Aydin talibzadə

“Mən  şəxsi müşahidələrimlə, Stanislavskinin opera 
teatrında təcrübəsindən aldığım biliklərlə silahlanıb opera 
səhnəsinə adladım. Və tezliklə başa düşdüm ki, mənim 
qorxularım əbəs imiş. Belə ki, teatr hər yerdə teatrdır və teatrın 
spesifikası onun mahiyyətini dəyişmir. Təbii ki, musiqili 
dramaturgiyanın öz təbiətindən çıxış etmək olduqca vacib idi. 
Lakin təkcə bunu bilmək azdır, gərək həm də bunu hiss edəsən, 
duyasan. Musiqini fikirlə,  əməllə musiqini, vokal ilə hadisələri 
uzlaşdırmaq tələb olunurdu. Mən bunun hamısını  dərk 
eləyirdim və eyni zamanda bir qırıq belə  şübhələnmirdim ki, 
dramatik teatrın qanunları bütün spesifik xüsusiyyətlərilə 
bərabər opera teatrı üçün də yad deyil. Teatrın başlıca xassəsi, - 
fəaliyyət göstərmək, - opera teatrına da aid edilir. Və dramda 
olduğu kimi bu fəaliyyəti mətnaltı  məna təklif edir: odur ki, 
mizanı mexaniki surətdə ritmə tabe etmək olmaz; onu səhnə 
əməlinin psixoloji əsasına, obrazın daxili dünyasına görə qurmaq 
lazımdır. Bunların hamısı kömək etdi ki, məni sıxan, məni 
buxovlayan duyğulardan yaxa qurtarım və özüm olaraq qalım. 
Mən yenə  də  həminki rejissor idim, amma digər üsul və 

______________Milli Kitabxana_______________ 
177 
vasitələrlə  fəaliyyət göstərirdim. Mən hesablaşmaya bilməzdim 
ki, məsələn, musiqi partiturası  səhnə hadisələrinin çərçivələrini 
müəyyənləşdirir və tamaşanın rejissor partiturası bununla 
uyğunlaşdırılmalıdır”
.
144
 Açıq etiraf, öz potensial gücünü 
qiymətləndirmə və işə tam peşəkar münasibət. Hərçənd Mehdi 
opera  şəraitinə  çətinliklə öyrəşirdi: musiqi materialını gec 
mənimsəyirdi. Amma bununla belə o, realist teatr sənətinin 
prinsiplərindən bir addım da geri çəkilmirdi. Opera 
müğənnilərindən xahiş edirdi ki, sözlərin mənasını 
özümsəyərək oxusunlar, bu oxuda personajlarının psixoloji 
ovqatını düzgün ifadə etsinlər. O, hətta Opera və Balet 
Teatrında öz üsyankar mövqeyini də ortaya qoyurdu. Deyirdi 
ki, dirijorun, yəni operanın musiqi rəhbərinin, müğənnini önə 
çəkmək, ona dirijor çubuğunu izləmək imkanı yaratmaq tələbi 
artıq köhnəlib; müğənni-aktyorlar opera səhnəsində  də 
başqalaşmağı, obrazın həyatı ilə yaşamağı bacarmalıdırlar. Ona 
görə  də Mehdi “Sevil” operası üzərində çalışarkən dramatik 
teatrda stolarxası  məşqlərdə olduğu kimi aktyorlara dərslər 
keçirdi, onlara tamaşanın ideyasından, ali məqsədindən, 
obrazların məna yükündən danışırdı; başqa sözlə, dramatik 
teatrdakı oyun tərzini opera tamaşalarında da gerçəkləşdirməyə 
səy göstərirdi. Sənətinə belə bir vurğunluq, təbii ki, Opera və 
Balet Teatrının bir çox işçilərində Mehdi Məmmədova qarşı 
böyük simpatiya oyatmışdı. Lakin onlar “Sevil”dən sonra hələ 
üç il də gözləməli olacaqdılar. Nədən ki,  Mehdi yalnız 1956-cı 
ildə Opera və Balet Teatrında baş rejissor vəzifəsini tutacaq. 
     Hələliksə, Milli Teatr və 1954-cü il... Bu il Mehdinin oğlu 
Elçin birinci sinfi bitirəcək... Mehdi isə teatrda xüsusi heç nə 
ilə  fərqlənməyən, və açığını deyim ki, mənim tanımadığım 
Yuri Yanovski adlı bir dramaturqun “Prokuror qızı” pyesi 
əsasında hazırlanmış eyniadlı tamaşanı  təhvil verəcək... Bu 
barədə heç kim heç nə yazmayacaq... Yuri Yanovski öz pyesilə 
birgə Azərbaycan teatr tarixindən buxarlanıb gedəcək... Və 
Mehdi ömrünün 1954-cü ilindən balaca, 8 yaşlı Elçinin ona 
Kislovodsk  şəhərindən ünvanladığı üç məktub qalacaq. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
178 
Məktubların heç birinin tarixi yoxdur. Amma aşkar görünür ki, 
hamısı bir vaxtda, eyni bir dəst-xəttlə, eyni bir səliqə ilə, eyni 
bir formatda olan xüsusi vərəqlərdə, o zamanlar birinci sinif 
uşaqlarının istifadə etdiyi mürəkkəbli qələmlə yazılıb və bir 
ünvandan göndərilib. Bu məktublardan Mehdinin oğlu Elçinə 
və Elçinin də atası Mehdiyə  nə  qədər bağlı olduğu aydın 
duyulur. Məktublar rusca yazılıb.  İndi onları Sizə  təqdim 
eləyirəm öz tərcüməmdə, təbii ki, orijinala maksimal şəkildə 
yaxın olmaq şərtilə. Birinci məktub: 
                          
