AZƏrbaycan respubl kasi təhs L naz rl y azərbaycan döVLƏt qt sad un vers tet



Yüklə 15.3 Mb.
Pdf просмотр
səhifə4/6
tarix13.06.2017
ölçüsü15.3 Mb.
1   2   3   4   5   6

2.3. Orta əsrlərdə geyimlərin konstruktiv və bədii - dekorativ səviyyəsi 

 

Orta əsrlərdə kostyumun hazırlanmasında müxtəlif dekorativ üsullara müraciət 

olunurdu. Bu üsullara misal olaraq parçanın bədii tərtibatı, tikmə, muncuqlar, qızılı 

və  gümüşü  saplarla  alınan  ornamental  kompozisiyaları  göstərmək  olar.  Ornamental 

kompozisiyalar  yerlərinə  və  quruluşuna  görə  bir  neçə  növə  bölünür.  Bunlar  buta, 

bulud, palmet, islimi, vaq – vaqı, xətai, rumi və sairdir. Azərbaycanda isə, geyimlərə 

vurulan  naxışların  əsas  özəyini  butalar  təşkil  edir.  Hər  hansı  bir  milli  geyimimizi 

götürsək,  orda  bu  və  ya  digər  formada  butalardan  və  müxtəlif  digər  elementli 

naxışlardan  istifadə  olunduğunu  müşahidə  etmək  olar.  Slavyan  geyimlərində  isə, 

naxışları  əsasən  donların  ətəyinə  düzürlər.  Orta  Asiya  xalqlarında  isə,  məxməri 

naxışlardan istifadə olunur. Şübhəsiz ki, naxışların donlara vurulması heç də xaotik 

şə

kildə  olmamalıdır.  Xalq  təfəkküründə  buta  anlayışına  münasibət  də,  folklorşünas 



və  etnoqraflarımızın  bu  məsələyə  baxışları  da  rəngarəngdir.  Elə  butanın  özü  kimi 

çoxçalarlı,  əlvan  naxışlıdır.  Ona  görə  ki,  butanın  rəmzi  qatlarında  özlüyündə  çox 

sirlər gizlənib. Mifik təfəkkür dünyasından qaynaqlandığına görə, ilk növbədə, əski 

çağların  fikir  palitrasına  baş  vurmalıyıq.  Özü  də  təkcə  butanın  rəmzi  mahiyyətini 

açmaqla  məsələni  məhdudlaşdırmaq  olmaz,  «buta»  sözünün  daşıdığı  leksik  məna 

çalarlarını  da  buraya  daxil  etmək  vacibdir.  Düzdür,  bu  barədə  də  müəyyən  fikirlər 

mövcuddur,  amma  hələ  də  tam  mənası  ilə  bu  sözün  özülünü  açıqlaya  bilməyiblər. 

Butalardan  bəhs  edilərkən  bəzən  «küsülü  buta»  kimi  bir  ifadə  işlədilir.  Təbiidir  ki, 

butalardan  biri  oğlan,  digəri  qız  olmaqla,  əks  cinsləri  təmsil  edirlər.  Deməli,  bu, 

birbaşa  butaların  əks  cinsliklərinə  işarədir.  Birinin  oğlan,  o  birininsə  qız  buta 



  

40

olduğunu özlüklərində simvollaşdırır. Sağ tərəfə əyilən buta naxışı oğlanı, sol tərəfə 



ə

yilmiş buta isə qızı (yaxud da ki, əksinə) işarələyir. Professor Mirəli Seyidov isə bu 

ə

laməti  butanın  odla  əlaqəsindən  danışarkən,  küləyin  odun  şöləsini  sağa  tərəf 



tərpədib  şölələndirməsi  kimi  səciyyələndirmişdir:  buta  həm  də  «qöncə»  deməkdir. 

Qönçənin şəklinə diqqət yetirsək, görərik ki, onun odla, istiliklə bağlı olduğunu gözə 

çarpdırmaq  üçün  xalq  sənətkarları  –  naxışçılar,  memarlar,  xalçaçılar,  dulusçular  və 

başqaları  onun  başını  sağa  əymişlər.  Guya  külək  onun  şöləsini  tərpədir.  Bu  da 

təsadüfi deyildir. Bəllidir ki,  oğuzlarda sağ həm  də günçıxanın  (gündoğanın)  rəmzi 

imiş.  Günçıxan  isə  Günəşlə  bağlıdır.  Butanın  başının  (şöləsinin)  sağa  əyilməsi  onu 

Günəşlə əlaqələndirmək əlamətidir. Bunun nə olduğunu aydınlaşdırmaq üçün «buta» 

sözünün  həm  lüğəmi,  həm  mifoloji  mənalarına  diqqət  yetirək.  «Buta»nın  türk 

dillərinin  çoxunda  «şüvül»,  «çubuq»,  «hörük»,  «çiçək  hörüyü»,  «şaxələnmə», 

«qönçə»,  «badamvari  naxış»  və  s.  mənaları  vardır.  Diqqət  edilərsə,  görərik  ki, 

butanın  «qönçə»,  «şüvül»,  «şaxələnmə»  mənaları  onu  istər istəməz  ağac, bitki  mifi 

ilə  bağlayır.  Əsasən,  yazla  bağlı  qönçə,  şaxələnmə  artımıdır.  Bu,  Dünya  ağacı 

mifinin atributu, əlamətidir. Dünya ağacı kainatın yaradıcısı olduğu üçün , o həm də 

yaranışın, artımın da mifi sayılmışdır. 

Butanı  alovun,  eləcə  də  tovuz  quşu  lələyinin  rəmzi  kimi  də  hallandırırlar. 

Sözün  leksik  məna  çaları,  etimologiyası  ilə  bağlı,  həmçinin  buta  ornamentinin 

quruluşuna nəzərən  bəzi  mülahizələri  də bildirmək  olar.  Buta odu  işarələyir,  amma 

buta  sözünün  ilkin  leksik  mənası  butağ  –  budaq  sözünün  transformasiyasıdır  ki, 

budaq  da  ağacdan  boy  atır,  ağacın  –  artımı  olan  yaşıl  ağacın  budaqlarında  isə 

yarpaqların  olması  təbiidir.  Buta  naxışları  ilkin  görünüşündə  enliyarpaq  ağacın 

yarpağını  xatırladır.  Belə  olan  halda  bir–birlərindən  əks  qütbə  tərəf  boylanan  buta 

naxışlarının  rəmzi  mənası  bir  az  da  aydınlaşır.  Belə  ki,  əks  tərəfə  boylanan  buta 

naxışlarının  tən  ortasından  xəyali  bir  düz  xətt  –  budağı  işarələyən  xətt  keçir  və 

budağın  hər  iki  tərəfindən  çıxan  yarpaqların  (butaların)  isə  bioloji  görünüşcə 

bitdikləri budağın (xəyali düz xəttin) əks tərəflərinə əyilmələri təbiidir. Deməli, həm 

bir–birlərinə  yanakı  baxan  kimi  görsənən  butalar  bir  budağın  (bir  pöhrənin)  əks 

tərəfləri  olmaqla,  həm  də  bir  budağın  ətrafında  mahiyyət  etibarilə  birləşməklə 


  

41

bütövlük təşkil edirlər. Buradan həm də o ideya – o nəticə çıxır ki, buta naxışlarının 



ə

ks tərəfə əyilmələri bir ağacın budaqlarındakı yarpaqların təbii olaraq əks tərəflərə 

meyilli  olub  əyilmələri  kimi  təbiiliyi  –  bütövlüyü  əks  etdirirlər.  Yəni  sevgililər  – 

butalar da əks cinslər olmaqla, birləşib bir budağı – bir butanı (bir ağacı, bir kökü) 

təmsil edirlər.  

