Vüqar ƏHMƏd elmi-filoloji qaynaqlar, ədəbi simalar haqqında düşüncələr baki-2010



Yüklə 2,28 Mb.
Pdf görüntüsü
səhifə3/21
tarix23.12.2016
ölçüsü2,28 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

Azərbaycan tarı
Azərbaycan ta qədimdən , əsrlər boyu xalq arasında sevilən görkəmli xanəndələri,
aşıqları  və  gözəl  çalğıçıları  ilə  məşhurdur. Şəhər  və  kəndlərdə  ən müxtəlif  musiqi
alətləri geniş yayılmışdır. Bunlardan bəziləri xüsusilə məşhurdur. Həmin alətlərdən ən
geniş  yayılanlardan,  adətən,  daha  çox  məhz şəhərlərdə  istifadə  edilir. Müasir

69
Azərbaycan  tarının  yaradıcısı,  xalq  arasında  Sadıqcan  adı  ilə  tanınmış  Sadıq Əsəd
oğludur (1846- 1902). Sadıqcana qədər tarı diz üstündə tuturdular. O isə ilk dəfə tarı
sinədə tutub çalmışdır.
Tar  mizrabla  çalınan  simli  alətdir.  Gövdəsi  səkkiz  rəqəminə  bənzər  çanaqdan
(böyük və kiçik çanaq) ibarətdir. Çanağın üzərinə balıq dərisi çəkilir. Müasir tarın on bir
simi var: qoşa ağ, sarı və kök simlər əsas, qalın beş simi – iki cüt zəng sim və kök sim
rezonans simlər adlanır.
Tarın tembri çox ifadəli, səsinin gücü yüksək, diapazonu genişdir.  Ona görə də
tarda ən çox muğamları ifa edirlər.
Tar sazəndələr ansamblında (üçlükdə), xalq çalğı alətləri ansamblı və orkestrində
əsas alətdir. Bəzən Azərbaycan bəstəkarları tarı simfonik orkestrə də daxil edirlər. Dahi
Üzeyir Hacıbəyovun “Koroğlu” operası buna misal ola bilər.
Azərbaycan xalqı özünün məşhur muğam ustaları, tarzənləri ilə haqlı olaraq fəxr
edir. Sadıqcan Əsəd oğlu (1846-1902), Qarabağlı Zeynal (1861-1918), Şirin Axundov
(1878-1927), Qurban Pirimov (1880-1965), Mənsur Mənsurov (1887-1971) kimi ustad
çalğıçıların adları bu gün də hörmətlə yad edilir, sənətkarlıqları yüksək qiymətləndirilir.
Bu tarzənlərin hər birinin fərdi ifaçılıq üslubu olmuşdur. Ə.Bakıxanov da özünəməxsus
yaradıcılığa, fərdi üsluba malik kamil sənətkar olmuşdur.
Muğam Şərqin bir çox xalqlarının musiqisi kimi Azərbaycan xalq musiqisinin də
ən mühüm sahələrindən biridir. Tsiklik kompazisiya kimi yaranaraq cilalanmış formaya
salınan muğam Azərbaycan musiqi mədəniyyətində xalqın dünya görünüşünün və əhval
ruhiyyəsinin  dərindən  və  cəmləşdirilmiş  ifadəsi  kimi,  milli  estetikanın əsası  kimi
qarşıya  çıxır. Böyük  Üzeyir  Hacıbəyovun  muğamları  Fizulinin  poemasına  müvafiq
forma  sayaraq  ilk  operasında  ariyaları,  məhz,  muğamla əvəz  etməsi  heç  də  təsadüfi
deyil.
Dərin düşüncədən ən yüksək emosional səviyyəyədək insanın daxili vəziyyətinin
dinamikasını simvolizə edən ifadəliliyin çox böyük spektri, obrazlı diapazonun genişliyi
də burdan irəli gəlir. Bütün bunlar həm muğamın fəlsəfi konsepsiyasında, həm də onun