 “Əziz Papam “Pose”! 
Mən sənin məktubunu çox gözlədim. Çoxdandır ki, yazmırsan. 
İyunun 28-də  səhər sənə yazdım ki, səndən yaman incimişəm, 
axşamsa səndən məktub aldım və  həməncə bu məktubu sənə 
yazıram. 
Yaxşı yaşayıram! 
Vaxtımı çox yaxşı keçirirəm: meşəyə göbələk yığmağa gedirəm, 
gölə gedirəm. 
Bu yaxınlarda “Çippolinanın sərgüzəştləri” adlı kukla 
tamaşasına baxmışam. 
Ancaq plyonka tapmıram. 
Buralar çox qəşəngdir. Yaxınlıqda meşə, meşədə çay. 
              (vərəqi çevir) 
Mehriban ata 
Necə yaşayırsan 
İşlərin necədi 
Şəklini göndər 
Hamıya məndən salam yaz 
Görüşənə qədər 
  (məktubun sonunda gülməli poçtalyon şəkli)” 
     Mən  əvvəlcə anlamadım “pose” sözünün mənasını. 
Mehdinin yaxınlarından soruşdum, bilmədilər. Yalnız Somaz 
xanım Həmzəyeva, Elçinin böyük bacısı, söylədi ki, “pose” 
“porsuq” sözünün qısaldılmış variantıdır və Elçin toppuş uşaq 
olduğundan Mehdi onun yanaqlarını tutub dartarmış və zarafat-
zarafat oğluna “porsuq” deyərmiş. Ha belə-belə, axırı “porsuq” 
dönüb olub “pose” və onlar başlayıblar bir-birinə bu ayama ilə 

______________Milli Kitabxana_______________ 
179 
müraciət etməyə. İkinci məktub; o məktub ki, monoqrafiyadan 
ötrü daha önəmlidir:  
                  