Maraqlıdır  ki,  etnoqraf  Solmaz  Məhərrəmova  «Basqal  kəlağayıları» 

məqaləsində  naxışlardan  bəhs  açarkən  «böyük  buta»  naxışını  «şax»  kimi  izah  edir: 

«Kəlağayılıq  məhsul  dəzgahda  toxunduqdan  sonra  150–160  sm.  ölçüdə  qayçı  ilə 

doğranır.  Sonra  onu  soda  qatılmış  suda  20–30  dəq.  qaynadırlar  (bişirirlər). 

Kəlağayını suda bişirdikdən sonra sıra ilə düzülmüş 2–3 vannada növbə ilə, yəni 2–3 

dəfə  soyuq  suda  yaxalayır,  yüngülcə  sıxır,  asaraq  qurudurlar.  Qurutduqdan  sonra 

naxışlama işi başlanır. Kəlağayını armud, qoz, cır alma ağacından hazırlanan, üzəri 

böyük  ustalıqla  oyulmuş  nəbati,  həndəsi  və  kosmoqonik  təsvirlərdən  ibarət  olan 

qəliblərlə  naxışlayırlar.  Qəliblər  naxışlarına  görə  müxtəlif  adlarla  adlandırılır.  Bu 

naxışların içərisində «günəş», «pullu qəlib», «simayi şəms», «haşiyə», «şax» (böyük 

buta), «buta» (kiçik buta), «göbək», «mədahil», «xarı bülbül», «xətayi», «kəpənək», 

«heyratı»,  «çobanyastığı»,  «çiyələk»,  «aypara»,  «tikəş»,  «ispirəy»  və  s.  daha 

məşhurdur.” Göründüyü kimi, «şax» adlı kəlağayı naxışı mötərizə daxilində «böyük 

buta»,  «buta»  isə  «kiçik  buta»  kimi  mənalandırılmışdır.  Bu  isə  bilavasitə  də  olsa, 

butanın ağacla (şaxla) – budaqla bağlı söz olduğuna bir işarədir.  

Butanın  zahiri  görünüşcə  budağa  (daha  doğrusu,  ağac  yarpağına) 

bənzəməsindən əlavə, tədqiqatçılar həm də butanın odla bağlılığına daha çox önəm 

verirlər. Elə buradaca bir məqamı da xatırlatmaq yerinə düşərdi ki, türkdilli xalqların, 

o  cümlədən  Azərbaycan  xalqının  ağaca  –  bitkiyə  tapınma  inamları  ilə  bağlı  digər 

xalqlar  arasında  oxşarlıqlardan  danışarkən,  Mirəli  Seyidov  maraqlı  bir  məqama 

toxunur  ki,  «Əski  misirlilər  də  kainatın,  həyatın  yaranmasını  bitki  ağac  ilə 

ə

laqələndirirlər.  Onların  mifolojisinə  görə,  Günəş  allahı  lotos  adlı  bitkidən 



yaranmışdır» Bu müstəvidən yanaşılanda – Günəş Allahının – odun lotos bitkisindən 

yaranması  kimi  mifoloji  –  düşüncə  faktına  önəm  verdikdə,  belə  nəticə  də  çıxır  ki, 

onda  elə  buta  da  butağı–    ağacı  (ağacın  əlaməti  olan  yarpağı)  işarələməklə  yanaşı, 


  

42

habelə Günəşin – alovun, şüanın da mənbəyi olduğunu özlüyündə simvollaşdırır. Bu 



mənada  yuxarıda  önəm  verdiyimiz  butanın  yarpaqla  –  ağac  budağı  ilə  bağlılığı 

məsələsi elə onun ilkin versiyasıdır ki, butanın sonradan odu və başqa keyfiyyətləri 

də özündə simvolizə eləməsi məsələləri öz başlanğıcını məhz bu faktordan götürür. 

Buta o qədər mürəkkəb, çoxşaxəli komponentləri özlüyündə simvollaşdırır ki, onun 

bir  tərəfindən  danışılanda,  o  biri  tərəfi  qalır.  Ona  görə  də  buta  ideyasına,  buta 

ornamentinə  təfsilatına  qədər  varmaq  üçün  onun  daşıdığı  bütün  keyfiyyətlərin 

məzmununu  diqqətdə  cəmləşdirmək  vacibdir.  Buta  budağı  –  ağacı,  yarpağı  (həyat 

ağacını) simvollaşdırdığı kimi, günəşi – odu, alovu təmsil etdiyi kimi, eyni dərəcədə 

də  bu  amillər  hamısı  yığılıb  sevgililərin  timsalında  insan  faktorunun  üstündə 

cəmləşir. Yəni dünyada hər şey insana xidmət üçün yaranıb. Dərindən nəzər salsaq, 

butanın  ürək  formasında  olduğunu  görüb  sezə  bilərik.  Göydəki  Ay  doğanda  hilal 

(doğmuş  ay)  adlanır  və  öz  dəyirmi  formasını  dəyişib  –  kiçildib  aypara  (mehparə) 

şə

klini alır.  ki aypara birləşməklə vahid – bütöv ay formasını əmələ gətirdiyi kimi 



də, beləcə iki buta təsvirini xəyalən birləşdirməklə bütöv ürək formasını yaratdığını 

təsəvvürümüzdə  canlandırırıq.  Ürəyibütövlük  isə  xalqımızın  təfəkküründə 

arzularından yarımağa deyirlər. Yəni iki buta (2 aypara – 2 ürəkpara) birləşib ürək, 

könül  bütövlüyü  –  xoşbəxt  ailə  tipi  yaradır.  Başqa  sözlə,  aypara  ayın  parası,  ayın 

yarımçıq  hissəsi  olduğu  kimi,  buta  da  görünüşcə  ürəyin  yarısına  bənzəyir,  başqa 

sözlə,  buta  mahiyyətcə  ürəkparası  ifadəsilə  paralellik  təşkil  edir.  Xalqımızın  buta 

ornamenti təsviri vasitəsilə vermək istədiyi müdrik ideya. Bundan başqa, butanın od 

simvolunun məzmununa da buradan işıq düşür. Deyilənlərdən o nəticəyə gəlmək olar 

ki, kökü əski zamanlardan qaynaqlanan buta məsələsi əbədiyaşar bir mövzu kimi bu 

gün də yaşayır: istər reallıq baxımından, istərsə də mifoloji baxımından. 