70
obrazlı məzmununda təcəssümünü tapıb. Muğam sənətinin səciyyəvi cəhətlərindən biri
də lirik hekayətin və  emosional dolğunluğun son  dərəcə   üzvi  surətdə üzləşməsin də,
birləşməsindədir.
Azərbaycanda  muğamı,  adətən,  üçlüyün(tar,  kamança,  qaval)  müşayiəti  ilə
xanəndə ifa edir (çox vaxt xanəndə qavalı özü çalır). Belə ansamblın ifa etdiyi vokal
instrumental bütöv muğam dəsgahı adlanır. Dəsgah muğamın küll halında, yəni, onun
dəramədinin,  bütün  şöbə  və  guşələrinin,  eləcə  də  hər şöbənin  təsnif  və  rəng,  yaxud
diringələrinin ardıcıl ifa olunması deməkdir. Muğam kompazisiyasına daxil olan şöbələr
əsərin  musiqi-poetik  məzmununu  müəyyənləşdirən  improvizə  reçitavit  səpkili  vokal
melodiyalardan  ibarətdir.  Bunlar  dəqiq  ritmə  malik  mahnı  və  rəqs  epizodları  ilə
əvəzlənir. Mahnı epizodları təsnif, rəqsinki isə rəng adlanır.
Muğamların monumental, silsilə formaları, eyni zamanda, ən kiçik detalların son
dərəcə  cilalanması  melodiyanın  ifadəlilik  imkanlarının əks  etdirilməsindəki
çoxplanlılıqla fərqlənir.
Vokal – instrumental  muğamdan  fərqli  olaraq  çox  vaxt  rəngdə  ifa  edilmir.
Muğamda  xalqımızın  müdrikliyi,  onun  xarakteri,  taleyi əks  olunmuşdur,  bir  sözlə,
mayamız  muğamla  yoğrulmuşdur.  Milli  musiqimizin  daha  çox  inkişaf  etmiş  forması
muğamlar  klassik  sənət  səviyyəsinə  qalxmışdır.  Bizə  elə  gəlir  ki,  muğamın  bu  cür
yüksək  qiymətləndirilməsi  yalnız  musiqinin  özü  ilə  deyil,  həmçinin  onun  ifasının
mürəkkəbliyi ilə bağlıdır. Muğamın ifası alətdə mükəmməl çalmağı bacarmaqla yanaşı,
həm bütün kompazisiyanın quruluşunun qanunauyğunluqlqrına, həm də şöbədən-şöbəyə
keçidin məntiqinə bələd olmağı tələb edir. Lakin bu hqalda da muğamı standart şəkildə,
formal ifa etmək də olar, çünki keçidləri, tamamlamaları daha maraqlı, musiqiyə şirinlik
gətirən çoxlu xallar vurmaqla orijinal səsləndirmək mümkündür.
Unudulmamalıdır  ki,  muğam  kompozisiyasının  bütün  strukturu  kifayət  qədər
mürəkkəbdir, onun şöbələrindən hər birinin öz dayaq nöqtələri var və ifaçı bütün bunları
bilməli,  yadda  saxlamalıdır.  Bu  səbəbdən  xanəndələrin  insturmentalçıların  heç  də
hamısı  muğamı  yüksık  səviyyədə  ifa  edə  bilmir.  Ifaçılar  hələ  keçmişdən  tanınmış

71
ustadların ətrafında  cəmləşir,  onlardan  muğam  sənətinin  sirlərini  öyrənirdilər.  XIX
əsrdə Şuşada,  Şamaxıda,  Bakıda  musiqi  məclislərində  dövrün  ustad  musiqiçiləri
ifaçılığın qaydalarını gənclərə öyrədirdilər. Tez-tez dinləyicilərin və muğam bilicilərinin
məclislərində,  bəzən  toylarda, şənliklərdə  və  ya  həvəskarların  bəhsləşmələrində
xanəndələr,  insturmentalçılarçıxış  edir, ən  yaxşı  ifaçılar  müəyyən  olunurdu.  Belə
”müsabiqələr” istedadları üzə çıxardır və zaman keçdikcə onların şöhrəti başqa yerlərdə
yayılırdı. Bu qayda ilə ifaçılar peşəkarlaşır və artıq  XIX əsrin ikinci yarısından etibarən
muğamlar  geniş  konsert  estradasına  çıxır.  “Şərq  konsertləri”  adlanan  tədbirlər
keçirilirdi.
Görkəmlıi muğam ifaçılarının adları mədəniyyət tariximizə həkk olunub. Onların
arasında  tarzənlər  də  var:  Sadıqcan,  Cavad  bəy  Əlibəy  oğlu,  Usta  Zeynal  Qarabağlı,
Məşədi Cəmil Əmirov, Qurban Pirimov, Mənsur Mənsurov, Bəhram Mənsurov, Əhməd
Bakıxanov, Hacı Məm-mədov, Əhsən Dadaşov və s.
Əsrlər boyu musiqi sənətinin mühüm sahəsini təşkil edən muğamlar xalqın bütün
həyatı ilə, onun mənəvi dünyası ilə sıx bağlıdır. Təsadüfi deyil ki, Nizami, Fizuli kimi
dahıləri öz əsərlərində muğamı tərənnüm etmişlər.
Nizami “Xosrov və Şirin” poemasında yazmışdır:
Nikisa , necə ki demişdi Şirin.
Bir qəzəl oxudu Rast üstə həzin...
yaxud:
Barbədin setarı qaldırdı səsi,
Bir məst aşiq kimi saza vurdu əl,
Üşşaq pərdəsində oxudu qəzəl.
və ya,
İsfanah pərdəsi başladı Nəva,
Oxudu eşq ilə bir gözəl hava...
Sadıqcan, Q.Primovun ənənələri, dövrümüzün ustad tarzənləri Əhsən Dadaşovun,
Adil  Gərayın,  Hacı  Məmmədovun  təcrübəsi  nəsildən-nəslə  keçmişdir.  Onlardan  hər