 
              “Əziz Papam Pose! 
Məktubunu aldım. Çox sevindim. Havaxt ki Bakıdan 
gedəcəksən, öz ünvanını mənə göndər. Yağışlar az-az yağır. Sənə 
burda olan kəpənəklərdən göndərirəm. Burda bizim küçədə 
yaxşı  uşaqlar var; bir qız mənə naxış salmağı öyrədib, həm 
bolqar xaçı kimi, həm də adi. 
Mən çəkməli pişiyin naxışlarını işləyrəm. 
Timilisidən (Tbilisi nəzərdə tutulur - A.T.) bir oğlan gəlib. 16 
yaşı var. Əsl cəlladdı. Onun silahı var. O, bu silahla bülbülü 
öldürdü. Mənsə onu basdırdım. 
     (“mən naxış salıram”, “bülbülü necə öldürdülər”, “bülbülün 
qəbri” mövzularında uşaq şəkilləri və “vərəqi çevir” göstərişi) 
Ata Afaya məktub yaz, yaz ki, Afanın atası Fikrət  Əmirov  əmi 
hardadır 
Onun da ünvanı mənimki kimidir 
səhvlərə görə 
və pis xəttə görə bağışla 
qələmim zaydı 
Sevirəm və 1000000000 dəfə öpürəm 
Görüşənə qədər 
Nənəyə və hamıya salam de 
     (və Elçinin çəkdiyi uşaq şəkilləri: başda Mehdi Məmmədovun 
özü olmaqla “Yağışdan çıxdıq, yağmura düşdük” komediyasının 
təqribən bütün personajlarının siyahı ilə şarjları) 
1.
 
Maymax (yəqin ki, Hacı Qəmbərə    Elçinin verdiyi 
ləqəb - A.T.) 
2.
 
Cəbi 
3.
 
Yetər 
4.
 
Cəvahir 
5.
 
Xanım 
6.
 
Əşrəf 
7.
 
Dəyirmançı 
8.
 
Mayor 
9.
 
Salman 
10.
 
Aşıq Vəli” 

______________Milli Kitabxana_______________ 
180 
    
     
Bax, elə bu siyahıya  əsasən mən müəyyənləşdirdim ki, bu 
məktublar yalnız 1954-cü ildə yazıla bilər, yəni o ərəfədə ki, 
Mehdi Məmmədov aktiv şəkildə  Nəcəfbəy Vəzirovun 
“Yağışdan çıxdıq, yağmura düşdük”  komediyasını 
mənimsəyirdi, pyesin eksplikasiyası ilə  məşğul idi; və balaca 
Elçin də bu adları atasından həddən ziyadə eşitdiyindən onları 
öz məktubunda refleksiya eləmişdi. Hər  şarj-şəkildə onun 
personaja konkret reaksiyası, konkret uşaq münasibəti var. 
Nədənsə Hacı  Qəmbər maymaqdır və  tər içindədir. Hacı 
Salman isə  xəbərçidir, ağzından xəbər fışqırır. Aşıq Vəliysə 
məktubda  ən kiçik fiqur kimi təsvir edilib, dəyirmançı, yəni 
Qıdı Kirvə isə  əksinə. O, Elçinin rəsmində son dərəcə diri, 
ədabaz və lotu görünür. Bu müşahidələr Mehdinin evdə 
danışdıqları əsasında formalaşıb, yoxsa Elçinin özünün gəldiyi 
qənaətlərdir? Görünür, o da var, bu da var. Digər bir məqam: 
məktubda Fikrət  Əmirovun qızı  və yazı texnikası ilə bağlı 
informasiya da onu bildirir ki, bu məktub 1953-cü ildən sonra, 
özü də birinci sinif şagirdi tərəfindən qələmə alınıb. Deməli, 
Elçin 1953-cü ildə, düz 7 yaşında ikən, məktəbə gedib ki, 
1954-cü ildə sərbəst məktub yazmağı bacarıb.
145
 Məktublardan 
o da aydınlaşır ki, Elçin atasından daha çox ata nənəsinin 
yanında qalıb; amma buna baxmayaraq anası ilə  də  sıx  əlaqə 
saxlayıb. Elçinin üç məktubundan bir an da sezilmir ki, Barat 
xanımla Mehdi boşanmış  vəziyyətdədirlər. Hətta  əksinə, belə 
bir təəssürat yaranır ki, Elçin ideal bir ailənin övladıdır. Təbii 
ki, bu, Mehdinin və Baratın yüksək davranış  mədəniyyətinin 
nəticəsində bu cür formalaşıb.  Əgər məsələ  mən deyən kimi 
olmasaydı, Mehdi Məmmədov “Hacı  Qəmbər”də Yetər 
obrazını Barat xanıma verərdimi?  
     1955-ci  il  martın 26-da Milli Teatrın səhnəsində Mehdi 
Məmmədovun quruluşunda N.Vəzirovun “Yağışdan çıxdıq, 
yağmura düşdük” (“Hacı  Qəmbər”) adlı komediyası  əsasında 
hazırlanmış tamaşanın premyerası oynanılır. Tərtibatçı  rəssam 
Bədurə  Əfaqanlıdır. M.Vəlixanlı Milli Teatrın Hacı 