Ümumiyyətlə  buta  atəşpərəstlərin  müraciət  etdikləri  dekorativ  forma  olub, 

hərfi  mənası  kol  bitkisi  qanqaldan  götürülmüşdür.  Bu  bitki  yandırılarkən  alovun 

dilləri buta şəkli alır. Şərq ölkələri incəsənətində özünəməxsus yeri olan butanı dörd 

qrupa  ayırırlar.  Bu  qruplara  ailə  motivlərini  özündə  cəmləşdirən  buta,  xalçaçılıq 

məntəqələrinin adları ilə bağlı olan buta, simvolik xarakter daşıyan buta və formasına 

görə  adı  müəyyən  olunan  butalar  daxildirlər.  Butanın  bu  qrupları  da  öz  forma  və 



  

43

quruluşuna görə bir neçə növlərə bölünür. Ailə motivli butalar evli buta, balalı buta, 



hamilə  buta,  qoşa  arvadlı  buta,  arvad–uşaqlı  buta  və  s.  növlərə,  simvolik  xarakter 

daşıyan  buta  lələk  buta,  tac  buta,  lələk  buta,  çıqqa  buta,  fətir  buta,  yazılı  buta, 

küsmüş buta, güləbdan buta və s. növlərə, formasına görə adı müəyyən olunan buta 

çiçəkli buta, qoşa buta, qədim buta, saya buta, badamvari buta, yanar buta, saya buta, 

ə

yri  buta,  dik  buta,  qıvrım  buta,  şabalıdı buta,  zərxara buta  və  s.  növlərə  ayrılırlar. 



Üz–üzə,  yaxud  əksinə  yerləşən  butalar  qovuşan  və  küsmüş  buta  adlanırlar.  Əsasən 

gəlinlik  baş  örtüyünün,  şahın  tacının  bəzədilməsində  istifadə  olunan  buta  isə  çıqqa 

butadır. Lələk buta isə yüksək ranq, əzəmət nişanəsi sayılırdı. 

Azərbaycanda orta əsrlərdə istifadə olunan naxışlardan biri də bulud naxışıdır. 

Türkiyənin  bəzi  sənət  tarixçiləri  buludu  əjdahanın  ağzından  çıxan  oda  və  yaxud 

buxara  bənzədir.  Bu  naxış  Azərbaycan  incəsənətində  geniş  yayılmışdır. 

Dr.S.T.Bakırın  kitabında  buludun  üç  formasından  bəhs  edilir.  Bunlardan  biri  bir-

birinin  üstünə  yığılmış  "yığma  buludlardır".  Bir  digər  bulud  forması  isə  "stilizə 

buludlardır".  Onun  forması  "S"  vari  bulud  motividir.  O  əsasən  bir  yığın  qıvrılmış 

motivlər şəklində, yəni əjdaha formasına bənzər formalarda öz əksini tapır. Orta bağ 

bulud  formaları  isə  kol  formasında  olub,  bir  –  birinin  üzərində  yerləşərək  ayı 

xatırladan qapalı bir formadadır. Buludun bu növü orta hissəsindən iki saplaq yuxarı, 

iki saplaq isə aşağıya doğru istiqamətlənmiş formada olur. 

Ə

n  qədim  naxış  növlərindən  biri  də  palmetdir.  Orta  əsr  Azərbaycan 



incəsənətində orta hissədən kəsilmiş çoxləçəkli gül rəsminə "palmet" deyilir. Palmet 

mərkəzdən ürək formalı olub, yuxarıdan üçhissəli ləçəyə malikdir. O, stilizi edilmiş 

akanta  və  yaxud  laləyə  bənzəyir.  Bu  cür  naxışlar  akant,  üzüm  yarpağı  və  lalə  də 

sayıla bilər. Palmetlər əsasən beş və yeddi ləçəkli olurlar. 

Sənətşünasların  fikrincə  islimi  adı  Sultan  Səlimin  adı  ilə  bağlıdır. 

Azərbaycanın  əsas  ornamentlərindən  biri  olan  islimi  sadə  islimi,  qanadlı  islimi, 

haçalı  islimi,  butalı  islimi,  hörmə  islimi,  islimibəndlik  kimi  növlərə  ayrılır.  Bu 

növlərdən butalı islimi badamvari formaya malikdir.   

Azərbaycan  ustalarının  ornamentlərlə  zəngin  əl  işləri  beynəlxalq  sərgi  və 

muzeylərin  ekspozisiyasını  bəzəyirlər.  Bütün  növ  tikmələrin  daha  qədimi  –  qızılı 



  

44

tikmədir.  Əsas  kimi  çox  möhkəm  parçalardan  istifadə  olunurdu.  Ən  yaxşı  material 



birrəng  qırmızı,  zoğalı,  bənövşəyi  və  yaşıl  rəngli  məxmər  idi.  Həmçinin  müxtəlif 

tonlarda olan nazik mahud, parça, tirmə, atlas və tumac dəridə tikilirdi. Qızılı tikmə 

üçün  qızılı  və  ya  gümüşü  saplardan  istifadə  olunurdu.  Belə  növ  tikmə  bir  terminlə 

adlanırdı: güləbatın. Çox zaman qızılı tikməylə üst qadın geyimini, baş geyimlərini, 

ev məişət əşyalarını, at üçün bəzəkləri və daha xırda məmulatları bəzəyirdilər. Hətta 

belə  bir  adət  vardı  ki,  gəlinin  cehizinə  qızılı  tikməylə  tikilmiş  müxtəlif  məişət 

təyinatlı əşyalar daxil edilirdi. Rəngli ipək saplarla tikilən naxışlar arasında daha çox 

yayılanı  tambur  tikiliş  tikmə  idi.  Tambur  tikmələrinin  istehsal  mərkəzi  XIX  əsrdə 

Şə

ki şəhəri olub. Tambur tikmələri üçün əsas rolu nazik yerli və ya xaricdən gətirilən 



qırmızı, qara və tünd – göy rəngli məxmər və mahud parça oynayırdı. Mürəkkəb və 

qəribə naxış tünd fonda parlaq ipək saplarla tikilirdi. Bir çox kişilər bu tətbiqi sənət 

sahəsində  qeyri–adi  ustalıq  göstərmişdilər.  Dəzgahda  dartılmış  parça  üzərində 

sənətkar  əvvəlcə  rəsmin  cizgi  xətlərini  tikir,  sonra  bütün  içini  doldururdu.  Tambur 

tikmələri üçün iynə "qarmaç" adlanırdı. Tambur tikmələri ilə qadın geyimləri, böyük 

yastıq üzləri, hamam xalçaları, örtüklər bəzədilirdi.  

Digər geniş yayılmış tikmə texnikası sıx tikmə idi. Bu tikmə üçün adətən ipək 

və yundan olan parlaq olmayan, pastel (rəngli karandaş) tonlarında, çox zaman qızılı 

tonlarla zəngin rəngli saplardan istifadə olunurdu. Sıx naxışlı tikmənin 2 növü vardı: 

ikitərəfli və birtərəfli sıx naxış. Sıx tikməylə geyimləri, divar üçün bəzəkləri, üz üçün 

örtükləri, pərdələri və s. bəzəyirdilər. 