72
birinin  özünəməxsus  ifaçılıq  tərzi  var  idi,  hər  biri  öz  repertuarının  bənzərsizliyi  ilə
fərqlənirdi. Qurban Pirimovun ifasında “Çoban bayatı”, Əhsən Dadaşovun “Şur”, Hacı
Məmmədovun  “Orta  Mahur”  və  not  repertuarı  daha  məşhur  idi.  Təbii  ki,  keçmişdə
yaşamış  tarzənlər  müasir  həyatın  dinamakasını,  emosional  dolğunluğunu,  ifaçılılıq
üsullarının  çoxplanlılığını  görməmiş  və  ifaçılıq  texnikaları  da  indiki  kimi  inkişaf
etməmişdi. Lakin ötən illərdə olduğu kimi, indi də tarzənlərin bir çoxunun repertuarında
elə  əsərlər  var  ki,  bunların  ifası  təkcə  virtuozluğu  ilə  deyil,  həm  də  incəliyi,  dərin
mənalılığı  ilə,  ifasına  fərdilik,  mükəmməllik  verən  çoxlu  əlavə  çaları  ilə  dinləyicini
valeh  edir. Dinləyici  ifaçı  ilə  onun  ifa  etdiyi  əsərin  üzvi  vəhdətini  hiss  edir.İfaçı
muğamın yaradıcısına çevrilir və dinləyiciyə elə gəlir ki, həmin muğa-mın mahiyyətini,
ruhunu  və  xarakterini ona  yalnız  o  çatdıra  bilər.  Hal–hazırda  Ramiz  Quliyev,  Firuz
Əliyev, Möhlət Müslümov, Ağasəlim Abdullayev, Elçin Həmidov, Yumay Qədimova
Azərbaycan xalqının məhz belə tarzənləri səviyyəsinə yüksəlmişdirlər.
X                 X                   X
“Azərbaycan  tarı” termini  Azərbaycanda  işlədilməsə  də,  Qafqaz  və  Orta  Asiya
respublikalarında,  İranda  musiqişünaslar  arasında  çox  işlədilən  sözlərdəndir.  Əslində
tar sırf türk alətidir.
Tanınmış  musiqi  tədqiqatçısı  Firudin  Şuşinski  (1925-1997) “Azərbaycan    xalq
musiqiçiləri”  adlı  kitabında  tarın  yaranma  tarixi  ilə  əlaqədar    “Yeni  yol”  qəzetinə
istinadən (1929-cu il №15) yazırdı: ”...Mötəbər tarixi vəsiqələrə əsaslanıb deyə bilərik
ki, tarı miladın X əsrində Türküstan türklərindən olan Tərxanın oğlu Məhəmməd Cərco
şəhərinin Fərab adlı bir kəndində qayırmışdır”.
Gördüyünüz kimi , tar alətinin kim tərəfindən, nə zaman yaradıldığını və dəqiq
ünvanını  F.Şuşinski  göstərmişdir. Həmin    dövrdən,  yəni  X  əsrdən  tar  alətindən
Azərbaycanda  da  istifadə  edilmişdir.  Tarın  “atası” sayılan  Mirzə  Sadıq Əsəd  oğlu
(1846-1902) 1870-1875-ci illərdə tar üzərində bir sıra uğurlu islahatlar apardıqdan sonra
alətə  qonşu  ölkələrdə  Azərbaycan  tarı  adı  verilmişdir.  Tarın əski  forması  isə  1875-ci
ildən sonra “İran tarı” kimi adlandırılmışdır. Çünki, İranda bu növ tarlardan o vaxtdan

73
müasir  dövrə  kimi  də  istifadə  edilir. İranda  Sadıqcanın  (Mirzə  Sadıq Əsəd  oğlu  el
arasında çox sevildiyindən ona Sadıqcan kimi müraciət edilirdi) tarlarından da istifadə
edilir, belə tarlar İranda Azərbaycan tarları adlandırılır. Professor Vaqif Əbdülqasımov
“Azərbaycan tarı” kitabında əski yəni “beş simli tarın“ mahir ifaçısı, prof.Jan Dürinqin
qədim mənbələrə əsaslanan fikirlərini yazır. ”Rübablara daha yaxın olan həmahəng səsli
tellərə  malik  olan  tar  həmişə  Qafqazda  olmuş  və XVIII əsrin  sonunda  oradan İrana
gətirilmişdir”. Elə həmin kitabda V.Əbdülqasımov İran musiqişünası Ruhulla Xaliqinin
“Sərqozəşte-musiqiye-İran” əsərindən  həmçinin, İranda  uzun  illər  fars  musiqisinin
tədqiqi  ilə  məşğul  olan  amerikalı  alim  Ella  Zonisin  “Klassik  fars  musiqisi” adlı
əsərindən  nümunələr  göstərərək  tar  adlı  alətin İrana  Qafqazdan,  daha  doğrusu
Azərbaycandan gətirilməsi haqda məlumat verir. “Tar” sözü farsca sim, tel deməkdir.
Simli  mizrabla  çalınan  alətin  adıdır.  Azərbaycan  tarı  dedikdə  isə azərbaycanlı
Sadıqcanın  formalaşdırdığı, təkmilləşdirdiyi  tar  növü  nəzərdə  tutulur.  Tar  haqqında
kitabda Azərbaycan tarı, şərqi tar, bas tar, bəm tar, əsa tar, İran tarı, Qafqaz tarı, qədim
tar, saya tar, sədəfli tar, vətər başlıqları ilə məlumat verilir.
Muğam adlarının yaranması haqqında
Muğam,şöbə  və  guşə  adlarının  yaranma  tarixi  ilə  bu  günə  qədər  bir  çox
musiqişünas və ifaçılar  maraqlanır. Muğamlar   haqqında elmi traktatlar Şərqin böyük
musiqişünasları – Əbdülqədir  Məraqi,  Səfiəddin  Urməvi,  əl-Fərabi və  başqaları
tərəfindən yaranmışdır. Onlar öz elmi əsərlərində muğamların yaranma tarixindən, şöbə
və guşələrin bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqəsindən, musiqi alətlərində istifadə olunan ifaçılıq
ştrixlərindən və bir çox başqa xüsusiyyətlərdən bəhs edirlər.
Bütün muğam, şöbə və guşə adlarının yaranma tarixi 4 qismə bölünür:
1. Say adları
2. a) yer, məkan adları  (toponimlər)