______________Milli Kitabxana_______________ 
181 
Qəmbəridir. Mehdi Məmmədovun rejissor yozumunda 
M.Əliyev tamaşanın Vəlisi,  İ.Osmanlı  Cəbisi, M.Şamxalov 
Qıdı Kirvəsi, A.Qurbanov Əşrəfi,  Ə.Məmmədova Dilbəri, 
L.Bədirbəyli Cəvahiri olmuşdu. Mehdi Məmmədov elə bu 
tamaşada Baratı  Nəcəfbəyin Yetəri kimi səhnəyə  çıxarmışdı. 
1955-ci ildə Baratın yaşı, qeyri-rəsmi məlumatlara istinadən, 
qırxı
146
 ötmüşdü. Pyesdə isə müəllif Yetərin 16 yaşı olduğunu 
göstərir. Yenə  həmin “Gənc qvardiya” tamaşasındakı  əhvalat: 
aktyorlar öz personajlarından yaşca qat-qat böyükdürlər! 
Xüsusilə də Barat Şəkinskaya! Amma 1955-ci ildə seyrçilər və 
teatr ictimaiyyəti bu şərtiliyi sakitcənə qəbul eləyir və heç bir 
etiraz-filan bildirmir. Tənqidçilər də bir söz demirlər,  əksinə, 
yer-yerdən tamaşanı da, Yetər rolunun ifaçısını da tərifləyirlər. 
Mən teatrşünas  Ədilə  Əliyevanın yazdığı resenziyadan özüm 
üçün aydınlaşdırdım ki, Mehdi Məmmədov “Yağışdan çıxdıq, 
yağmura düşdük” komediyasını yox, pyesdə yaşanılan 
hadisələrin kontekstini tamaşaya qoyubmuş: “Rejissor Mehdi 
Məmmədovun xidməti bundadır ki, o, Hacı  Qəmbərin evinin 
qapılarını geniş açaraq komediya vasitəsilə dövrü, mühiti 
qırmanclamış, onu bütün çılpaqlığı ilə göstərmək istəmişdir. 
Bu isə rejissora dövrümüzlə  səsləşən bir quruluş verməyə 
imkan yaratmışdır”.
147
  Hərçənd bu məqalədən dəqiq 
aydınlaşmır ki, tamaşanın ideyası (“ideya” sözü işlədilsə  də), 
rejissorun məqsədi nə olub. Amma kifayət qədər dəqiq oxunur 
ki, Mehdi “Yağışdan çıxdıq, yağmura düşdük” pyesini səhnədə 
əxlaq komediyası (janrdan söhbət aparılmasa da) kimi həll 
edibmiş. Görünür ki, resenziya müəllifi rejissor və rəssam işini 
də mahiyyətcə bir-birindən fərqləndirə bilmir, evin ortasından 
çəkilən pərdəni, qapı üstündən asılmış tüfəngi, qramafonu 
rejissorun tapdığı detallar cərgəsinə aid edir; halbuki bu 
detallar məkanın tərtibiylə bağlı rəssam işinin real təzahürüdür. 
Cəfər Cəfərovun tamaşaya verdiyi təhlildən isə mən belə başa 
düşdüm ki, səhnənin mərkəzi fiquru Hacı  Qəmbər yox, Yetər 
olub və tamaşanın bütün enerjisi bu qız ətrafında dövr eləyib. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
182 
Haradasa Baratın Yetərini Mirandolina variantı kimi də 
yozmaq mümkündür. Nəcəfbəy komediyasının Yetəri tacir 
evinin qulluqçusudur: bu qız ağıllıdır, diribaşdır, amma 
kasıbdır, kimsəsizdir, tənhadır. Barat Yetəri elə bu cür də 
səhnədə ifa eləyirdi. Hərçənd mən teatrşünas yazılarının 
fraqmentlərindən bunu kəsdirdim ki, Barat son dərəcə  qəşəng 
və aqressiv Yetər oynayıb, təbii ki, Mehdinin rejissor 
konsepsiyasına görə. Həqiqətən, N.Vəzirovun Yetəri nə  qədər 
hüquqsuz olsa da, axırda qələbə onundur. Məhz 16 yaşlı Yetər 
Hacı  Qəmbərlə  Cəbinin axmaq iddiaları qarşısında sarsılmır, 
alçalmır və  hətta  əksinə, Hacı  Qəmbərlə  Cəbini “barmağına 
dolayır”, fürsət düşən kimi Cəbini öz qapazaltısına çevirir. Bu 
mənada Mehdi Yetər obrazını onun rəftarları kontekstindən 
çıxış edərək yozmuşdu: Yetərin yeniyetmə olmasına 
baxmayaraq o, heç də “az aşın qatığı deyil”. Diananın, 
Violanın, Florelanın, Mirandolinanın “şəcərəsi” burada aydın 
“oxunur”. Mehdi Məmmədov bu tamaşanı hücum və müdafiə 
prinsipi üzrə qurmuşdu. Hacı Qəmbər və Cəbi qulluqçu Yetərə 
qarşı bacarıqcasına, özlərinə arxayın-arxayın, fərsiz hücuma 
keçirdilər və 16 yaşlı “od parçası”nın (mənim Mirandolina 
barədə söylədiklərimi xatırlayın)  əla müdafiəsilə qarşılaşıb 
gülünc vəziyyətə düşürdülər. Odur ki, Hacı  Qəmbərin 
dəliliyinin birinci stadiyası 
(barama göndərdiyi gəminin batması 
ucbatından) 
onun dəliliyinin ikinci mərhələsinə 
(Hacı  Qəmbərin 
özündən 34 yaş balaca bir qıza aşiq olması səbəbindən)
 nisbətən Mehdi 
Məmmədovu daha az maraqlandırırdı. Kliniki baxımdan tam 
sağlam olub özünü dəli kimi aparmaq: bu ki fantastikadır; həm 
hamletsayağı olum tərzidir, həm də başdan-ayağa məsxərədir, 
şəbədədir.  Əbəs deyil ki, Yetər Hacı  Qəmbərin hücumlarını 
zaman-zaman dəf edib ona şəbədə eləyir, onu lağa qoyur. Barat 
xanım Yetəri məhz bu cür qıvraq, çevik, temperamentli, 
enerjili oynayırdı. Ona görə  də Yetərin tənhalıq, yalqızlıq 
qüssəsi Baratın ifası fonunda daha qabarıq, daha təsirli 
görükürdü. 

______________Milli Kitabxana_______________ 
183 
     Mehdi  bu  dəfə  də aktyorlarla “əməli təhlil metodu” ilə 
işləyib  əla nəticələrə  gəlmişdi, səhnədə vahid bir ansambl 
yaratmışdı. Bu ansamblın akkumulyativ başlanğıcı,  şübhəsiz 
ki, Barat xanımın Yetəri idi. M.Vəlixanlının (Hacı Qəmbər) və 
İ.Osmanlının (Cəbi) “qıtqılıda” üslublu oyunu müqabilində 
Barat xanımın Yetəri səhnədə dinamit, qasırğa təəssüratı 
oyadırdı. M.Vəlixanlı,  İ.Osmanlı bir aktyor kimi öz enerji 
potensiallarına görə Barat xanıma qalib gələ bilərdilərmi? Əsla. 
Deməli, Barat Şəkinskayanı Yetər roluna təyin edərkən Mehdi 
Məmmədov artıq güc nisbətini özü üçün tam aydınlaşdırmışdı, 
Yetərin qələbəsini Baratın fakturasında, oyun tərzində, səhnədə 
mövcudluq üslubunda şifrələmişdi. Bu partiturada hər  şey 
dəqiq işləyir, bircə Baratın yaşından başqa. Axı 16 yaşlı qız heç 
vaxt 40 yaşlı qadın ölçülərində, 40 yaşlı qadın 
temperamentində ola bilməzdi? Bir qədər söyləməyə 
çəkinirəm: amma mənə elə gəlir ki, “Yağışdan çıxdıq, yağmura 
düşdük” tamaşası iki istedadlı və hünərli insanın, - Baratın və 
Mehdinin, - hikkələrinin toqquşduğu məkan olmuşdu. 
Teatrşünas  Ə.Əliyevanın tamaşada bəyənmədiyi səhnələr də 
Mehdi konsepsiyasının lehinə  işləyir.  Ədilə  Əliyevadan bir 
sitat. Bu sitat tamaşadan bir necə mizanı təsvirlədiyi üçün mənə 
lazımdır: “Lakin maraqlı səhnə detalları ilə yanaşı olaraq bəzən 
inandırıcı olmayan və  təkrar edilən detallar da vardır. 
M.Məmmədov şübhəsiz son pərdədə  Mahmudu pərdə dalında 
gizlətməklə 
(dramaturq tərəfindən Mahmud son pərdədə  səhnəyə 
gətirilmir)
 Yetərin ikinci pərdədəki replikasını  və onun 
qaçırılmasını əsaslandırmaq istəmişdir. Bu, öz-özlüyündə gözəl 
səhnə detalı olsa da, inandırıcı deyil və tamaşaçılara çatmır. 
Yaxud Hacı  Qəmbərin Yetərin dalınca sürünməsi detalını 
(mizanı detal adlandıran teatrşünasın peşəkarlığı  şübhəlidir - A.T.)
 
götürək. Birinci pərdədə Hacı Salmanın  Əşrəf bəyə teleqramı 
oxudarkən yerlə sürünməsi rejissor tərəfindən yaxşı tapılmış və 
təbii təsir bağışlayır. Bu detalın 
(yəni mizanın - A.T.)
 son pərdədə 
Hacı  Qəmbər tərəfindən təkrarı isə onun təsir qüvvəsini 
azaldır”.
148
  Əgər bu mizanı Yetərin xarakterini aşkarlayan, 

______________Milli Kitabxana_______________ 
184 
enerjisini, gücünü bir daha nümayiş etdirən  əlamət kimi 
yozsaq, onda necə? Hacı  Qəmbərin Yetərin arxasıyca 
sürünməsi Hacı  Qəmbər - Yetər münasibətlərində nida işarəsi 
qismində bir şeydir. Ona görə  mən hesab eləmirəm ki, bu 
mizan, təkrar olsa belə, yersiz və mənasızdır. Cəfər Cəfərov da 
vaxtilə yazmışdı ki, Mehdi tamaşasının ideyası Yetər obrazında 
lokallaşıb görüntüyə gəlir.
149
  
     Mehdinin quruluşunda “Yağışdan çıxdıq, yağmura düşdük” 
tamaşası Azərbaycan teatr tarixinin son dərəcə  səmimi 
tamaşalarından biri olub. Aktyorlar bu tamaşanı  həvəslə 
oynayıblar. Hacı  Qəmbərin var-dövlətinin  əlindən getdiyini 
eşidən kimi tikdiyi bir cüt başmağı hövlnak qoltuğuna vurub 
pulunu almaq üçün onlara gələn kasıb, zəif, üzgün və  tıntın 
İmamqulunu Sadıq Saleh yüksək sənət meyarları səviyyəsində 
ifa edirdi. Onun tıntın  İmamqulusu vəziyyətin  ən gərgin 
məqamında saman çöpü kimi sanki camaatın paltarına yapışırdı 
və bu saman çöpünü götürüb kənara tullamaq heç cür mümkün 
olmurdu. Quruluşçu rejissor pyes müəllifinin bir rezonyor kimi 
yanaşdığı Əşrəf bəy obrazını Ağadadaş Qurbanova tapşırmaqla 
tamaşa üçün onu praktiki surətdə “diriltmişdi”. Çünki 
A.Qurbanov elə aktyor idi ki, heç vədə  səhnədə “quru söz” 
deməklə kifayətlənmirdi: onu həmişə oynadığı personajın iç 
dünyası, düşüncələri və niyyəti maraqlandırırdı. Tamaşanın 
rejissor partiturasında  Əşrəf bəy heç də  qəhrəman deyildi. 
Mehdi onu bir azacıq liberallaşdırmışdı. Hərçənd  Əşrəf bəyin 
konkret mövqeyi vardı: yer üzündə  şər, pisliklər ona görə 
artmaqdadır ki, Muhamməd peyğəmbərin öyüdləri unudulub. 
Təbii ki, 1955-ci ildə bu tövr fikirləşən bir adam tamaşanın 
müsbət mərkəzi fiquru kimi götürülə bilməzdi. 
     “Yağışdan çıxdıq, yağmura düşdük” Mehdi Məmmədovun 
Barat Şəkinskaya ilə birgə işlədikləri sonuncu tamaşadır. Məhz 
bu tamaşanın məşqləri zamanı Mehdiylə Barat arasında növbəti 
bir zarafat-insident yaşanır, bir-birinin ünvanına qarşılıqlı 
ittihamlar səslənir. Bu münaqişə teatr aləmində  lətifə kimi 

______________Milli Kitabxana_______________ 
185 
təqdim edilir; lakin bu lətifənin gerçəkliyinə inanmamaq olmur. 
Əhvalat ilk dəfə teatrşünas  İ.Rəhimli tərəfindən müfəssəl 
şəkildə yazıya köçürülüb. “Yağışdan çıxdıq, yağmura düşdük” 
pyesinin qəhrəmanı Hacı  Qəmbərin pullarını itirdikdən sonra 
kliniki dəli vəziyyətinə düşməsini nəzərə alıb quruluşçu 
rejissor baş rolun ifaçısı M.Vəlixanlını  və tamaşada məşğul 
digər aktyorları dəlixanaya aparmaq qərarına gəlir. Barat xanım 
isə  dəlidən yaman bərk qorxduğundan bundan əlüstü imtina 
edir.
 “Səhərisi hamı  yığışır və teatrın avtobusuna oturub gedirlər 
dəlixanaya. Yolda baməzəliyi çox xoşlayan M.Vəlixanlı (aktyor və 
aktrisa dostları arasında ona “Vəlişka” deyə müraciət edirdilər) birdən 
baxıb görür ki, Barat xanım avtobusdakıların arasında yoxdur. Tez 
hamı eşitsin deyə, üzünü Mehdi Məmmədova tutub ucadan soruşur: 
     - Mehdi müəllim, bəs Barat xanım hanı? 
     Barat xanımla uzun illər ər-arvad olmuş Mehdi müəllim şakəri üzrə 
dərindən nəfəs alır. Bunu bir neçə  dəfə  təkrarlayır. Avtobusa tam 
sakitlik çökür. Xeyli keçəndən sonra o, aktyorun sualına belə cavab 
verir: 
     -  Məmmədəli qədeş, Barat xanımın dəlixanaya getməyə ehtiyacı 
yoxdu. 
     Bununla  söhbət bitir. Gedirlər dəlixanaya, görməlisini görürlər, 
götürməlisini götürürlər və qayıdırlar geri. Səhərisi məşq başlayan 
ərəfədə  ləzzətli ləxləxə salmaq üçün Vəlixanlı hadisəni və Mehdinin 
verdiyi cavabı bir az da bəzəyib çatdırır Barat xanıma. Üstəlik onu da 
deyir ki, Mehdi Məmmədov “Baratın ehtiyacı yoxdu” kəlmələrini elə 
söylədi ki, guya sən... o söz. Başlayır  şəhadət barmağını gicgahında 
fırlatmağa... Barat xanım məsələni duyur. Vəlixanlıdan xahiş edir ki, 
məşq başlayan kimi dayansın Mehdi müəllimin yanında və ucadan 
soruşsun ki, “Ay Barat, dünən dəlixanaya niyə  gəlməmişdin?” 
Razılaşırlar. Mehdi müəllim dayanır salonun cərgələrarası boşluğunda 
və ucadan deyir: 
     - Birinci şəkildə olanlar səhnədə yerlərini tutsunlar. 
     Vəlixanlı guya onun sözlərini eşitmir. Üzünü Barat xanıma tutur və 
əvvəldən razılaşdıqları sualı ucadan aktrisaya verir. Barat Şəkinskaya 
özünü toplayır, Mehdi müəllimi kinayə ilə süzür. Öskürüb boğazını 
arıtlayır və bununla istəyir ki, bütün diqqət onda olsun. Görəndə ki, 
hamı ona baxır, keçmiş  əri Mehdi müəllimi göstərir və  təbəssümlə 
ucadan deyir: 

______________Milli Kitabxana_______________ 
186 
     - Vəlişka, mənim dəlixanaya getməyə ehtiyacım yoxdur... Çünki mən 
düz yeddi il dəliynən bir evdə yaşamışam. Nə lazımdısa, onu da 
götürmüşəm...”
150
  
     “Yağışdan çıxdıq, yağmura düşdük” komediyası ilə Barat 
və Mehdi sərgüzəşti, Barat və Mehdi əfsanəsi sona yetirdi, 
tamamlanırdı. 1951-ci ildən onlar ayrı yaşayırdılar: öz içində o 
bunu günahlandırırdı, bu onu. Baratla Mehdinin sənətdəki 
birgə ömrü, birgə  səhnə  fəaliyyətisə 1955-ci ildə qurtardı. 
1955-ci ildə Mehdi Barata, - “Yetər”, - dedi və onların 
münasibətlərinin tarixçəsi və boxçası düyünləndi. Mehdi bir də 
üzünü Barata sarı çevirməyəcək. Hətta ömrünün ahıl çağlarında 
1983-cü ildə Hökümə Qurbanova haqqında Mehdi bir kitab 
yazacaq, Barat xanıma isə adi bir məqalə belə həsr etməyəcək. 
Təəssüf ki, bu müəmmaları artıq heç kim çözə bilməyəcək, 
onların mənasını, məntiqini anlamayacaq. Mehdi müəmmaları 
sirrini heç kəsə açmır!!! Lakin bununla belə... Barat və 
Mehdinin  şəxsi münasibətlərinin çox maraqlı kartoqrafiyası 
var. Yetər Barat xanımın Mehdi tamaşalarında sonuncu 
roludur. Hərçənd indiyəcən qaranlıqdır ki, kim kimə “yetər!” 
deyib. Mehdinin tamaşalarında Baratın oynadığı rolların 
sırasından onların münasibətlərinin qəribə bir inkişaf 
konsepsiyası boylanır. Bu konsepsiya sanki Mehdi ilə Barat 
sevgisinin dramaturgiyasını  cızır. Siz də bir fikir verin: “Nə 
yardan doyur, nə əldən qoyur” (Gəncə, tanışlıq, qızğın servgi, 
elçilik); “On ikinci gecə” (Bakı, nisbi rahatlıq, 12 xoşbəxtlik 
dolu gecə  və tanrıdan oğul payı), “Rəqs müəllimi” (ərköyün, 
qısqanc münasibətlər, xarakterlərin üz-üzə 
gəlməsi, 
istedadların qarşıdurumu), “Mehmanxana sahibəsi” (Baratdan 
Barata  şikayət, umu-küsü; və, sadəcə, danlaq, məzəmmət: 
müvəqqəti sığınacaq yerində işgüzar qadın), “Yağışdan çıxdıq, 
yağmura düşdük” (Mehdinin yeni ailəsi, Barata “yetər” deməsi 
və ayrılıq). Mən indi dramatik bir eşq macərasını düzüb 
qoşdum. Bir az abstrakt olsa da, assosativ gücü böyük. Barat və 
Mehdi münasibətlərinin “Hacı  Qəmbər”lə yekunlaşan finalı 
adama Hollivud aktyoru Maykl Duqlasın iştirakı ilə  çəkilmiş 

______________Milli Kitabxana_______________ 
187 
qara komediyaların invariantını xatırladır. Hərçənd bu məqam 
Mehdi Məmmədovun oğlu Elçinlə ünsiyyətinə heç vaxt kölgə 
salmayacaq. 
                                             ***