 

 



 

 

 



 

 

 



  

45

FƏS L III. MÜASIR DÖVR GEY MLƏR NDƏ TƏTB Q OLUNAN  



ORNAMENTAL KOMPOZ S YALAR 

 

Dəbin geri qayıtmasını istər dünya, istərsə də Azərbaycanın modelyerlərinin əl 

işlərində,  kolleksiyalarında  görmək  mümkündür.  Hər  il  milliliyin  müasir  modaya 

inteqrasiyasında  artımı  açıq  aydın  hiss  edilir.  Bəzi  geyimlərdə  xalq  yaradıcılığı, 

etnoqrafiya,  tarix  və  bədii  xüsusiyyətlərinin  izləri  hiss  edilir.  Əgər  müasirliyin 

kökündə millilik yoxdursa onda çox zəif və uğursuz bir şey ortaya çıxır. Amma son 

vaxtlar sevindirici haldır ki, gənclər arasında milli üsluba maraq artıb. Onlar nəinki 

məclislərdə,  hətta  gündəlik  həyatda  belə  kiçik  bir  element  də  olsa  belə  milli  bir 

ornamet, çalar istəyirlər. Amma təbliğat aparmaqla, hər kəs öz işində nə isə etməklə 

çox gözəl nəticələr əldə etmək olar. Kiçik məclislərdə, partilərdə belə dres kod olaraq 

milli ornametlərdən ibarət bir detal əlavə edilə bilər.  

Azərbaycanın  hər  bölgəsinin  milli  geyimləri  özünəməxsusluğu  ilə  seçilir.  Bu 

gün  əsas  Qarabağ  və  Şəki  xanlığı  dövrünə  xas  olan  elementlərə  maraq  göstəririlər. 

Ə

sasən  yaxsı  buta,  zərli  işləməli  yaxalıq,  ətək,  kəmərdən  istifadə  edirlər.  Bundan 



ə

lavə baska deyə bir üst geyim növü var ki, oda çox müraciət edilənlər arasındadır. 

Kənarı  gümüş  sikkəli  yaylıqlar,  sikkələrlə  bəzənmiş  alınlıqlar  var.  Hazırda  milli 

geyimlərdə  milli  ornament  kimi  ən  çox  butadan  istifadə  edilir.  Bəzi  yeni  dəbli 

geyimlərdə  də  milli  geyimlərin  üslubu  daha  müasirləşmiş  formada  özünü  göstərir. 

Milliyimizin  ən  gözəl  nümunəsi  xanımlarda  örpəklərdir.  Gözəl  milli  ornamentli 

kəlağayılar,  şallar  qadınlara  özünəməxsus  yaraşıq  verir.  Təssüf  ki,  bu  gün  çoxları 

milli ornamentli, biçimli geyimlərimizdən istifadə etsədə onun mənasını dərk etmir. 

Məsələn,  bir  nəfər  kəlağayıdan  milli  geyim  nümunəsi  kimi  örpək  və  ya  şərf  kimi 

istifadə edir, ona baxan digər bir necə nəfər isə kəlağayının nə olduğunu bilmədən, 

sırf  başqasına  baxaraq  ondan  istifadə  etməyə  başlayır.  Buda  özlüyündə  təbliğat, 

gözəl  nəticədir.  Amma  daha  yaxşı  olar  ki,  hamı  istifadə  etdiyi  geyimin,  örpəyin 

tarixini milli dəyərini anlasın. Milli geyim dedikldə ancaq qadınların onlardan müasir 

moda  ilə  sintezindən  istifadə  etməli  olduğunun  ağla  gəlməsi  də  düzgün  deyil. 

Kişilərin  geyiminə  də  diqqət  yönəltmək  lazımdır.  Çünki,  cavanlarda  zövqsüz 


  

46

geyimlərə meyl yaranır - qotik, emo tipli geyimlərə üstünlük verirlər ki, buda onların 



xarakterlərində iradə zəifliyinə, əsl kişi kimi formalaşmalarına əngəl yaradır. Amma 

geyim  insanda  hər  şey  deməkdir  –  xarakter,  görünüş.  Amma  müasir  geyimlərdə 

milliyi əks etdirən bir kiçik detal olsa belə onlarda buna meyl yaranacaq və əsl kişi 

kimi formalaşacaqlar. 

Ornament  - bəşər  tarixinin  ən ilkin  çağlarında  yaranmış bir simvol  kimi  artıq 

min ildən çoxdur ki, mövcuddur və buna görə də ornamenti insanın özünüifadəsinin 

ə

n qədim formalarından biri saymaq olar. Yüzillər boyunca getdikcə daha çox inkişaf 



etməsi  səbəbindən,  ornament  dərin  mənalar  daşıyan  bir  çox  məlum  və  naməlum 

həqiqətlərin bir düsturuna  çevrilmişdir.  

Ornament  incəsənətindəki  istiqamətlərdən  biri  də  geyimin  ornamentidir. 

Ə

lbəttə  ki,  əsasən  qadın  geyimi  ornamentləşdirilir.  Geyimdə  ornament  adətən, 



paltarın, örtüyün, baş örtüyünün, ayaqqabıların üzərinə naxış tikmə formasında olur. 

Lakin,  geyimdə  olan  ornamentin  mənası  heç  də  yalnız  bəzəkdə  deyildir.  Bu 

ornament formasının mənası göründüyündən daha dərindir. Müsəlman xanımlarının 

bir  xüsusiyyəti  vardır  -  onlar  heç  bir  zaman  kənar  adamların  yanında  diqqəti  cəlb 

edəcək bir geyim geyməzlər. Bu səbəbdən də Qərb insanı üçün incəsənətin bu növü 

praktiki  olaraq  naməlum  qalır.  kincisi,  hətta  üzdə  olan,  görünən  bir  naxış  da  hər 

zaman  düzgün  yozulmur.  Müsəlman  xanımlar,  demək  olar  ki,  həmişə  geyimin 

kənarlarını bəzəyirlər. Mirvari və yaxud da muncuqdan tərtib edilmiş parlaq bulaqlar. 

Paltarın qara qırçınları ornamentin qırmızı, qızılı və albalı rənginə çalan çalarları ilə 

kontrast  təşkil  edir.  nsanda  əvvəlcə  rənglərin  və  naxışların  bir  –  biri  ilə 

uyğunsuzluğu  təsəvvürü  yaradır.  Lakin,  ilk  nəzərdə  tamamilə  abstrakt  görünən  bu 

mənzərədə baxışı saxlıb diqqət etsək, irrasionallığın aradan getdiyini görərik. Çünki, 

bu  ornamentlərin  mənası  onun  dinamikliyindədir,  hər  an  yerini  dəyişməyində, 

paltarın  ayrı  –  ayrı  elementlərinin  bir  –  birini  qarşılıqlı  şəkildə  qəbul  edib,  inkar 

etmələrindədir.  Ornament  bizim  gündəlik  həyatımızın  dəyişməz  iştirakçısıdır, 

insanın və bəşəriyyətin daimi yol yoldaşıdır.  