74
b) xalq, tayfa, qəbilə adları
3.Tarixi şəxsiyyət və ifaçının adı ilə bağlı muğam və şöbə adları.
4. Müxtəlif adlar
Say adı ilə bağlı olan muğam və şöbələr bunlardır:
1. Yegah
2. Dügah
3. Segah
4. Çahargah
5. Pəncgah
6. 6.Şeşgah
7. Həftgah
Müasir ifaçılıq adlarını çəkdiyimiz muğamlardan yalnız beşi ifa olunur.
Yegah”- “Rast”  muğamının  ikinci  adıdır.  Fars  dilində  işlədilən  “Yegah”
(birinci)  sözünün  mənası, ərəb dilində işlədilən  “Rast”  (düz, doğru,  dürüst) ilə uyğun
gəlir. Keçmişdə və hal-hazırda türk musiqisində “Rast”a bəzən “Yegah” da deytrlər.
Dügah” - fars  kəlməsidir,  tərcüməsi –iki  mövqe,  məkan,  vəziyyət,  məcazi
mənası-2 vaxt deməkdir. Məsələn: axşam-səhər, gecə-gündüz və s.
Segah” - üç  mövqe,  məkan,  vəziyyət  deməkdir.  Forma  etibarilə
“Segah”muğamına baxsaq, onun 3 böyük hissədən ibarət olduğunu görərik.  Bu hissələr
“Zabul”, “Segah” və “Hissar-müxalif”dən ibarətdir.
Çahargah”- qədim  musiqi  alimlərinin  fikrincə  göy  gurultusu  ilə  əlaqədardır.
Məhz  təbiətin  bu  hadisəsi  ilə  əlaqədar  olaraq  yaranmışdır.  Üzeyir  Hacıbəyov
“Çahargah”  muğamının  dinləyicidə  coşğunluq  və  ehtiras  hissi  oyatdığını  qeyd  edir.
“Çahargah”  muğamı    Yaxın  Şərq  xalqları  musiqisində  ən  çox şöhrət  qazanmış
muğamlardan biri, onların musiqisinə, mənsub muğam köküdür.
Pəncgah” – “Rast” muğamının zil pərdəsidir. Bu hissənin ahəngi çox gərgin və
ciddidir.  “Pəncgah” şöbəsinin  “Rast”  dəstgahında  tutduğu  mövqe  çox əhəmiyyətli
olduğundan, “Rast” dəstgahı çox zaman “Rast-Pəncgah” adlandırılır.  Iran musiqisində

75
də  “Rast-Pəncgah”  adlı  muğamın  olmasını  fransız  alimi  Jan  Dürinq  özünün  “İran
musiqisinin ənənələri və mənşəyi” adlı elmi kitabında bir daha təsdiq edir.
Şeşgah”  və  “Həftgah” – muğam və şöbə  adı  kimi  heç  bir  mənbədə  qeyd
olunmayıb. Lakin Əfrasiyab Bədəlbəylinin “Musiqi lüğəti” kitabında bu adlar diatonik
səs  düzümünün  6-cı  və  7-ci  səsi  kimi şərh  olunur.  Burada  maraqlı  bir  sual  meydana
gəlir. Necə olur ki, eyni kökə  mənsub olan bu say adlarının bir qismi muğam və şöbə
adı, digər qismi isə səs düzümünün pərdələri kimi adlansın?
Tarixdən  məlumdur  ki,  keçmiş  zamanlarda  insanlar  “7”  rəqəmini  ilahi  rəqəm
sayırdılar. Məsələn: ”göy qurşağının 7 rəngi”, “göyün 7 qatı”, “kainatın 7 möcüzəsi”,
“həftənin  7  günü”  və  s.  buna  misal  ola  bilər. Üzeyir  Hacıbəyli  “Azərbaycan  xalq
musiqisinin əsasları”  kitabında  yazır:  “Ərəb, İran  və  Avropa  musiqişünaslarına,  görə,
qədim yunanlar yeddi səma cisimlərindən har birinin Pifaqor tərəfindən icad edilmiş 7
tondan    birinə  müvafiq  olduğunu  zənn  edirlərmiş”.  Beləliklə,  buradan  belə  nəticəyə
gəlmək olar ki, keçmiş zamanlarda muğam musiqisi 7 əsas avazatdan ibarət olmuş və
yuxarıda adları çəkilmiş ardıcıllıqda adlandırılmışdır.
Sonralar isə hər inkişafda olduğu da inkişaf edərək, zaman ötdükcə, yeni şöbələr,
guşələr zənginləşmiş və nəhayət, bu dövrdə öz intişarını tapmışdır. Onu da qeyd etmək
lazımdır ki, “Yegah”, “Dügah”, “Segah”, “Çahargah” bütöv muğam “Pəncgah” isə şöbə
kimi səslənir. Say adları ilə bağlı olan daha bir faktı göstərmək olar. Ərəb musiqisində
yegah,  dügah,  segah,  çahargah,  pəncgah, şeşgah  və  həftgah  səs  düzümünün  pərdələri
kimi adlandırılır. Bu faktı ərəb musiqişünası Fərruk Ammarın yazılarında aydın görmək
olar.
Bir  çox  muğam  və şöbə  adlarının  yaranma  tarixi  öz  yerləri  və  məkanları  ilə
əlaqədardır.  Qarabağ  şikəstəsi, Şirvan  şikəstəsi,  Salyan şikəstəsi, Şikəsteyi-fars,
Arazbarı, Bayatı-şiraz, Bayatı-İsfahan, Bayatı-kürd, Ərak, Əfşarı, Ovşarı, Əşiran, Zabul,
Heyrat-Kabili,  Osmanlı,  Katar,  Hicaz,  Nəva-Nişapur,  Hissar,  Xavəran,  Mavərənnəhr,
Pəhlivi,  Tehrani,  Azərbaycan,  Xarəzmiyyə,  Mahur-hindi  və  bir  çoxlarını  buna  misal
gös-tərmək olar. Bu muğam və şöbələrin hər birinin adı, onların hara aid olduğunu bizə

76
bir daha sübut edir. Məsələn: ”Çahargah”muğamında ifa olunan “Hissar” Hindistanda,
Dehli şəhərinin  yaxınlığında  yerləşən kiçik bir kənd  adıdır. ”Hissar” daha bir ölkədə,
İranın Xorasan əyalətində yer adıdır.  Qədim Midiya dövlətində bu yerə “Hissar-təpə”
deyirdilər. Lakin bir sıra musiqişünas və ifaçılar bu şöbəni “Hissar” deyil, “Hasar” və
ya-xud “Həsar” adlandırırlar.
“Hasar” – “çəpər” deməkdir, çəpərin isə muğama heç bir dəxli yoxdur. Bu cür
fərziyyə  düzgün  sayıla  bilməz.  Çünki  bütün  muğam  və şöbə  adları  hələ  qədim
zamanlarda ərəb əlifbası ilə yazılmışdır. Şərqin böyük musiqişünasları Məraği, Urməvi,
Fərabi və başqaları söz traktatlarını məhz ərəb əlifbası ilə yazmışlar. Ərəb əlifbası ilə
“Hissar” sözünün  yazılışında  isə  biz  birinci  hecada  “A”  hərfinə  rast  gəlmirik.  Bu  bir
daha şöbənin “Hasar”deyil, ”Hissar” olduğunu sübut edir.
Başqa  bir  misal  çəkək:  Rast  muğamında  “Mayə”nin  bir  oktava  yuxarı
səslənməsinə “Ərak” deyilir. Əfrasiyab Bədəlbəyli “Musiqi lüğəti” kitabında bu şöbənin
adı  haqda  belə  yazır:  “Bu  muğam  şöbəsinin  “Ərak”  yoxsa  “İrak”  adlandırılmasında
hansı sözün daha düzgün olduğu məsələsi muğam ifaçıları və musiqişünaslar arasında
çox  vaxt  mübahisəyə  səbəb  olur. Muğamatın    şöbə  və  guşılərindən  bir  çoxunun  adı,
bilindiyi kimi, coğrafi adlarla əlaqədardır. Həm də belə hallarda muğam adları çox vaxt
ölkə, məmləkət  adı ilə yox, məhz şəhər adları ilə adlanır.  Belə olan sürətdə, hamıya
məlum olan “İraq” ölkəsi olduğu kimi, həm də Şiraz, İsfahan, Nəhəvənd şəhərlərinin
qonşuluğunda  “Ərak”  adlı  şəhərin  də  olduğunu  nəzərə  alsaq,  muğamın  ifaçılar  və
musiqişünaslar  tərəfindən  “İraq”  deyil  “Ərak”  adlandırılması  tamamilə  düzgün  sayıla
bilər.
Mahur – Hindi”    dəstgahı  Azərbaycan  musiqisində  xüsusi  yer  tutur.  Bu
muğamın  adından  onun  hara  mənsub  olduğunu  dərhal  görə  bilərik.  “Mahur”
Hindistanda  kişik  bir  şəhər  adıdır.    Tarixdən  bildiyimiz  kimi,  Hindistan  vaxtilə
müsəlman hökmdarlarının hakimiyyəti altında olmuşdur. Bu dövrdə Hindistanda böyük
dəyişikliklər  əmələ  gəlir.  Yaxın  Şərq  ölkələrinin  mədəniyyəti  və  incəsənəti  hind
mədəniyyətinə böyük təsir göstərir. Şərq ölkələrinin muğam sənəti də hind musiqisinə

77
məhz  bu  dövrdə  öz  təsirini  göstərir.  Eləcə  də  hind  musiqisinin  intonasiyaları  muğam
sənətinə  təsir  edib,  onu  zənginləşdirmişdir.  Hal-hazırda  “Mahur–hindi”  həm
Azərbaycan,  həm İran,  həm  də  türk  və  hind  musiqisində  xüsusi  yer  tutur.  Hind
raqalarının  bir  neçəsi  məhz  “Mahur”  məqamında  ifa  olunur.  “Mahur”  sözü  dəqiq
tərcümədə - uçurum,  dərin  yarğan  deməkdir.  Azərbaycanda  Mahurun  başqa  növü  də
mövcuddur.Bu  “Orta  mahur”    “Mahur – hindi”nin  variantı  olub,  “Bərdaşt”dan  deyil,
“Hüseyni” şöbəsindən çalınıb- oxunur.
Azərbaycan musiqisinin əsasını təşkil edən muğamlardan biri də “Bayati –Şraz”
dəstgahıdır.  Öz  gözəl  və  dərin  təsir  qüvvəsinə  görə  musiqi ədəbiyyatımızda  çox  vaxt
“Ərusi–musiqi”, yəni musiqinin gəlini adlandırılır.
Bayatı–Şiraz müstəqil dəstgah kimi  yalnız keçən əsrin axırlarından mövcuddur.
Keçmiş  zamanlar  “Bayatı–şiraz”,  “Bayatı-İsfahan” dəstgahının  bir  hissəsi  olub.  O
zaman “Bayatı-İsfahan” dəstgahı bu şöbələrdən ibarət idi:Bərdaşt, Gərduniyyə, Nişibi-
fəraz, İsfahanək,  Bayatı-İsfahan,  Nühüf,  Hacı  Yuni,  Naleyi-zənbur,  Mənəvi,  Pəhləvi,
Bayatı–kürd,  Katar,  Bayatı-əcəm,  Kəbri,  Baba  Tahir,  Azərbaycan,  Əbülçəp,  Bayatı-
şiraz, Xavəran, Üzzal, Dilrüba.
Sonralar  bu  21  şöbə  və  guşədən  ibarət  “Bayatı-İsfahan”  dəstgahından  “Bayatı-
kürd”  bölməsi  ayrılır.  “Bayatı–kürd”ü  ilk  dəfə  müstəqil  dəstgah şəklində  Cabbar
Qaryağdı oğlu ifa edib. Beləliklə, “Batatı-İsfahan” dəstgahından “Bayatı–kürd” bölməsi
ayrıldıqdan sonra, yerdə qalan hissələr gələcəkdə “Bayatı-Şiraz” muğamını təşkil edir.
Azərbaycan  musiqisindən  fərqli olaraq, İran  musiqisində  mövcud  olan  “Bayatı-
İsfahan”  dəstgahı  öz  adını  dəyişməmişdir.  “Bayatı-Şiraz”  və  “Bayatı-İsfahan”
muğamlarında  olan  maraqlı  faktlarından  biri  də  odur  ki, İran  musiqisində  “Bayatı-
Şiraz”,  “Bayatı-İsfahan”  dəstgahının  şöbələrindən  biridir.  Azərbaycan  musiqisində isə
tərsinə, “Bayatı-İsfahan” dəstgahının şöbələrindən biridir. Azərbaycan musiqisində isə
tərsinə, “Bayatı-İsfahan”, “Bayatı-Şiraz” dəstgahına daxildir. Bu çox maraqlı bir inkişaf
prosesidir.

78
Muğamların  şöbə  və  guşələrin  yaranma  tarixi  çox  maraqlı  və  mürəkkəb
prosesidir. Ola bilsin ki, yuxarıda adlarını çəkdiyimiz “Şeşgah” “Həftgah” və bir çox bu
kimi  muğam,  şöbə  adları   vaxtilə  musiqi  parçaları olmuşlar. Lakin bir  çox  muğamlar
kimi bizim zəmanəyə gəlib çatmamışlar. Ona görə ki, muğam şifahi ənənə ilə nəsildən–
nəsilə keçir. Urməvi, Məraği və Fərabinin musiqi traktatlarında da bir çox muğam, şöbə
və guşə adlarına rast gəlirik. Lakin onların da əksəriyyəti bizə gəlib çatmamışdır. Ona
görə də bir sıra muğam və şöbələrin ancaq adlarını bilirik. Ancaq musiqilərindən heç bir
əsər-əlamət yoxdur.
Hal- hazırda muğamşünaslıq elmi qarşısında elə vəzifələr durmalıdır ki, misilsiz
zənginliyə xas olan qədim muğamlarımızın getdikcə itməkdə olan nadir şöbə və guşələri
qorunub saxlanılsın.
Bir daha muğamlar haqqında
Muğamlarımız nə haldadır?  Bu sual bizim əsrimiz başlanan gündən demək olar
ki, bu günə qədər bütün muğam
ifaçıları,  muğam  tədqiqatlarını  və  eləcə  də
muğamsevərləri çox maraqlandırır.
1920-ci il çevrilişindən əvvəlki dövrdə muğam ifaçılığı Azərbaycanda çox yüksək
bir  zirvədə  durmuşdu.  Muğama  çox  böyük  hörmət  vardı.  O  dövrün  sənətkarları  və
sənətsevərləri  muğama  təkcə  musiqi  kimi  yox,  ona  bir  “elm”  kimi  də  yqanaşırdılar.
Yaşlı musiqiçilərin dediklərinə görə, o vaxtlar musiqi məclislərində ifaçı əgər dəstgahda
bir  şöbəni  və  ya  guşəni  düz  oxumurdu,  ya  heç  ifa  etmirdisə,  ya  da  artıq  boğaz  və
gəzişmələr  edirdisə,  həmin  ifaçıya  irad  tutulurdu.  Həmin  ifaçı  bir  də  bu  məclisdə
oxumaqdan mərhum edilirdi. Muğamın özünə görə forma quruluşu vardı, onu pozmağa
heç  kimə  icazə  verilmirdi.Ən  kiçik  muğam  5  şöbə  və  guşədən, ən  böyüyü  isə  40-50
şöbə və guşədən ibarət olurdu. Əsl sənətkarlar və  muğamşünaslar demək olar ki, hər bir
dəstgahı, muğamı nöqtə-vergülünə qədər tamam-kamal bilirdilər. Onların ardınca gələn
gənc ifaçılar nəsli isə  ustadlara  baxıb  muğamları öyrənirdilər. Çevrilişdən  sonra,  yəni
keçmiş sovet hakimiyyəti dövründə muğam “elmi” yavaş-yavaş buraxılıb. Proqramlara
diqqətlə  baxsaq  görərik  ki,  xalq  mahnıları,  oyun  havaları,  aşıq  havaları,  bəstəkar
mahnıları və klassik musiqi muğam ifaçılığını demək olar ki, əlli faiz aradan çıxarmışdı.
Bu da o dövrün tələblərindən irəli gəlirdi. Düzdür, böyük muğam ifaçılarımız hələ var

79
idi. Amma onların səsi daha çox toy şənliklərindən gəlirdi. Artıq 20-ci illərə qədər olan
muğam məclisləri, muğam konsertləri keçirilmidi. Elə bunun da nəticəsi idi ki, muğam
musiqi  növü  kimi  qalaraq,  “elm”  kimi  yoxa  çıxmağa  başlayırdı.  Düzdür  Üzeyir
Hacıbəyli  o  vaxtlar  “Azərbaycan  musiqisinin əsasları” əsərini  yazır.  Həmin əsər  o
vaxtlar konservatoriyada avropasayağı  təhsil alan bəstəkar və musiqişünaslar üçün bir
dərslik kimi yazılmışdı. Bu əsərdən başqa muğamın tarixi, nəzəriyyəsi və təhlili  üzrə nə
bir kitab, nə də bir məqalə yazılmırdı. O ki, qaldı muğam ustası Mirzə Mənsurun çalğısı
əsasında Rast, Dügah və Zabulmuğamlarının nota köçürülməsi, o da bir eksperiment idi
ki,  görək  muğamı  bilməyənlər  notla  muğamı  necə  çalırlar  və  gələcəkdə  bu  üsulla
muğamı qeyri-millətlərə öyrətmək olarmı?  Necə deyərlər, hər dövrün özünəməxsus öz
qanunauyğunluqları var...
XX əsrin ikinci yarısından başlayaraq muğam ifaçılığı yeni tərzdə inkişaf etməyə
başlayır. Yeni xanəndə və sazəndələr ortaya çıxır. Lakin onlar da muğamın nə tarixini,
nə  də  nəzəriyyəsini  dəqiq  bilmir,  ancaq    müəllimlərindən  öyrəndiklərini  ifa  edirlər.
Muğam  klassiklikdən  müasirliyə  doğru  addımlamağa  başlayır.  Artıq  muğam  ifası  ilə
yanaşı muğam “elmi” də müasirləşir. Muğam əsrin əvvəlindəki formadan uzaqlaşır. Ən
böyük  dəstgah  10-12  şöbə  və  guşədən  ibarət  olur.  Orta  və  ali  təhsilli  musiqi
məktəblərində  tar  və  kamançaya  ilk  növbədə  not,  sonra  isə  muğamı  öyrədirlər.
Muğamın müasirləşməsi heç də pis proses deyil, bu həyatın tələbidir. Amma hər şeyin
ölçüsü,  qanun-qaydası  olmalıdır.  Muğama  yabançı  xallar,  barmaqlar,  boğazlar,
zəngulələr  calaq  edilir.  Musiqi  alətlərində  texniki  ifaya  böyük  üstünlük  verilir.
Muğamın  ifasını  “etüdə”,  “çardaşa”  bənzədən  ifaçı  böyük  sənətkar  səviyyəsinə
qaldırılır.  Hamısı  da  onunla  fəxr  edir  ki,  “əjdaha”  çalandır, qiyamət  texnikası  var.
Çevrilişdən  əvvəl  tar  və  başqa  milli  musiqi  alətlərimiz  yalnız  muğama  və  xalq
musiqisinə bağlı idi. Indi isə artıq demək olar ki, bu alətlərin çoxu Avropa musiqisinə
qulluq edir. Xanəndə və sazəndələrin çoxu Azərbaycan  muğamlarına fars, ərəb, hind və
sair bəzəklər vururlar. Ən maraqlısı budur ki, həmən bu ifaçılar xarici ölkələrdə konsert
verərkən  Azərbaycan  muğamlarını  təmiz,  klassik  üslubda  ifa  etməyə  çalışırlar  ki,
ondqan  qədimlik  qoxusu  gəlsin,  öz  torpağımızda  isə  ona  başqa  xalqların  çalarlarını
əlavə edirlər ki, yəni bu “orijinal” ifadır.
Xanəndələrimizə  gəldikdə  isə,  son  illər  fars  və  qismən  osmanlı  boğazları
dəbdədir. Bu müğənnilərdaha böyük auditoriyaya malikdirlər. Ən maraqlısı da odur ki,
fars  oxuyanı  bircə  dəfə  də  Azərbaycan  boğazı  oxunmur.  Görün  bir  son  30  ildə
muğamlar  nə  kökə  düşüb.  Bakının  bir  neçə  kəndindən  başqa  muğam  dinləyicilərinin
zövqü  dəyişib.  Belə  güman  etmək  olar  ki,  bir  az  da  belə  getsək,  toylardaq
muğamlarımızı  “simfonik  orkestr”,  filarmoniyada – konsertlərdə  isə  “romansları”
xanəndə- lər və sazəndələr ifa edəcək.
Muğam tək o deyil ki, biri çaldı, oxudu, o birisi də qulaq asdı. Muğamda məntiq
var.  Hər  ifaçının  da  məqsədi  o  olmalıdır  ki,  bu  məntiqi  dinləyiciyə  çatdırsın.  İfaçı  o
zaman sənətkar, ustad olur ki, dinləyici onun ifasındakı məntiqi anlayır, onu qəbul edir.
Həmən bu məntiq də muğamın əsas qanunudur.

80
Musiqişünaslığa gəldikdə isə, belə bir mənzərənin şahidi ola bilərik. Muğam elmi
ilə məşğul olan və ya maraqlanan hər bir kəs özünü bu işdə “bilici” sayır. Ən maraqlısı
odur ki, hər kəs öz fikrini Nyutonun qanunu kimi dəqiq, mütləq bir qanun sayır. Bir şeyi
inkar etmək olmaz ki, yaşlı nəsil ifaçılarımız hər biri ayrılıqda  muğamlarımızı nöqtə-
vergülünə qədər muasir “bilicilərin” hamısından artıq dərəcədə çox bilirdilər.
Oxucu sual verə bilər ki, bəs bu sənətçilər hardan və kimdən öyrənsinlər? Bunun
da cavabı var. Klassik muğam ifaçıları özlərindən sonra böyük irs qoyub getmişlər. Bu
irs vallarda, maqnitafon və kino lentlərində, videoda, onların xatirələrində, muzeylərdə
və arxivlərdə olan əlyazmalarında qorunub saxlanır. Öyrənmək istəyən , istədiyini yerin
altından da axtarıb tapar.
Klassik  ifaçılar
bildiklərini  tələbələrinə,  muğam  həvəskarlarına  və
tədqiqatçılarına  həvəslə  öyrədirdilər.  Bir şeyi  bilmədikdə isə heç  vaxt  demirdilər  ki,
“belə şey yoxdur, filankəs özündən düzəldib deyir”. Çalışırdılar həmən şeyi öyrənsinlər.
Öyrənmək heç vaxt ayıb sayılmayıb. Bilməyib lovğalanmaq isə hələ heç kəsə nə xeyir,
nə də hörmət gətirməyib.

Yüklə 2,28 Mb.

Dostları ilə paylaş:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©www.azkurs.org 2020
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə