bu fikrin kökündə yuxarıda deyilən Kuleşovun və Eyzenşteynin kadrişarə, kadrheroqlif anlayışları durduğu qənaətinə gəlirik. M. Yampolskinin və S. Freylixin dəqiqləşdirmələrində: birinci əgər Kuleşov və Eyzenşteyn nəzəriyyəsini inkar edirdisə və əsas mahiyyətini şübhə altına alaraq, onun rolunun şişirdilməsinə qarşı çıxırdısa, ikinci tədqiqatçı Eyzenşteyn nəzəriyyəsini daha dərindən təqdim edib gerçək fikri üzə çıxararaq “kadr və montajın ayrı cəhətlər olmadığını qeyd edib, kadrı montajın, montajı isə kadrın xüsusiyyəti” (427, səh. 301) adlandırdı. L. Kuleşov “montaj kine matoqrafiyanın mahiyyətidir”, S. Eyzenşteyn “kinematoqrafiya ilk növbədə montajdır”, V. Pudovkin “montaj fikirdən ayrılmazdır” deməklə bu mürəkkəb yaradıcı prosesin əsas mahiyyətini, başlıca cəhətini qiymətləndirirdilər. Montaj ətrafında fikir ayrılığının yaranmasında onun təbiəti başlıca rəvacverici qüvvə kimi çıxış edir. Kadrların canlanmasın da texniki fənd olmaqla bərabər, həm də yaradıcı forma müəllif təxəyyülüdür. Montaj yozum deməkdir. Onun dili ilə tamaşaçı əsas fikri anlayır, emosional təsirə məruz qalır, yaşayır, qavrayır. Montaj dünyaduyumunu biçimləndirməklə izləyicinin informasi yanı qavrama sürətinə, estetik görüşlərinə təsir edir. Montaj mani pulyativ imkanları gücləndirir və seyrçini asanlıqla idarə etməyə 130 imkan verir. Montaj tarixini araşdıranlar onu aşağıdakı texniki mərhələlərə bölürlər: •kinomontaj – 1900cü il; •analoq səsin montajı – 1945ci il; •videolentdə montaj – 1956; •videolentdə montaj (vaxt kodu ilə birgə) – 1970ci il; •görüntünün diskdə rəqəmsal montajı – 1980ci il; •səsin diskdə rəqəmsal montajı – 1985ci il. Montajın inkişafını nəzərdən keçirərkən, ilk növbədə yeni yo zum axtarışlarını, fərqli baxışların gəlişi və bunu həyata keçirməyə qadir texnikanın işlənib hazırlanmasını təhlil etmək gərəkdir. Te leviziya montajının inkişaf mərhələlərini televiziyanın özünün ya radıcı axtarış və yeniliklərin cəsarətli tətbiqi axarında təhlil etmək lazımdır. Birinci mərhələ kimi 1950ci illərin ortalarına kimi olan dövrü qeyd etmək olar. Bu – televiziyanın yaranışı və təsdiqi dövrüdür. Həmin dövrdə hadisələr uzun planlarla verildiyindən, adi yapış dırma montajı aparılırdı. İkinci mərhələ aktyor, diktor və rejis sorların televiziyaya gəlişi ilə başlayır. İri planın təsir gücü təhlil olunur və baş verənin emosional çatdırılma imkanları müzakirə olunur. Televiziyanın digər sənət növləri arasındakı əlaqəsi oxşar cəhətlə axtarılmaqla, onun fərdi dilinin yaradılması istiqamətində addımlar atılır. Telemontaja yeni texnika və formalar gəlir. Bir gö rüntü o birinin üzərinə qoyulmaqla, onların birbirini sıxışdırıb çı xarması ilə“tamaşaçı baş verən hadisəyə cəlb edilirdi” (414, səh. 48). Üçüncü mərhələ müəllif axtarışları dönəmi kimi qiymət lən diril məlidir. “Burada və indi” hökmü ilə işləyən televiziyada təfsir, müqayisə, söz həlli plastikanı əvəzolunmaz edir. Montaj qurulu şun ifadə gücünü artırır, “təsvir olunanla olunmayan, dialoq və monoloq bir zəncirin halqası kimi çıxış edir” (414, səh. 48). Montaj TVtamaşaçının zaman qavraması imkanlarını genişləndirir. Bir anın içində dünən və bu gün birləşir və fərqli yanaşmaya imkan yaranır. Nəqli montajla bərabər paralel və assosiativ montaj televizaya da aparıcı yer tutur. Artıq tamaşaçıya gerçəyi anlamaq üçün mü qayisə aparmaq lazım olmur. Müəllif hər şeyi – həm müqayisəni, həm də yozumu onun əvəzinə edib. Seyrçi yalnız informasiyanı maksimum, imkanı çatana kimi qavramalıdır. Ona düşünməyə və yozmağa fürsət qalmır. Kütləviləşmə – hamının eyni cür anlaması və qavraması prosesi gedir. Klip montajı görüntüyə hiss, emosiya 131 gətirir və artıq gerçək yox olur, əyləncəli, həvəsləndirici uydurma dünya yaranır. O, faciəni də, gülüşü də olduğundan daha qüvvətli, daha rəngli təqdim edir. Bir çox telenəzəriyyəçilərin rəyi ilə razılaşıb televiziyanın bu gün yeni, dördüncü mərhələyə daxil olduğunu söyləmək olar. Bu mərhələ prodüser televiziyası, alışsatış mərhələsi kimi də yərləndirilir. “Çoxqatlılıq, həcm, gözlənilməzlik, aqressiya, de kan das – budur çağdaş montaj axtarışlarının başlıca səciyyəvi xü susiyyəti” (414, səh. 49). Hər şey daha açıq, müxtəlif və qarı şıq təqdim olunur. Montajın əsas nəzəri istiqamətləri səssiz kino dönəmində biçimləndiyindən və o zaman bir kamera bir nöqtədən çəkdiyindən montaj masasında dinamika, dəyişikliklər etmək uğ runda yaradıcılıq axtarışları aparılırdı. Texnikanın inkişafı və çox kameralı çəkiliş imkanları montajı yaradıcı yozum üsulundan daha çox əlavəedici vasitəyə çevirdi. Bu isə özözlüyündə sərhədsiz im kanlar açmağa, daha cəsarətli eksperimentlərin tətbiqinə imkan verdi.
Bütün bu qiymətlərin fövqündə adi, izahı mürəkkəb gerçəklik dayanır – montaj ekran əsərinin başlıca ifadə vasitəsidir və bu, birbaşa təfəkkürlə bağlı olan mürəkkəb psixolojiruhi sənət hadisəsidir. Rejissorun müəllif təhkiyəsindən irəli gələn fikri nin ekran dilində çatdırılması üçün bu işarəyə – montaja ehtiyac onu səmərəli, ifadəli işlətməklə eyni dərəcədə qüvvətli amildir. Bu, inkarolunmaz prosesdir. Montajın bədii əhəmiyyəti və texni ki imkanları yeni yanaşım tərzini, fərqli yozumu çatdırmağa im kan verdiyindən, yeni dövr televiziya prosesində onun işlənmə dərəcəsi başlıca təhlil obyektidir. Məhz audiovizual vahidin gücü, onun yaradıcı istiqamətləri montaj texnikası və yaradıcılığından asılıdır. İstənilən televiziya verilişini təhlil edərkən montaj və onun növləri, işlənmə dərəcəsi, çatdırılma imkanları və bu kimi vacib şərtlər təhlilə çəkilməlidir. Əks halda əsərin tam gücü itə, bədii məziyyətləri açılmamış qala və təhlil əsaslandırılmamış tərzdə aparıla bilər. Çağdaş televiziya xalqlararası sərhədləri dağıdaraq, onların fər di mədəniyyətlərini birbirinə yaxınlaşdırmaqla yeni mə də niyyət, yeni yanaşım yaradır. Tamaşaçının fərdi marağı ilə bə rabər ümumiləşmiş maraqlar da mövcuddur. Bu maraqlar onla rın sosial durumu, təhsil səviyyəsindən asılı deyil. İnformasiya özünün mahiyyətindən asılı olmadan ümumi marağa səbəb olur. Yenilikdən kənarda qalmamaq, baş verənlərdən xəbərdar olmaq, sevincdən kənarda qalmamaq və gələcək təhlükədən qorunmaq, 132 adi maraq hissi insanları informasiya ətrafında birləşdirir. Bu nunla bərabər, təlqin olunan maraq da mövcuddur. Bu, manipul yativ mahiyyət daşıyaraq, intriqa, həvəs, maraqyaradıcı anons, telemüzakirə vasitəsilə özünə tabe etdirməkdir. Montaj və onun gücü başlıcanı meydana gətirmək, görünməyəni göstərmək, qa bartmaq, təkrartəkrar şüurlara yeritməklə manipulyasiya imkan larını artırır. Televiziya həyatın ayrılmaz hissəsi kimi sosialsiyasi həyatı can landıran güzgüdür. Televiziyanın yaratdığı “dil” və üslub bütün sənət növlərinə, həyat tərzinə sirayət edir. İnsan zaman və məkan, hadisə haqqında mozaik tərzdə düşünür, fikirlərini bu tərzdə ifadə edir. Televiziyanın fikirlərinin hakimi kimi kommunikativ gücü o qədər artdı ki, sənət növü kimi funksiyası mahiyyətini itirdi. Yeni texnologiyalar və seyrçi toplamaq uğrunda gedən mübarizə yanaşmanı, başlıca mahiyyəti dəyişdirdi. Çağdaş mon taj seyrçi qavramasının manipulyasiyasını həyata keçirməklə yeni virtual gerçəklik yaratdı və burada tək hakim özüdür. Bu günün televiziyası təkcə texnoloji cəhətdən inkişaf etmir və bütün yuxa rıda söylənən durumlarda onu günahkar bilmək düzgün yanaşma deyil. Qloballaşma və postmodernist təfəkkürün hakimiyyəti, de mokratik mühit televiziyanın kommunikasiya imkanlarını artırdı. Onun audiovizual təsir imkanları tamaşaçı psixologiyasına təsir etməklə, ictimai rəyi özünün yaratdığı tamaşa əsasında qurur. Te leviziya tamaşaçını çəkib, öz ardınca aparır və onun həvəslərindən bu işdə məharətlə istifadə edir. Hadisədən xəbərdar olmaq, hər şeylə maraqlanmaq, sensasiya eşitmək, təqlid həvəsi yaradan te leviziya insanın xislətində olan bu həvəslərlə məharətlə oynayıb, həmin hissləri qabardırdı. TV tamaşaçını öz ritminə, yozumuna uyğunlaşdırıb, onu istədiyi şəkildə tərbiyə edir. Olduqca maraqlı hadisə və ya tamaşaşou tamaşaçını dərhal cəlb edəcək və onun dəqiq, ifadəli təqdimatı bu cazibəni daha da qüvvətləndirəcəkdir. İnformativ və ya analitik proqram belə özünün bədii, yaradıcı təqdimatı ilə qüvvətlənə bilər. Kadrın, epizodun və bütün verili şin kompozisiya quruluşu, işıqton, rəng, səs (küy, musiqi, pauza) həlli tamaşaçının altşüuruna, hisslərinə toxunursa, temporitm və söz cərgəsi şüura işləyir. Bu inkaredilməz gerçəklik televiziyanın insana kompleks halda təsirini daha da qüvvətli edir. Məhz bu baxımdan montaj və onun növləri dəqiqliklə müəyyən olunmalı, təhlil zamanı ona istinad edilməlidir. Montajın texniki və bədii funksiyaları mövcuddur. Texniki funk siya texnoloji prosesin tərkib hissəsi kimi audiovizual vahidin 133 yekun istehsal prosesini ifadə edir. Yekun yığma – ayrıayrı plan ların, səhnələrin, səs və görüntünün birləşdirilməsi prosesidir. Bədii funksiya ekranın ifadə vasitələrinin yekun sintezini, bədii təfəkkürü, mövzunun, ekran əsərinin ideyasının bədii inikasını təcəssüm etdirir. Montaj həlli, kadr bölgüsünün ifadəliliyi, fəndlər dramaturgiya və “ekran əsərinin audiovizual kompozisiyası rejis sorun bədii yozumuna tabe olmalı” (414, səh. 79) onunla uzlaşma lıdır.
Yüklə 7,01 Mb. Dostları ilə paylaş:
|