 

 


  

47

    3.1. XIX əsr Avropa və Azərbaycan geyimlərinin estetik dəyərləri 

XIX  əsr  Azərbaycan  milli  geyimlərinin  get  –  gedə  dəyişməsi  və  nisbətən  az 

istifadə  olunması  ilə  səciyyələnir.  Tarixdən  məlumdur  ki,  XIX  əsrdə  Azərbaycanın 

Rusiya  ilə  birləşməsi  ticarətin,  eləcə  də  sənayenin  inkişafına  böyük  təsir 

göstərmişdir.  ş  axtarmaq  üçün  Azərbaycanın  hər  yerindən  Bakıya  gələn  adamlar, 

fabrik  və  zavodlarda,  neft  mədənlərində  çalışmalı  olurdular  ki,  bununla  əlaqədar 

olaraq  yeni  bir  paltar  fəhlə  paltarı  meydana  çıxırdı.  Gündən  –  günə  öz  simasını 

itirmiş köhnə libaslar Rusiyadan gətirilmiş ucuz parçalarla əvəz olunurdu. Bu yeni, 

sadəbiçimli,  bərbəzəksiz  paltarlar  get–gedə  məişətə  daxil  olurdu  ki,  bu  da  tədricən 

rayonlara, oradan da kəndlərə yayılaraq bütünlüklə milli geyimin sıradan çıxmasına 

səbəb olurdu. Milli geyimlərin sıradan çıxması kiçik, yerli kustar sənayesinin güclü, 

iri kapitalist  sənayesi  tərəfindən  məhv  edilməsi  ilə  əlaqədardır.  Lakin bu  dəyişiklik 

də  birdən  –  birə  baş  verməmişdir.  Məsələn,  XIX  əsrin  ortalarında  Dağıstandan 

keçmiş  çərkəzi  arxalıqlar  XIX  əsrin  axırlarınadək  yerli  geyim  kimi  üstünlük  təşkil 

edir  və  geniş  yayılmış  üst  libasına  çevrilir.  Bu  dövrdə  qadın  geyimləri  də  yeni 

ə

lavələr  qəbul  edirdi.  Qafqazda  olan  rus  zabitlərinin,  eləcə  də  xaricdən  gəlmiş 



dövlətli  şəxslərin  qadınlarındakı  bəzəkləri  görən  Azərbaycan  qadınları  getdikcə 

onları mənimsəyir və sonralar öz geyimlərində istifadə edirdilər. Beləliklə, XIX əsrin 

ortalarında  Azərbaycanın  kübar  qadınlarının  geyimlərində  krujeva,  plisse  və  s.  bu 

kimi  yeni  bəzəklər  meydana  çıxır  ki,  bu  da  milli  geyimin  ümumi  biçiminə  təsir 

edərək onu dəyişdirirdi. XIX əsrin axırlarından başlayaraq şəhərdə yaşayan dövlətli 

şə

xslərin  arvadları  Qərbi  Avropa  tufliləri  geyirdilər.  Bu  dövrdə  yerli  burjuaziya 



geyimin  bütünlüklə  avropalaşması  tərəfdarı  idi.  Örpəklər  qədim  zamanlardan 

xanımlarımızın  yaraşığı  olub.  XIX  əsr,  XX  əsrin  əvvəllərində  örpəklərdən  istifadə 

geniş  yayılmışdır.  "Bənarə",  "Yusif  və  Züleyxa",  "Qaragilə",  "Bağdadı",  "Heratı", 

"Zəkiyə" və s. adlı xeyli örpək növləri olmuşdur. Belə örpəklər hazırda muzeylərdə, 

bəzi  rayon  yerlərində  hələ  də  saxlanılır.  Yüksək  təbəqəyə  mənsub  qadınlar  ipək 

örpəklər  örtürdülərsə,  sadə  ailənin  qadınları  kəlağayı,  ucuz  parçalardan  hazırlanan 

baş örtükləri ilə kifayətlənirdilər. Ənənəvi xalq sənətinin ən mühüm sahələrindən biri 


  

48

də  kəlağayıçılıqdır.  Azərbaycanda  kəlağayıçılığın  dəqiq  tarixi  məlum  deyil.  Bu 



barədə  alimlər  tərəfindən  müxtəlif  fikirlər  irəli  sürülür.  XVII  əsrdə  Şamaxıda 

zadəganlar  arasında  şöhrət  qazanmış  güləbətin  toxumalı  yüksək  keyfiyyətli  baş 

örtüyündən  istifadə  olunurdu.  Bununla  belə,  məşhur  türk  səyyahı  Evliya  Çələbinin 

Naxçıvan  kişilərinin  qələmkar  parçadan  köynək  geyindikləri  haqda  məlumatı,  hələ 

XVII əsrə qədər Azərbaycanın toxuculuq mərkəzlərində basmanaxış üsulu ilə bəzək 

texnikasının  özünün yüksək inkişaf  mərhələsində  olduğunu  sübut  edir.  Başqa  sözlə 

desək,  kəlağayı  hələ  çox  uzaq  keçmişdə  Azərbaycanın  ənənəvi  şərbaflıq 

mərkəzlərinin,  demək  olar  ki,  hamısında  “çarqat”,  “örpək”  və  s.  bu  kimi  adlarla 

istehsal  edilib.  Onu  da  qeyd  edək  ki,  dekorativ  tətbiqi  sənət  məhsulları  içərisində 

özünün  orijinal  bəzək  texnikasına  görə  kəlağayının  xüsusi  yeri  var.  Belə  ki,  bütün 

orta əsrlər boyu həm texnoloji, həm də məzmun etibarilə təkmilləşən və inkişaf edən 

kəlağayıçılıq  sənəti  bu  dövrdə  Azərbaycanda  öz  inkişafının  ən  yüksək  mərhələsinə 

çatıb. Ədəbiyyat və etnoqrafik materialları isə sübut edir ki, ipəyin mühüm bir hissəsi 

Basqalın payına düşüb və bu sırada kəlağayı mühüm yer tutub. Həmin dövrdə Gəncə, 

Ş

uşa,  Şəki  şəhərləri  ilə  bərabər,  Basqal  Azərbaycanın  ən  böyük  ipəkçilik 



mərkəzlərindən  biri  olub.  Əsrlər  boyu  bu  diyarda  kələğayıçılıq  sənətinin   mahir 

biliciləri  və  ustalarının  əməyi  sayəsində  basmaqəlib  üsulu  ilə  al–əlvan  naxışlı 

kəlağayının  zəngin  nümunələri  hazırlanıb.  Onlar  həmçinin  milli  naxış  örnəklərinin 

qorunub  saxlanılmasında  və  nəsildən  –  nəsilə  ötürülməsində  də  böyük  xidmətlər 

göstəriblər.  Lakin  XIX  əsrin  sonu  –  XX  əsrin  əvvəllərində  Azərbaycanın  ənənəvi 

kəlağayıçılıq  mərkəzləri  yalnız  iki  mərkəzdə  –  Basqal  və  Gəncədə  cəmləşməyə 

başlanıb.  Basqalda  kəlağayıçılıq  əsl  xalq  sənəti  idi.  Yaxın  keçmişə  qədər  qəsəbədə 

sex  və  ya  toxucu  karxanası  olmayan  insanlar  belə  evinin  bir  küncündə  dəzgah 

quraşdırıb,  bu  incə  sənətlə  məşğul  olublar.  Kələğayı  ustaları  axşama  qədər  həmin 

dəzgahın  arxasından  durmayıblar.  Evin  övrəti,  kiçik  yaşlı  uşaqları  dəzgahın 

işləməsinə xidmət edərdilər: qadınlar dəzgahın altında ipək sarıyar, uşaqlar cəhrəyə 

bənzər alətdə lülələri ipək sapla doldurar, kişilər isə kəlağayı toxuyardılar. Bir sözlə, 

ailə  özlüyündə  dəzgahla  birlikdə  vahid  və  mükəmməl  bir  mexanizmi  xatırladırdı. 

Bunlardan  biri  bu  prosesdən  qıraqda  çalışardısa,  iş  ahəngi  pozular,  məhsuldarlıq 



  

49

azalardı.  Basqalda  bir  çox  nəsillər  əsrlər  boyu  bu  sənəti  davam  etdirib  və  zaman 



keçdikcə  bir–birinə  ötürüblər.  Nadir  hallarda  həmin  nəsillərin  nümayəndələri  dədə-

babadan  qalma  sənətlə  deyil,  başqa  işlə  məşğul  olublar.  Basqal  ustalarının  bədii 

təfəkkür məhsulu olan kələğayıların özünəməxsus və orijinal kompozisiyası, yüksək 

keyfiyyəti,  bəzək  elementləri,  harmoniyası  ona  başqa  ölkələrdə  də  böyük  maraq 

oyadıb.  Təsadüfi  deyil  ki,  Basqal  ustaları  XIX  yüzilliyin  ortalarından  başlayaraq, 

Rusiya  və  Qərbi  Avropa  ölkələrində  keçirilən  müxtəlif  beynəlxalq  sərgilərdə 

özlərinin çoxçeşidli sənətkarlıq məmulatı ilə çıxış etməyə başlayıblar. Bu sərgilərdə 

Ə

liabbas Cəbrayıl oğlu, Məşədi Həbibulla Hacı Abbas oğlu, Hacıbağır Mirzə oğlu, 



Hacı Ələkbər Hacı Seyid oğlu və başqaları təqdim etdikləri məhsullara görə yüksək 

mükafatlara layiq görülüblər. Məsələn, 1862–cı ildə Londonda keçirilən ümumdünya 

sərgisində  basqallı  toxucu  Nəsir  Əbdüləziz  oğlu  kəlağayı  və  qanovuz  parçaya  görə 

sərginin  medalı  və  xüsusi  diplomu  ilə  təltif  olunub.  Basqal  kəlağayılarının 

özünəməxsus  kompozisiyası,  rəmzi  mənası,  bəzək  elementləri,  eyni  zamanda,  rəng 

koloriti  olub.  Bu  kəlağayılarda  yurdumuzun  təbii  gözəllikləri  ilə  bərabər,  xalq 

məişətinin  bir  çox  xüsusiyyətləri,  milli  –  mənəvi  dünyamızla  bağlı  mərasim  və 

hadisələri, xalq sənətinin müxtəlif sahələrini təcəssüm etdirən naxış və ornamentlər 

də  öz  əksini  tapıb:  “Yeddi  rəng”  (ispirəy),  “Heyratı”,  “Bəstə  –  nigar”,  “Gəlinlik” 

(qıraqları  yaşıl,  ortası  qırmızı),  “Noxudu”,  “Mixəyi”,  “Yaşıl  –  qara”,  “Yemişani”, 

“Zeytuni”,  “Ağzəmin  –  zanbağı”,  “Ağzəmin  –  qızılı”,  “Qızılı”  və  s.  adda 

kəlağayıların hər biri  əslində  bir dastan, bir  nağıl,  bir nəğmədir.  Müxtəlif  zoomorf, 

həndəsi  və  nəbati  naxışlarla  zəngin  olan  bu  kəlağayıların  hər  birinin  adının  və 

naxışlarının  fəlsəfəsi,  təyinatı,  xalq  məişətində  özünəməxsus  yeri  var.  Kəlağayının 

istehsalının  texnoloji  xüsusiyyətlərindən  danışan  Basqaldan  olan  mütəxəssisin 

sözlərinə görə, gündə 25 – 30 kəlağayı istehsal etmək mümkündür.  stehsal prosesi 

bir–birini  ardıcıl  izləyən  bir  çox  sənət  və  peşələrin  sintezindən  ibarətdir.  Buraya 

ə

yirici,  toxuyucu,  boyaqçı  və  naxışbasma  iş  sahələri  aiddir.  Bunlar  bir  müəssisədə 



ayrı – ayrı peşəkar ustalar və ya bir peşəkar usta tərəfindən icra olunub ki, onlar da 

xalq arasında “ustakar” adlanıb. 



  

50

Kəlağayını  zinətləndirən,  şöhrətləndirən,  ilk  növbədə,  onun  rəng  simvolikası 



idi ki, bu da boyaq maddəsinin keyfiyyəti ilə bərabər, boyaqçının özünün yaradıcılıq 

fantaziyasından,  rəngin  koloritindən,  rəngləri  seçmək  və  bir  –  biri  ilə  uzlaşdıra 

bilmək  bacarığından  asılı  idi.  Lakin  çox  hallarda  onlar  olduğu  kimi  köçürülmür, 

hansısa rəng yenilənir, əlavə bəzəklər edilir və beləliklə, yeni kəlağayı öz görkəmini 

az da olsa dəyişir. Əksər hallarda naxışları ustalar özləri fikirləşir və çox vaxt bunu 

sirr  olaraq  saxlayırdılar.  Bu  da  Azərbaycan  sənətkarlığının  əsas  xüsusiyyətlərindən 

biri idi. 

Kəlağayının  naxışlanması  prosesi  bir  neçə  mərhələdən  keçirdi.  Əvvəlcə 

kəlağayının  boyanı  yaxşı  götürməsini  təmin  etmək  məqsədilə  onu  qəlyadaşından 

hazırlanmış “sirab” adlanan məhlulda bişirirdilər. Çünki kəlağayı boyaqxanaya daxil 

olana  qədər  uzun  istehsal  prosesindən  keçsə  də,  onun  üzərində  selikli  yapışqan 

təbəqəsi  hələ  də  qalırdı  və  bu  da  boyama  prosesində  məmulatın  rəngi  tam 

götürməsinə  mane  olurdu.  Buna  görə  də  məmulat  tiyanda  hazırlanmış  məhlulda 

(sirabda)  bişirilib  yapışqan  təbəqəsindən  azad  olduqdan  sonra  sərilib  qurudulur, 

bundan sonra boyama prosesi üçün hazır hesab olunurdu. 

Kəlağayı  üzərindəki  naxışlar  aşağıdakı  əsas  qruplara  ayrılırdı:  kəlağayının 

qıraqları  boyunca  vurulan  və  haşiyə  əmələ  gətirən  şəkillər;  künclərə  və  ortaya 

vurulan təsvirlər. Bu təsvirlər və ya naxışlar arasında “buta”nın həmişə özünəməxsus 

yeri  olub.  Azərbaycan  dekorativ  tətbiqi  incəsənətində,  o  cümlədən  kəlağayıçılıqda 

geniş  tətbiq  olunan  bu  ornamentin  forma  və  quruluşuna  görə,  “saya  buta”,  “əyri 

buta”,  “dilikli  (və  ya  dişli)  buta”,  “qıvrım  buta”,  “qarmaqlı  buta”,  “şabalıd  buta”, 

“badamı  buta”,  “dik  (və  ya  iti  uclu)  buta”,  “qoşa  buta”,  “qotazlı  buta”  və  s.  kimi 

növləri məlumdur. Azərbaycanın ayrı – ayrı regionlarında hazırlanan butalar bir çox 

hallarda  elə  həmin  regionların  adları  ilə  də  adlandırılır:  “Muğan  –  buta”,  “Bakı  – 

buta”,  “Xilə  –  buta”,  “Şirvan  –  buta”  və  s.  Qəliblər,  adətən,  meşə  armudunun 

oduncağından  hazırlanırdı  ki,  bu  da  keyfiyyətinə  və  möhkəmliyinə  görə  digər  ağac 

materiallarından  üstün  idi.  Lakin  kəlağayını,  eyni  zamanda,  rəngləmək  texniki 

baxımdan  mümkün  deyildi.  Naxışlanma,  bir  qayda  olaraq,  kəlağayının  yelən 

hissəsindən başlanırdı. Əsas naxışlar da elə yelənə salınır və orta hissə, adətən, saya 


  

51

saxlanırdı.  Basmaqəlib  ustaları  hər  vəchlə  materiala  qənaət  etməyə  çalışırdılar. 



Bunun  üçün  ilk  “qondarma”  kəlağayının  öz  təbii  rəngindən  götürülürdü.  Usta 

ə

məliyyatı  qəlibi  yağa  batıraraq  kəlağayının  kənarı  boyunca  ardıcıl,  simmetriyanı 



pozmadan,  diqqətlə  basaraq  yerinə  yetirirdi.  Bunun  üçün  ustadan  alıcı  göz,  yüksək 

səriştə,  əldən  itilik  tələb  olunurdu.  Birinci  qondarmanı  yerinə  yetirdikdən  sonra 

kəlağayının  həmin  hissəsi  əllə  dəstələnib  yığılır,  qalan  hissə,  yəni  yağ  örtüyü 

çəkilməmiş  hissə  qarğıya  sarınırdı.  Növbəti  əməliyyatla  kəlağayının  yeləni  nəzərdə 

tutulmuş  rəngaba  salınıb  boyanırdı.  Rəng  tutduqdan  sonra  məmulatı  sıxaraq  asıb 

qurudur, yenidən boyaq  masasının üzərinə sərərək rəngdən gül götürülürdü. Basma 

ə

məliyyatı başa çatdıqdan sonra kəlağayıları sabun qatışıqlı qaynadılmış su ilə dolu 



qazanlara dolduraraq piy – rəng kütləsi təmizlənənə qədər yuyur və iplərdən asaraq 

qurudurdular.  Qurudulmuş  yaylıqları  dörd  –  dörd  dəstəçin  edib  hamarladıqdan 

(ütülədikdən)  sonra  “məngənə”  adlanan  dəzgahda  iki  taxta  arasında  yerləşdirir  və 

taxtaları yanlardan vintlərlə bərkidirdilər. 

Kəlağayılar  taxta  məngənə  arasında  2–3  saat  ərzində  sıxılmış  vəziyyətdə 

saxlandıqdan  sonra  onların  bir  üzünü  açıb  ipə  asırdılar.  Nəmliyi  bir  qədər 

çəkildikdən sonra onları sərgidən yığıb qatlayır və yenə də dəstə halında üst – üstə 

yığaraq  ikinci  dəfə  məngənəyə  verirdilər.  Dəstəçin  edilmiş  kəlağayı  bu  vəziyyətdə 

bir gün ərzində qalıb “qatını götürürdü”. 

XIX – XX əsrin əvvəlində Azərbaycanda kişi və qadın ayaqqabılarının bir neçə 

növü  mövcud  idi.  Azərbaycanlılar,  xüsusən  kəndilər  arasında  ən  çox  yayılmış 

ayaqqabı  növü  –  çarıqlar  idi  ki,  onlar  ya  iribuynuzlu  qaramalın  xam,  kəndlilərin 

özlərinin emal etdiyi dərisindən, ya da daha mükəmməl üsulla emal olunmuş dəridən 

–  aşılanmış  göndən  tikilirdi.  Sonuncular  daha  bahalı  idi  və  onları  varlı  kəndlilər 

geyinirdi,  xam  dəridən  hazırlananları  isə  kasıblar.  Çarıqları  yun  corabların  və  ya 

pambıq  parçadan  dolamaların  üzərindən  geyirdilər.  Kasıb  kəndilər  onları  həm 

gündəlik,  həm  də  bayramlarda  geyirdilər.  Bir  neçə  çarıq  növünə  təsadüf  olunurdu: 

təkburun, şirazı, qızqaytaran, şatırı, quşburun, şirvani, kalmani, şirmai və s. Çarıqlar 

iki növ bağla bağlanırdı: ya börmə yun, ya da əyrilmiş bağla. Hər birinin uzunluğu 


  

52

corabların  tipindən  asılı  olaraq  130–150  sm–ə  çatırdı.  Əgər  corab  dizə  qədər 



geyilirdisə, onda uzun bağdan istifadə olunurdu. 

Digər ayaqqabı növü yüngül çust idi ki, onları əsasən qara tumacdan tikirdilər, 

dabansız  olurdu,  ona  görə  də  onları  əsasən  evdə  geyirdilər.  Hər  iki  cinsin 

nümayəndələri üçün, xüsusən şəhərlərdə ən çox yayılmış ayaqqabı növü dabanlı, dal 

hissəsi olmayan, dik burunla dəri başmaqlar idi. Onları şəhərlərdə çəkməçilərə sifariş 

verirdilər. Bu başmaqları  randan gətirilmiş tumac, məxmər və ya dəridən tikirdilər. 

Onları  həm  kişilər,  həm  də  qadınlar  geyirdi.  Bakı  və  Abşeronda  kişilər  dabansız 

yüngül  yay  çustları  geyirdilər,  dübəndi  adlanan  bu  ayaqqabılar  yuftdan  tikilirdi. 

Onlar iki iplə bağlanır və gündəlik ayaqqabı hesab olunurdu. 

XIX əsrin sonu – XX əsrin əvvəlində yerli ayaqqabı Avropadan gələn növlərlə 

sıxışdırılır.  Sonuncu  şəhərlərdə  yerli  burjuaziya  arasında,  sonra  isə  kənd  yerlərində 

yayılmağa  başladı.  Nəticədə,  XIX  əsrin  sonunda  başmaqçıların  sayı  kəskin  surətdə 

azaldı. 

1908 – ci ildən etibarən Bakı mətbuatında çadra və köhnə geyim əleyhinə çıxış 

etməyə  başlamışdılar.  Fanatik  ruhanilər  və  köhnəliyin  tərəfdarları  isə  tamamilə  əks 

cəbhə  tutub,  bu  xeyirxah  təşəbbüsə  qarşı  çıxır,  ardıcıl  mübarizə  aparırdılar.  Bu 

münasibətlə  Bakı  qoçuları  da  səfərbər  edilmişdi.  rticaçıların  tapşırığı  ilə  muzdlu 

qatillər  Avropa  tuflisi  geyən  qadınları  küçədə  saxlayaraq  zorla  ayaqqabılarını 

çıxartdırırdılar. Bu dəyişiklik xüsusilə Bakıda çox hiss olunurdu. Azərbaycanın ucqar 

şə

hər və kəndləri isə hələ də kiçik kustar sənaye çərçivəsində idi; əvvəlki geyimləri 



saxlayır, heç də köhnə ənənələrdən uzaqlaşmaq istəmirdi.  

Beləliklə,  Azərbaycan  milli  geyimlərinin  dəyişməsi  qabaqca  Bakıda,  sonralar 

isə  tədricən  ucqarlara  yayılaraq  həyata  keçirdi.  Bununla,  Azərbaycanın  milli 

geyimləri  XX  əsrin  əvvəllərində  tamamilə  sıradan  çıxır.  Düzdür,  hələ  də 

Azərbaycanın bəzi rayon və kəndlərində qədim milli geyimlərimizin fraqmentlərinə 

rast gələ bilirik, lakin bunlar milli geyimlərimiz haqqında konkret təsəvvür yaratmır.  

Ümumiyyətlə  dünyanın  moda  sənayesinin  sürətlə  inkişafı,  Avropanın  bir  çox 

ölkələrində, xüsusilə də Fransada yüksək modanın əmələ gəlməsi XIX əsrə təsadüf 

edir.  Kütləvi  istehsalın  müvəffəqiyyətlə  inkişaf  etməsi  yüksək  modanın  əmələ 


  

53

gəlməsinə səbəb oldu. Yüksək modanın yaradıcısı Çarlz Frederik Vort olmuşdur. Bu 



dövrdə  qadın  geyiminin  modası  kişi  geyiminə  nisbətən  sürətlə  inkişaf  edirdi.  Bu 

dövrün kostyumları çoxrənglilikdən və dekorativlikdən azad oldu. Kostyumlar daha 

çox  uniformaya  bənzər  formalar  aldılar.  Bu  növ  geyimlərdən  frak,  syurtuk,  jaket, 

veston, vizitka və s. misal göstərmək olar. Paltolar qədimdən bəri kişilər və qadınlar 

üçün geniş yayılmış geyim idi. 

Tarix boyu ölçü, rəng, forma və materialına görə fərqlənib.  lkin paltolar qısa 

qol  hazırlanmışdır  və  ancaq  yüksək  zümrənin  adamlarına  məxsus  geyim 

sayılırdı. Makintoş paltonun  ixtirası  yağışlı havada  yüksək  qiymətləndirilirdi,  çünki 

Makintoş  XIX  əsrin  ortalarında  yaradılmış  geniş,  sukeçirməz  paltodur.  Bu  paltolar 

vaxtilə dünyanın ən dəbdəbəli paltoları hesab olunurdu.  

1823–cü ildə Çarlz Makintoş sukeçirməz, rezin parçanı patentləşdirdi. Dərzilər 

bu materialın çətin tikilməsini nəzərə alaraq ondan gündəlik işdə istifadə etməkdən 

imtina  etdiklərinə  görə  1840–cı  ildə  Çarlz  Makintoş  özünün  fabrikini  yaratmış  və 

burada  ilk  suyadavamlı  geyimlər  hazırlamışdır.  Paltarlar  üçün  suyadavamlılıq 

metodları  1970–ci  illərədək  inkişaf  etdirilməmişdir.  Bizim  indiki  kimi  tanıdığımız 

ş

alvarlar  XIX  əsrdə  yaranmışdır.  Lakin  məlumdur  ki,  Qədim  randa  qadınlar  artıq 



ş

alvar  geyinirdi.  Fransada  konfeksion  evləri  ilk  dəfə  XIX  əsrdə  inqilab  dövründə 

yaradılmışdır.  Fransız  mühəndisi  tərəfindən  bu  dövrdə  məkik  mexanizmi  ixtira 

edildi. Bu mexanizm yarandıqdan sonra tikiş maşınlarından geniş istifadə olunmağa 

başlandı. Qadın geyimlərinin ilk reformasına dair təkliflər də bu dövrə aiddir.  

XIX əsr bu baş örtüyünün qızıl dövrü adlandırılır. Həmin əsrdə müxtəlif forma 

və ölçüdə, dizayn və rəngdə şlyapalar hazırlandı və qadınlar onu geyimin bir hissəsi 

kimi  qarderoblarına  daxil  etdilər.  Ümumiyyətlə  XIX  əsrdə  geyimin  istehsalı  aktiv 

inkişaf edirdi. 


Каталог: application -> uploads -> 2015
2015 -> 4 İstehlakçıların davranışının modelləşdirilməsi Son istehlakçıların davranışının modelləşdirilməsi
2015 -> MİkrobiologiYA, sanitariya və GİGİyena fəNNİ azərbaycan böLMƏSİ
2015 -> Magistrantların dissertasiya mövzusunun yazılması, müzakirəsi və müdafiəsi üçün yaddaş qeydi Birinci tədris ILI üzrə
2015 -> AZƏrbaycan respublikasinin təHSİl naziRLİYİ azərbaycan döVLƏT İQTİsad universiteti
2015 -> План: Məqsəd auditoriyasının elementləri və mövqeləşdirmənin prinsipləri
2015 -> АзярбайжАН РЕСПУБЛИКАСЫ ТЯЩСИЛ НАЗИРЛИЙИ азярбайжан дювлят игтисад университети
2015 -> MÖvzu giriş. Materiya. Kimya, yaranması, inkişaf tarixi, əsas kimya qanunları
2015 -> Bazarların cəlbediciliyi plan bazarın mütləq və cari potensialı
2015 -> İqtisad elminin tarixi və metodologiyasы “
2015 -> Ali təhsil müəssisəsinin Nümunəvi Nizamnaməsi"nin və "Azərbaycan Respublikası Nazirlər Kabinetinin dəyişiklik edilmiş bəzi qərarlarının siyahısı"nın təsdiq edilməsi haqqında Azərbaycan Respublikasının Nazirlər Kabinetinin Qərarı


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©www.azkurs.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə